日本浮世繪 東京富士美術館典藏精選展

浮世繪起源於17世紀，其興衰與江戶時代（1603-1867）商業發達、幕府沒落的歷程息息相關，一開始以「墨摺繪」，即單色木版畫和直接手繪於絹、紙上的「肉筆畫」為主，早期的肉筆作品價格較高昂也尚未普遍的庶民化，代表畫家菱川師宣（Moronobu Hishikawa）有「浮世繪之祖」的美名，接著以鳥居清信（Kiyonobu Torii）為代表，發展出使用墨色和紅褐色的「丹繪」，與三四種顏色的「紅摺繪」，活躍江戶時代中期的鈴木春信（Harunobu Suzuki）則在紅摺繪的基礎上，於1765年開創「錦繪」，即多色印刷的嶄新技術，為流轉於俳句詩人與愛好者之間的木刻「繪歷」，帶來有如織錦般的視覺饗宴，十多種顏色的套色版畫背後是版元（出版社）、畫師、雕版師、刷版師專業分工努力的成果，自始浮世繪文化邁向鼎盛時期。

此次於國立台灣美術館展出的浮世繪，是由日本東京富士美術館提供一百件的收藏，以19世紀天保元年（1830）前後發展臻熟的經典名作為主，將日本浮世繪分別用「江戶」（現東京）及「上方」（現大阪、京都）兩個地區的作品做出對應的展示專題，與論及時代背景、製作流程與對印象派影響等三部短片介紹給觀眾。諸如活躍於江戶一代知名畫師與葛飾北齋（Hokusai Katsushika）《富嶽36景》（1830-32）的17景、歌川廣重（Hiroshige Utagawa）《東海道53驛站》（1833-1834）的31站等精選作品皆列於「江戶浮世繪」展區，也就是展覽的第一個部分，展覽第二個部分則介紹以今日大阪為中心所發展的「役者繪」（演員畫），梳理江戶、上方兩個區域些略不同各有特色的表現。

至於浮世繪的題材、內容包羅萬象，此次展覽以「名所繪」和「役者繪」為主，少數如喜多川歌麿（Utamaro Kitagawa）的「美人繪」與歌川國芳（Kuniyoshi Utagawa）的「戲畫」、「武者繪」則令觀眾眼睛為之一亮，然而還有很多如花鳥繪、春畫、以小孩遊玩為題材的「子供繪」等都不在此次展覽的範圍內，但我們必須了解，在經濟繁榮的背景下，凡新興的資產階級、常民大眾欲求的生活娛樂和日常消費的所有內容，都可能成為浮世繪觀照描述的對象，但對旅遊風光的新奇與嚮往、名演員的追捧和擁戴、對美麗年輕藝妓、看板娘（招牌女郎）的愛慕和遐思，使「名所繪」、「役者繪」、「美人繪」三大類別相對在浮世繪中最具代表性。

展覽中最引人注目的，就是做為視覺主題「富嶽36景　神奈川沖浪裏」，製作此系列時，葛飾北齋已年逾70，除了從各種角度遠近描繪富士山與人物風土的細節，更進一步將做為精神象徵的富士山置於永恆昇華的美感中。在神奈川的巨浪下，無論是漁夫、船隻還是遠山，造型與色調上皆與極富動感和戲劇張力的巨浪融為一體，富士山頂的白雪，也像是波浪的一角，靜謐地在背景灰階中穩穩佇立，亦與前景形成動靜、剎那與永恆的對比。

這種肯定勞動與汗水、由下而上的庶民文化，關鍵則於1688至1707年被視為日本文藝復興「元祿時期」的發展，浮世繪、俳句、俳諧、戲劇、各項工藝在「町人文化」興盛下蓬勃。所謂「町人」是指商人和從事技藝事業的職人，雖然地位低於武士，但卓越的技能與資金使其對文化的影響力日益遽增。此外德川幕府為了有效統治地方，開設東海道、中山道、甲州道、日光道、奧州道所謂的「五街道」，不但道路兩旁種植松樹、杉樹讓行人遮蔭，每十公里更設置「宿場」以便旅人住宿之需，加上諸侯間「參勤交番」的制度盛行，使得旅遊文化非常興盛。

歌川廣重筆下的東海道即是從京都品川到滋賀大津的通道，分有沿山與沿海兩條道路，總計有53次宿場。其中精品如《庄野白雨》、《龜山雪晴》採用斜角構圖，無論是雨水明快的線條還是向上爬行的轎夫、慌忙奔跑向下的旅人形成生動有趣的對比，或是以雪中挺拔松樹為內容表現寒氣逼人卻陽光普照的景致，顯示畫師對人、事、景物洗鍊而入微的觀照。而《川崎六鄉渡舟》等使用紅色印製的作品，天空、水域之藍，夕照、屋宇之紅所形成色彩對比之美，使這些名所繪的藝術表現手法獨立於歷史和場域的背景知識，也可一件件細讀。

在《日本主義時期：探討浮世繪對歐洲藝術的影響》一片裡，也討論到印象派畫家諸如梵谷（Vincent Van Gogh）、塞尚（Paul Cézanne）、莫內（Claude Monet）、馬內（Édouard Manet）、竇加（Edgar Degas）、羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）等人如何受到浮世繪不同程度的影響與作品對照，無論是風景還是人物，皆成為上述名家的養分，梵谷的《梅樹開花》（1887）、《雨中之橋》（1887）直接臨摹歌川廣重「名所江戶百景」（1856-58）系列《龜戶梅屋鋪》、《大橋驟雨》，所以也不難想像日後日本人對於印象派的喜愛，影響台灣美術的發展。19世紀的江戶與巴黎，相似的社會背景，中產階級從勞動階層興起、都市生活的五光十色，各階層的文化上上下下活潑攪動著，使著無論東西有著似而有別的經驗，就如溪齋英泉（Eisen Keisai）《東都兩國橋夕涼之景色》（1830-44）一作所呈現，橫跨隅田川的兩國橋是江戶最熱鬧的商業區，縱橫的遊船、燦爛的煙火，無數的客人、游女在華麗的船上演戲作樂、岸邊滿滿是看煙火的行人。

然而，當社會變動太大，人們過於逸樂時，自然也會有反彈。歌川國芳《里雀巢之暫居所》（1846）就是誕生在這樣的背景下，該圖基於天保改革實行「儉約令」的背景，明令禁止畫藝伎、演員等風俗畫，對町人娛樂文化加以限制等使歌舞伎業大受打擊。當娛樂場所需要重新營業宣傳時，歌川國芳便巧妙地將人物頭部改成雀鳥入畫，以規避上述的限制，描寫風俗區的妓女隔著木格窗招攬客人，還有街上端著美食、乘轎經過與擁擠圍觀的「雀鳥」，熙熙攘攘熱鬧至極的互動展現相當幽默、諷刺和享樂的一面，由於本件是富士美術館的新收藏，領先日本於國美館亮相，讓台灣民眾一飽眼福。歌川派是江戶浮世繪界最大的派系，除了廣重、國芳，歌川豐國（Toyokuni Utagawa）與弟子國貞（Kunisada Utagawa）、國安（Kuniyasu Utagawa）的作品也列於展覽中，自國貞成為三代豐國後，門生最多達到200多名，等於江戶時代最重要的傳媒機構。

展覽第二個部分的「上方浮世繪」則清一色都是「役者繪」（演員畫）的展出，此類繪畫的功能就像現代演員的劇照、海報。為了滿足粉絲們的需求，畫中往往是戲劇中經典的知名場景與演員最動人的扮相，在畫中清楚的印上演員的大名和扮演的角色是此類作品最顯著的特色。18世紀前，歌舞伎以上方為中心，與江戶歌舞伎之差異背後即隱含兩種戲劇形式和表演美學，相對於情感誇張、武士粗暴、神鬼超凡的「荒事」，出自上方歌舞伎傳統的「合事」，乃是透過文雅的身段和動作，盡可能寫實地表現人類生活中的實際事件，因此自然在浮世繪的表現中也有所不同。

據展覽介紹敘述，比起江戶將演員畫的漂亮、端正與理想化，上方的演員畫更重視寫實地描寫演員充滿人性的面向，並且在許多展出二聯幅、三連幅的連續畫中，我們都可以看見其對於服裝紋飾的描繪相當精細，印證其如實描繪卻不理想誇飾的風格。此次展出戲畫堂蘆幸（Ashiyuki Gigado）、柳齋重春（Shigeharu Ryusai）、春梅齋北英（Hokuei Shunbaisai）、丸丈齋國廣（Kunihiro Ganjosai）、柳川國直（Kuninao Yanagawa）等畫師的作品，其中柳齋重春的不少二聯幅作品中，不但可以看到演員採一蹲坐一站立的姿態、不少左低右高、臉部都側向左方的樣式，也顯示浮世繪做為民間藝術，以實用為主、量產複製的特徵。值得注意展覽圖說中標示的「大判錦繪」中的「大判」是指作品尺寸的形制，從大到小、瘦長寬窄不同型制大致也有柱判、細判、中判、子判等分別，如此分別也多少反映該類藝術便於量化與制式的特色。