桃園市兒童美術館（以下簡稱兒美館）於5月30至31日舉辦「為兒童策展——2024美術館兒童藝術教育國際論壇」，邀請加拿大兒童博物館學學者Monica Eileen Patterson與日本建築師手塚貴晴（Takaharu Tezuka）、手塚由比（Yui Tezuka）夫婦來臺擔任論壇兩日的開場專題講者。本次論壇涵蓋四項議題與兩場沙發座談，與談講者身分橫跨教育者、策展人、藝術家等。主題「為兒童策展」，期望讓兒童之於美術館不再只是被動的觀看者，更成為展覽策劃與教育活動中積極的參與者／合作者。
首日論壇圍繞「兒童策展」的討論，涵蓋從國際上的前沿理論到國內外實踐中的經驗與思考。第二日座談內容轉向更為實務、經驗性的案例分享，並回歸桃美館自身的策展經驗，探討美術館空間為兒童觀眾設計展示，或策辦教育活動的實踐過程。整個國際論壇勾勒出兒童策展領域承上和啟下的脈絡與枝葉，相當具有啟發意義。
專題演講I：兒童博物館學新概念──從兒童藝術和兒童策展學習
加拿大卡爾頓大學（Carleton University）的Monica Eileen Patterson教授是兒童博物館學領域資深和前沿的研究者，這次她親自前來臺灣，於此次論壇作了題為「兒童博物館學新概念：從兒童藝術與兒童策展中學習」的專題演講。
Patterson首先以博物館的重要性、兒童的重要性結合「兒童對博物館的重要性」切入，強調兒童不僅是博物館受眾，也是積極參與者和共創者，而這樣的認知會為博物館學帶來什麼樣的變化？
她進一步介紹兒童博物館學中對兒童觀點的三次典範轉移。首先是從1990年代延續至今的新的童年社會研究（Social Studies of Childhood），讓人對「童年」有了新的理解，兒童的能動性與權利被凸顯，他們開始被視為知識持有者和知識生產者，這讓「對兒童的研究」，轉變為「與兒童一起（with）進行研究」，兒童可以成為共同研究者和研究設計者。
再者，是挑戰博物館及其象徵之中的權力結構和不平等的批判性博物館學，以及更強調包容、參與、對話和社區合作的新博物館學，這兩方面的發展。包含聯合國1989年通過的「兒童權利公約」及社會中興起的包含受保護權、生存發展權、參與權的兒童權利運動，也為一種新的批判性兒童博物館學提供了普世價值基礎。
在這樣的理論基礎上，Patterson以若干案例進一步提出六個可在博物館實務中實踐的面向。一是收集兒童自身的文化產物，除實體的作品之外，也包括兒童的遊戲、表達、語詞等非物質性內容。二是讓兒童用自己的語言來詮釋藝術作品，她以自己曾與紐約現代藝術博物館（MoMA）合作的「去成人化」（Unadulterated）語音導覽為例。三是讓兒童參與規畫，包括展覽活動、工作坊、甚至參與博物館的規畫決策流程等等。四是讓兒童參與設計，包括了視覺性、概念性的設計。五是讓他們參與博物館的管理和營運，她舉例，加拿大的倫敦博物館（Museum London）就有一個「青年委員會」（Youth Council），由一群14至19歲對藝術有興趣的青少年組成，為博物館提供各式建議及協助，在博物館與社區之間的彼此連結中扮演重要角色。六則是讓兒童成為策展人。她也補充，即便這些實踐還面臨許多挑戰，自己對於未來「兒童可以在博物館工作中教給成人什麼」保持著高度興趣。
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議題1：從美術館現場看兒童策展
首日論壇下午場以「從美術館現場看兒童策展」為核心議題，先由美國俄亥俄州立大學藝術管理、教育和政策系副教授兼所長Dana Carlisle Kletchka預錄發表了「關係與責任：以關懷倫理作為兒童展覽的基礎」的演講。開場她先描述包括自己的外貌和所處環境、俄亥俄州立大學所在地的歷史和背景在內的自身及環境資訊，讓視障人士和不同文化中的聽眾都可以了解她談話的背景。
她分享自己孩子參與種種藝術博物館活動的經驗，發現只要給孩子自主權、機會和安全的環境，他們就能自行探索、與他人建立連結、表達自我、發現新事物並找到豐富的意義。當她後來發現研究與實踐領域之間的落差時，就開始嘗試以不同的思考與實踐方式來實現更積極的目標，透過打破框架的理論思考來為實務帶來新的可能。
她透過有關藝術博物館教育工作者人口統計的實證研究，了解博物館從業人員的多樣性（或缺乏多樣性）是如何影響他們的機構。在全球疫情衝擊下，博物館也得以重新反思過去的機制是否還適用，但目前看來效果似乎並不很明顯。她也指出桃園市兒童美術館在此時對「文化參與」發起思考的時機恰如其分。
接著她討論建立「關懷倫理」的可能性，並引用了兩位美國學者Nel Noddings與Carol Gilligan在20世紀末的論述。她們各自研究了關懷倫理應用於不同環境、尤其是教育環境中的影響，其中，Noddings認為關懷倫理是「具關係性的」，即便是在博物館的短暫相遇中也包含關懷者和被關懷者。
Kletchka表示：「若是我們沒有將學習者視為一體、沒有以關懷的方式對待他們、沒有認同他們在社會上是一個複雜個體的價值，以及如果我們不傾聽他們並鼓勵他們發言，我們就無法建立真正的關係」。典型的博物館「往往將物件及其歷史置於觀眾和社區的真實需求之上」，統計數據則成為定位觀眾的方式，他們的個性、需求和期待都不被了解，這與關懷倫理對待學習者的方式有所不同。過往，觀眾也忽略博物館經驗會從智性和社會性上影響他們。她提出，「博物館對社區的一項重要義務，是了解到博物館、觀眾和社區之間所形成的溝通網絡是複雜而具關係性的，也會隨著時間的推移而發展。」
Kletchka在兒美館的自我描述中看到了以關懷為本的教育理念。作為總結，她提出一系列具有啟發性的問題，以便美術館團隊得以自我檢視：「你的專業實踐奠基於哪些理念、價值觀和經驗？這些理念、價值觀和經驗與你的機構是否一致？你是否與同事分享這些理念、價值觀和經驗？」她也呼籲美術館館員思考自己的工作與觀眾、與社區的關係，是否會以何種方式促進社會關係和開發溝通，甚至，對待同事是否像對待博物館觀眾那樣，提供帶有關懷的環境？
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緊接著，臺北市立美術館（以下簡稱北美館）教育服務組的郭姿瑩以其長期負責兒童藝術中心（以下簡稱兒藝中心）的經驗，作了「美術館兒童觀眾面貌新探」的主題分享。她首先概要爬梳了兒童專屬空間的在臺灣美術館、博物館界興起的歷程，美術館的社會功能、兒藝中心展覽實踐，觀察到藝術教育逐漸成為營運中心後更加關注觀眾需求，也象徵經費、政策及人力上的投入和承諾。
隨後，郭姿瑩分享北美館在疫情中及疫情後進行的觀眾滿意度調查，以探究美術館的社會功能。調研結果顯示，參觀北美館對於紓解疫情帶來的壓力、提供維持社交距離下的社交互動機會等方面作用顯著，而來訪兒藝中心的觀眾佔比也呈現較為穩定的總體上升趨勢。美術館也從提供教育的權威角色，擴大為具有休閒與社會文化功能的場所。
郭姿瑩也進一步分享北美館兒藝中心的展覽實踐經驗，尤其是互動式展覽策劃，並以2023年的「加加減減─和身體玩遊戲」一展為例，分享兒藝中心如何委託當代藝術家創作現地作品，與北美館典藏品一同展出，以探索、遊戲、激發兒童感知，也發展出各種適合家庭觀眾的展示手法，讓不同世代觀眾在美術館都能有所啟發，其中包含許多展覽製作的經驗細節，像是展場文字以家長為設想的書寫對象，語句順暢清晰，便於父母無需轉譯便可向兒童說明。
在現場提問環節中，有教育背景的觀眾問及，館方如何與沒有教育經驗的藝術家合作溝通。對此郭姿瑩表示北美館兒藝中心挑選藝術家的標準，一是其創作是否扣合展覽表現主題，二是是否有與觀眾互動意願，而到了現地製作時，美術館會盡量保有作品和藝術家的主體性，不需要刻意迎合想像中的兒童喜好。
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議題2：兒童策展的在地多元實踐
第二個議題聚焦兒童策展的在地多元實踐，除美術館外，也納入更為廣義的教育現場實踐觀點。微笑音符兒童教育機構共同創辦人陳保文在他的發表「創意祭─由孩子設計給孩子玩的展覽」中，透過分享作為其工作指導理論、源自義大利的「瑞吉歐方法」（Reggio Emilia Approach），以及從這一觀念延伸而出、原型為「作為市民創意出口」的義大利Reggio Narra的「創意祭」，深入探討兒童的創意如何轉化為互動的經驗。「瑞吉歐方法」尊重兒童自身的豐富性和他們不受束縛的想法，滋養了促進親子互動、美感創意的「創意祭」。
「微笑音符」在包括他們所主持的幼稚園日常創意活動、探索專案中蒐集孩子們的反饋，進而加以設計後納入創意祭。這過程中他們充分調動兒童及成人對於素材的敏感，找到無價值的材料意義，再重新賦予它們意義。例如某次他們試圖策劃以海洋為主題的活動時，從幼兒園在外雙溪釣魚的戶外活動出發，轉化為在幼兒園中、以包含布料在內的多種素材製作室內魚池。最後也發展為創意祭中的室內釣魚場，並在展場中使用真實的釣竿，為兒童製造更為真實的經驗。陳保文強調兒童的想法和他們的參與具有的重要性，呼籲全民都一起重視美感和創意，使之逐漸成為臺灣文化的一部分。
桃美館教育推廣組的周郁齡的分享題為「共藝共製－藝術計畫作為邀請的方法」，以今年初兒美館八德館的策展計畫「外掛學校」、以及開館展的八德平行展「移居城市」的策展理念和其中的藝術計畫為例，探討兒童策展可以如何緊密連結在地經驗，像是島內遷徙經驗、桃園的多元文化紋理等，同時也引出兒美館在青埔館開館之前、深耕八德的脈絡。
兩個展覽的特殊之處在於，將教育推廣的精神和模式轉化為展覽主體，讓展覽成為一系列流動的藝術計畫，圍繞多元文化教育、創齡行動這兩個主題，以藝術家為計畫主題、邀請許多行動者加入，美術館變成多樣知識相互激蕩的場所。展覽中包含若干長時間、參與性藝術計畫，希望藉助時間向度讓知識、聆聽在展場進行流動；與此同時也更為主動地去接近潛在觀眾，以及平時並不常接觸美術館的多元族群（新住民、原住民等），包括將藝術與文化的課程、工作坊帶進校園和部落的「藝術陪伴」，也以小型工作坊去串接不同年齡階層。「移居城市」也媒合社區、學校、民間組織，邀請學童共同參與藝術計畫，探索「共藝（議）共製」的方法。
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沙發座談I：為兒童策展的跨領域經驗
論壇首日的沙發座談由國立臺北藝術大學藝術與人文教育研究所副教授容淑華博士主持，邀請「無獨有偶工作室劇團」藝術總監鄭嘉音、朱銘美術館教育推廣部經理黃榮智與並蹦俱樂部負責人楊清雯，分別分享各自在兒童策展領域、尤其是跨領域計畫中的策劃經驗。
鄭嘉音認為偶戲中的「玩」非常重要，而劇場本身就是主題和媒材的跨域結合體，「無獨有偶」有不少與博物館合作的經驗，例如在國立歷史博物館舉辦兵馬俑展時與之合作，以戲劇的方式生動演繹歷史；近期也與故宮連續合作兩年，將傳統水墨中的內容轉化為戲偶現場演出；較為特別的是2019年曾參與奇美博物館的「有影無影？影子魔幻展」，以偶戲結合光影表演。
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黃榮智分享朱銘美術館自建館以來在兒童策展和藝術教育上的工作脈絡，包括成立兒童藝術中心、引入雙年展機制而創立「兒童藝術教育雙年展」，讓不同領域人士在美術館這個平台上生產新的內容，而跨域內容在朱銘美術館，早期較多透過合作和對話產生新內容，如今則主要透過議題切入而進行。策展人在所有類型的展覽和活動中都需要經過調研來了解各方之間的關係，由此串聯出新的內容。
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楊清雯本身就擁有生物科學及教育背景，跨足藝術設計領域，她以並蹦俱樂部參與2019年朱銘美術館兒童藝術教育雙年展「玩·食·驗」為例，他們以分子料理作為藝術計畫的概念，設計並邀請兒童來參與各種可玩、可食、可欣賞、可創作、也可了解科學知識的互動內容。
隨後，主持人問及他們各自在與兒童合作、並且放權給兒童主導或策展的方向上有何思考和實踐經驗。鄭嘉音分享「無獨有偶」帶偶戲入校園、演出自己家鄉故事的一路歷程，並在過程中邀請兒童來決定如何完成這樣的表演。黃榮智舉例朱銘美術館在館內展覽和館外社區活動中，素材的運用會先經過與孩子的互動、再發展出製作中運用的方法，而藝術家的思考方式也帶動兒童踏上自己的思考過程，最後反而是孩子們可以反過來教給大人許多開放的思路。楊清雯則以曾在C-LAB直播發表的「Code of G. 病毒之書」遊戲為例，從孩子的經驗來談論何為病毒、進入身體後的機制，再以遊戲的方式去傳遞這些知識。
專題演講II：孩子最清楚他們要什麼
大人不應過度保護兒童，適當地受傷和跌倒，給予輕微的一點危險，有助於孩子學會互相幫助，及面對挫折。
講者手塚貴晴與手塚由比夫婦，1944年共同創立手塚建築研究所（TEZUKA ARCHITECTS），作為日本新生代建築師，他們認為「建築不僅僅是一個物體；建築有能力透過創造它，來改變人們的生活和社會」。兒童遠比我們想像的更有適應力，他們知道自己能承受多少危險，藉此回應大家擔心的「兒童安全」問題。
手塚夫婦認為，社會不需要任何單純為了兒童設計的東西，兒童所需的只是一個可以探索自我可能性、激發想像力和動機的環境。講者透過東京富士幼兒園（Fuji Kindergarten）、富士保育園（むく保育園）、東京立川「PLAY! MUSEUM & PARK」美術館、達旺Jhamtse Gatsal兒童社區等經手實例，說明如何利用空間設計引導兒童探索新環境，啟發孩童們的學習能力。
2007年，手塚夫婦在東京聯手建造「富士幼稚園」，曾被國際經濟合作組織（OECD）評選為全球近50年最優秀的教育建築。富士幼兒園是一個周長約183公尺的橢圓環狀建築，可容納600人。校內沒有PU跑道操場，而是利用環繞的木質屋頂作為孩子奔跑活動空間。保留當地原生大樹，讓樹從室內貫穿出屋頂，用網子編織成防護措施，營造天然遊樂園的氛圍。孩子可從中體會環境生命的永續，同時貫徹不過度保護兒童的設計原則。
幼稚園的教室沒有隔牆，無法隔絕噪音。據手塚貴晴研究發現，有噪音的環境，反而有助於孩子在課堂上表現驚人的集中力。甚至，他們在內裝設計也故意製造不便，促進孩子們的討論和溝通。例如，開燈要拉線讓孩子決定使用時機，小小的箱狀洗手台則讓孩子們學會協商使用順序。
另外，在思考兒童博物館室內空間「PLAY! PARK」案例中，展現「無需純粹兒童設計」的核心思想。他說，如果把兒童博物館當成一座動物園，那孩子們就是動物，自由奔跑在像「盤子」的空間，此作又名「盤子上的孩子」。比起各種只為兒童精心設計的玩具、設施，手塚貴晴認為不如把「空間」交給孩子自由發揮、讓孩子學習如何做選擇，達到寓教於樂的效果。
他表示：「我們不需要用很貴的材料，我們只是放了一些衛生紙和報紙，讓他們打紙戰，他們就會很開心了，回家後也很難忘。」事實上，兒童不喜歡被視為兒童，他們想要像大人一樣，因此呈現真實世界的多元樣貌，便能更好地開拓兒童走向自我學習的道路。
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議題3：從為兒童策展到兒童策展
王宗欣（dosomething studio創意總監）分享2023年在桃園文創博覽會為兒童策展的案例，主題為「迷你種｜兒童遊樂指南 Free Play」。研究團隊發現，家長和兒童接收資訊的方式不同，家長通常從社群媒體獲取資訊，而兒童無法。因此，展覽內容和空間動線針對家長和兒童進行了切割。外圈展示大人看的宣傳品和田調訪談內容，內圈則是給小孩遊戲的空間。相較大人，兒童需要的是更多情境和情緒上的體驗，於是團隊規劃了自由遊戲、引導式遊戲及競賽遊戲三種互動模式。此展服務對象為12歲以下的孩童，其心智年齡可分成三階，而彼此對於「好玩」的定義又完全不同。例如，中高齡的孩子認為「好玩」等於「刺激」，一味追求安全可能無法吸引大朋友。
展覽僅用兩週策劃，王宗欣認為臺灣的兒童展覽需要更多的商業模式和產業化，僅仰賴政府資源是不夠的。像國外的teamLab專門給兒童售票，每三個月就更換一次展覽，這樣的模式值得借鑒。他強調，我們需要打造專業的產業鏈，吸引優秀人才，這樣才能促進兒童策展的發展更多樣和創新。
獨立展覽製作人胡忻儀（均勻製作總監）2018年執行「紙的進化論」展覽時，開始思考「兒童觀展素質培養」問題，並意識到展覽需要被「識讀」。臺灣每年有近萬場展覽，觀眾需要具備選擇、識讀、參觀展覽的能力。為推廣「展覽識讀」概念，胡忻儀自2021年起與嘉義市立美術館合作舉辦「大展身手做展覽」兒童策展工作坊，讓兒童親自參與策展工作，落實孩子對展覽的想像與期望。
胡忻儀過去曾嘗試混齡兒童策展，但效果不佳，發現高年級相對更容易引導投入策展。2022年以嘉義藝術家郭東榮的《世界在變》系列作品為起點，由18名5-7年級學童組成策展團隊。分工為展覽企劃（策展人組）、展示設計（平面設計組）、佈展實作（空間設計＋教育推廣）組。為期六天的工作坊中，很意外孩子們對採訪田調和教育推廣展現濃厚興趣。胡忻儀強調，策展過程中給予孩子情緒上的「安全感」非常重要，沒有標準答案，讓孩子確信他們的想法都能被接受，會使他們更積極參與活動。
議題4：成形中的兒童策展方法學
賴志婷（桃園市立美術館展覽組組長）分享近年於兒美館的策展經驗。她認為兒童策展的方法學是一個不斷演變的有機體，尚未完全成形。回顧兒美館五年內舉辦超過25檔展覽，首要目的是培養未來觀眾，並因應新的策展需求。由於市場上缺乏兒童策展人才，兒美館也在實踐中學習，難免遭受負評。兒童美術館面臨的最大挑戰之一，是作品和孩童的「安全問題」。特別是「安全」和「互動性」經常牴觸，如何在同一空間內滿足混齡和分齡小孩、家長、參展藝術家的需求是一大困難。
分享一個成功案例：2021年的「優墨」展，邀請藝術家曾霆羽為兒美館量身打造《老梗戲墨》。作品為雙層圓臺，上層為藝術家的個人創作，禁止觸摸；下層為互動區，孩童可以用墨條在各種造型的硯台上磨製上色。這樣的設計既滿足了藝術家的創作需求，又提供了兒童探索的空間。同時，還能為上層的藝術作品投保，降低了作品受損風險。她強調，為兒童策展時策展人必須清楚機構定位，相信孩子是具有天性解放的觀眾，放下自我，留給孩子「空間」激發創造力，並在實踐中不斷摸索和改進。
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藝術家齊簡（1974–）是兒美館「開放中！臨時庫房」的參展藝術家。他認為要「為兒童策展」的前提，首先要理解兒童，思考什麼是兒童。而兒童的世界就是遊戲的世界，透過「遊戲」是了解兒童的一種方法。那麼什麼是「遊戲」呢？ 哲學家康德（Immanuel Kant, 1724-1804）認為遊戲帶有「無目的性」的特點，而讓人感到愉悅，相對工作具有「有目的性」而令人痛苦。為了讓大家理解「遊戲」，講者梳理1870年代開始有系統性地思考遊戲的三個學門方向。從「生物─心理學」面向關注遊戲者的人本角色，蘭格（S. Langer）認為遊戲是孩童的藝術，而藝術則是形式成熟的遊戲，富含成人的教養。其二「文化─歷史學」面向，把遊戲放進社會脈絡整體思考。胡伊青加（Johan Huizinga）認為遊戲須伴隨緊張又愉快的情感，要在一個規則裡獲得一種自由且不同於日常的可能性。第三「現象學─詮釋學」面向，將焦點拉回遊戲本身，高達美（Gadamer）作為代表人物，藉由「遊戲」概念來揭示藝術作品的存在方式。
沙發座談II：美術館空間作為隱形教師
第二場沙發座談，由客座策劃人吳岱融教授主持，開啟四位與談人手塚貴晴、手塚由比，以及當代藝術家廖建忠、王德瑜之間的精采對談。談到美術館空間作為一種語言，我們如何邀請兒童觀眾在其中感知藝術家的作品？兒童是否只能看得懂簡單的東西？
廖建忠表示抵制美術館的神聖性，一直是他創作時的重要命題。他思考如何讓藝術品脫離美術館的保護傘、不被教導之下，仍讓孩童感受到作品的與眾不同。因此，《堆高機2.0》讓天花板坍塌，作品處在傾倒、不真實的空間狀態，創造時間凝固的瞬間。這件作品並非針對兒童設計，卻大受歡迎，手塚貴晴回應認為此作不安全的氣質，或許是受孩子喜愛的原因，如前文提到「刺激等於好玩」，而安全等於無聊。手塚貴晴認為，好作品無須刻意說服小孩，孩子們能清楚分辨現實和虛假之間的差異，因此「物品」本身並不重要，重要的是作品必須能傳達「訊息」。
王德瑜認為美術館和其他藝術空間不一樣，無論是參觀對象、行動方式、提供的服務皆有差異，必須有所分別。王德瑜的作品多在探索空間的存在感，是一個可以讓觀眾參與進來，喚醒身體感知的平台。她常擔心作品會因未被正確使用產生耗損、破壞，而美術館空間適當的制約，可以明確指引觀眾調整參觀的動作，起到保護作品的作用。廖建忠則表示，他的作品不怕磕碰，也無須投保，但當兒童攀爬有高度的臺階時，仍會希望他們被教導，迴避遇到危險的機率。有趣的是，手塚貴晴認為如果是專為兒童設計的藝術品，即使被破壞了也很漂亮，為兒童創作的作品，其中心就應該是兒童。最後，他認為歷史上美術館的定義是不斷變動的，我們應主動打造心中理想的美術館，賦予「美術館」新的定義。
