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從雙策展人到雙機構:「ANIMA阿尼瑪」以「體驗」看非視覺的影像
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從雙策展人到雙機構:「ANIMA阿尼瑪」以「體驗」看非視覺的影像

今年「2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA」邀請獨立策展人林怡華與空總臺灣當代文化實驗場(C-LAB)策展人游崴共同策畫。過去的錄雙多對於「錄像藝術」有明確的詮釋,或是想拆解某些類型上的爭議議題,但這次「ANIMA」的策展並非著重在擴充錄像藝術的定義,更關注的是關於「如何觀看影像」,以及感官進入到影像的方式,是否存在著多種途徑?
今年「2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA」(簡稱「ANIMA」)邀請獨立策展人林怡華與空總臺灣當代文化實驗場(C-LAB)策展人游崴共同策畫。台灣國際錄像藝術展(簡稱「錄雙」)自2008年起由鳳甲美術館創辦,長期以雙年展形式,針對錄像藝術類別回應當前的藝術趨勢。今年最顯見的突破,即是首度以跨機構合作模式,離開過往以鳳甲美術館為主館場的模式,串聯C-LAB,並跳脫傳統播放錄像作品的美術館空間,大量與非典型空間、平臺、機構共創出臺灣國際錄像藝術展的整體展呈介面。
「2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA」主視覺。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
「錄像藝術」標籤的必要性?
這次處理「ANIMA」的兩位策展人,都指出在這次策展過程中,對於錄像藝術類型的真實觀感。包括國際錄像藝術展當時的成立,是處於錄像藝術發展相對受限的過往,因此企圖透過單一類別的雙年展模式,強化臺灣藝術界對於錄像藝術的認識與發展可能。但直至2020年的當下,特別強化「錄像藝術」的標籤,意義已不如過去存在強烈的必要性,游崴即表示「這個展覽會開始創辦,也顯示出臺灣『錄像藝術』這樣的類型,逐漸成為主流藝術類型的過程。我們可以從這個展覽的演進,看到臺灣回應這個藝術類型史的脈絡,但我們也觀察到一種朝向動態影像思考的開放性氛圍,此刻當我們透過展覽來談論錄像藝術,都會有這樣『向前』與『向後』的意義。」
林怡華也補充,過去的錄雙多對於「錄像藝術」有明確的詮釋,或是想拆解某些類型上的爭議議題,但這次「ANIMA」的策展並非著重在擴充錄像藝術的定義,更關注的是關於「如何觀看影像」,以及感官進入到影像的方式,是否存在著多種途徑?「ANIMA是那縈繞在影像之中無法明確表述或測量的影像性。不是用『閱讀』影像的方式,而是用『體驗』影像的方式。」
尼可拉斯.普羅沃斯特(Nicolas PROVOST)《重力》,單頻道錄像,6分17秒,2007。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
去除資訊後,影像的本質
因此這次展覽多數的作品都沒有太明確的敘事,可能是意象的拼接,或是畫面節奏與聲音形成的作品,甚至產生視幻效果的作品。反思人們觀看錄像藝術的習慣,總需要大量的時間來消化這些敘事、鏡頭的用意,但在「ANIMA」的選件作品中,影像頭和尾的接收並不是最重要,觀眾可以隨時進入的作品中,也可以隨時離開,但並不影響觀者在長或短的片段所獲取的差異感受。
史丹.道格拉斯(Stan DOUGLAS)《分身》 ,雙頻道錄像,26分,2019。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
游崴表示希望觀者可以跳脫電影閱讀的敘事,也許更能洞察、描繪影像本身的其他意義,「可能即便是靜止的影像,當二刷、三刷來看都會有差異的感受,這和觀看必須消化大量敘事的影像經驗有點不太一樣。如何創造一個可以短暫造訪也可以重訪的影像場域,這大概是這次策展比較明確的方向。」透過策展可以拉開更多時間、空間去感受作品,緩解當代在觀看錄像作品無法閱讀完成的觀影焦慮,林怡華則認為「ANIMA想要提供另一種觀影經驗與途徑,非以閱讀邏輯來解讀影像,透過環境也能有另一面向的感受,甚至歡迎觀者在展場中入睡。展覽提出「催眠作為一種觀影儀式」,將影像視為催眠的媒介,在我們腦中的成像的出神狀態,反而更是我們想要捕捉的。」兩位策展人更明確的闡述,展覽想要抵抗在影像資訊過量的時代,閱讀影像似乎只縮減到消化資訊的層次,他們想要抵抗這類的影像閱讀邏輯,以及探問在去除掉資訊後,影像的「本質」為何?
小泉明郎(KOIZUMI Meiro)《失憶狀態》,雙頻道錄像,13分05秒,2015。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
3D龍的光癲癇事件:影像與身體感知
進一步理解「ANIMA」的策展意圖,可從1997東京電視臺所播出《神奇寶貝》第38集〈電腦戰士3D龍〉事件為例。由於卡通故事場景轉換到電腦世界中,主角皮卡丘使用電擊片段時,發出強烈且頻繁紅藍交替的頻繁閃光。這個影像導致許多觀看的兒童家長投訴,孩童在觀看後出現頭痛及噁心症狀,嚴重者甚至暫時失明、抽搐和昏迷,最後估計共有600多名兒童因此送院治療,醫學的解釋表示,如此頻繁的閃光會影響腦部控制,引起類似癲癇病的急性光過敏症(Photosensitive epilepsy,亦稱光敏感性癲癇症)。
這個事件也反應出,人們在觀看影像時以為自己看的是表面的內容與敘事,但身體會對影像的其他細節產生反應,這個事件也探問了影像性為何?如果不透過視覺,身體又是如何接收影像?又是何種呈像最終生成在人的記憶之中?
忻慧妍《局部失明》,單頻道錄像,19分45秒, 2019。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
讓雙策展人制度有意義
這次「ANIMA」的合作有許多雙重性,首先維持過往雙策展人的配置,林怡華與游崴在合作過程互相理解對方的美學品味,但也認為雙策展人的意義就是兩方交疊,但不那麼一致的部分,如何在展覽的製作中相互包容與並置,從中在各自關注的面相交互後,又重新找到自身關注脈絡不一樣的新可能,這是兩位策展人在共事過後的體悟之一。
林怡華提及這次在選件作品數量上,她一開始甚至希望精簡到極致,並且運用許多特殊場域,但在機構與雙策展人的溝通中,包括選件的件數、展呈的場域以及方式都是滾動式的調整,「包括個人與展覽機制、機構都會在策展的過程中取得一個平衡,我從中還是在思考如何讓雙策展具有意義,如果我只是按照我原初的意念策劃選件,那和游崴合作的意義何在?如何讓兩個人的意志調和,平衡且達到最後的展覽目標,都是在這個雙策展人與徵件機制中實踐與學習的過程。」
李基宏《微光》展覽一隅。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
雙機構‧雙展場的多元外掛
此次「ANIMA」展場橫跨鳳甲美術館與C-LAB美援大樓,以這次和鳳甲美術館聯動的空總的美援大樓為例,策展人之一的游崴表示,美援大樓是現階段C-LAB主建物群中,廢棄感相當重的一棟建物,長期也被視為執行展示相當難運用的場域。但游崴提到過去在探勘美援大樓的設置,發現其隔間配置,其實非常適合來做錄像藝術的展示,這次國際錄像藝術展算是過去某種展覽設置想法的實踐。
除了橫跨兩展場,本屆「ANIMA」也號稱「外掛」開超多,除了在雙策展人、雙機構合作的架構下,還包括「放映單元」、共學課程、工作坊、講座、線上/線下的放映等形式。在錄雙原有的基礎下,林怡華認為多介質與場域的串聯,不希望只是變成例行公事或是單純的宣傳,因為每一個串聯都不是「委外」或是「外包」,而是策展人與機構團隊都下場共製,「因為這些不同形式、介質的活動,其實才會將展覽的內容講述得更清晰,回應到錄雙要從什麼形式展開不同的觀看途徑,所以這次的串聯其實是結構在展覽核心的架構下去發展、回應,而非只是單純透過串聯來壯大聲勢。」
游崴也因來回兩個機構的溝通間,更理解兩方的差異目標與屬性,包括鳳甲更有經驗處理社區互動、共學與親子議題,對於和不同溝通對象的介面設計更有長期的觀察,這是和空總場域非常不一樣的內容生產經驗。兩個機構有不同的展覽規格與標準需要磨合,「尤其位在北投的鳳甲美術館處理在地性的經驗,是位在市中心的空總所難以企及的,兩個機構有兩個機構各自的連結,也有很多互相學習、分享經驗的方法,兩者在交流後,未來互相關照的面向應該都可以再更多些。」
林冠名《橋》,錄像裝置,尺寸依場地而定,2020。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
不只是放映會,更是事件
外掛活動以和Giloo合作播放《DAU:退變》為例,除了讓展覽延伸到不只是在展場,更創造線上被觀看展覽作品的途徑,兩位策展人也和Giloo共同策畫這次展覽的片單,共選出九部和展覽主題有關的影片,並外加一部展覽作品,讓展覽和線上影展間有所串聯。如《DAU:退變》就是兩方的策展單位和Giloo一起把片子談下來,雖然和Giloo合作的活動很容易被解讀為放映會,但兩位策展人思考的脈絡則是「我們不想要創造一個放映,而是想創造一個事件。」放映會選擇在中正堂,透過場域的肌理和空間感,讓觀影事件本身和電影敘事的文化有所呼應。映後派對現場播放的蘇聯時期實驗音樂,擺放那個時代的飲食與伏特加,讓這件作品有展覽的延伸,並做為整個展覽的開場以情境式的方式去感受影像。整個放映和一般傳統觀看電影的方式不同,更類似在展場中觀看錄像藝術作品的經驗。
回歸到前述林怡華對於展覽的構思,甚至不想在整個展覽計畫中播放任何傳統定義的影像作品,因為她更想捕捉「非視覺」的觀影經驗,因此這些外掛的活動,可能更接近她對於展覽最初的想像,包括共學系列「ANIMA Sessions」中「閃頻致幻─Dreamachine再製」、與許家峰合作為盲眼人導覽的「聲動掠影」或是與楊雨樵和丁啟佑合作的以聲音來召喚影像的 「回聲返照」等工作坊或活動,即是探討超越視覺經驗的影像,以及幻像和影像間的界線,更是呼應展題一脈討論的「非視覺的影像」。
陶輝(TAO Hui )《Double Talk 》,雙頻道錄像,23分44秒 , 2018。(陶輝、馬凌畫廊(香港、上海)和施博爾畫廊(柏林)提供)
徵件加上邀請展模式的雙年展
游崴也在策展的過程中體會到錄雙展覽機制的特殊性,包括它是目前少數具有徵件加上邀請展模式的雙年展,然而徵件與邀請展的系統應該在概念、整合上會有很大的衝突。就如同過往一個以徵件為基礎的展覽,突然強加了主題與策展人強大的意志,那和徵件的意義就會產生衝突。「但也許這種混合的結構也會是錄雙策展工作有趣的部分,我們從中都不免會思考:到底策展人意志要堅持的範圍在哪?和主辦方的期待是否會一致?我們總是在互相了解的過程中慢慢形塑出一個展覽的模樣,或想像一種混合的策展狀態。」
體驗「非視覺的影像」是展覽作品其中的一個脈絡,另也呈現對於影像、觀看科技越來越複雜的省思。包括現下人們可能要透過VR沉浸式裝備、極強的聲光效果,才能投入影像,但這次「ANIMA」一定比例選擇敘述、技術相對質樸、單純的作品。包括李基宏的《微光》透過不斷的行動、拍攝、投影捕捉光的累積與歷史。牛俊強的《彰顯》則以電影的文本口白,請口述者對著燭火講述作品,透過燭火的光影文本在觀者的各自解讀中,產生新的呈像。班.瑞佛斯(Ben Rivers)的《現在,終於!》則呈現樹懶的時間與生活感,將觀者抽離當下的現實感,賽爾.弗洛伊(Ceal Floyer)的《雙幕》利用劇場劇場的聚光燈,投影戲院舞台的紅幕,這樣簡單的配置卻產生一種魔幻與戲劇的效果。另外也包括劉玗的《真實一般的清晰可見》則企圖透過不連續的敘事,引導觀者產生自我意識與物理觀看的差異體驗。「我們希望即便是透過單純的播放裝置、單一投影,還是讓人可以感受到出神與投入,而不是一定需要很強大的介質,讓我們甚至和真實空間分離我們才能進入影像。」也有精選許多過去經典的動態影像作品,但可以從中看到關於動態影像歷史的折射、發展的轉折、影響等。
班.瑞佛斯(Ben RIVERS )《現在,終於!》影像截圖,單頻道錄像,40分, 2018。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)
從「機構」向外看
游崴提到這次這次與獨立策展人林怡華的合作,讓其產生某種對於機構策展人的反省,體認到機構策展相較於獨立策展,在許多決策上似乎不可避免做出相對保守的決定,「就是即便知道這是一個保守的決定,但還是必須執行的一種『不得不』的狀態。我也會試想:如果成為獨立策展人,是不是就不用被這些規範束縛?但真的和獨立策展人一起工作,從旁看到他們如何和機構合作、跟機制合作,他們面臨的妥協絕對不亞於機構策展人,體會到任何角色都有他們面臨的困難點。」
陳芯宜(CHEN Singing )《恍惚與凝視的練習》,單頻道錄像,25分,2018。(陳芯宜和行者影像文化有限公司提供)
此刻臺灣相較於國際,屬於藝文活動在合宜的防疫規範下,仍可正常進行的國家之一。目前全球都處於後疫情的超現實中,疊合上展覽空間之一的空總場域目標因硬體規劃,面臨調整的時刻,這種因為疫情而因應的倖存感,以及在某種時空夾縫生產展覽的狀態,機構的並置、合作與生產過程,其實存在著非常細緻的某種抵抗和拉扯,展覽是在這樣來回中堆疊形塑出來的狀態,從中我們也能識別機構相互的使命的包含與排除,也及機構與策展間的張力與意志的落實。
史蒂法諾・米拉立亞(StefanoMIRAGLIA)《凝重空氣》展覽現場。(2020第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA提供)

第七屆台灣國際錄像藝術展-ANIMA阿尼瑪

展期:2020.10.16-2021.01.17
地點:鳳甲美術館、空總臺灣當代文化實驗場C-LAB

 

張玉音 ( 257篇 )
文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、以及「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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