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以影像作為歷史書寫,「藝術很有事」:想像一檔藝文節目更優質的格局
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以影像作為歷史書寫,「藝術很有事」:想像一檔藝文節目更優質的格局

徐蘊康認為「藝術很有事」的內容並非停留在一般新聞媒體的報導形式,而是希望觀眾可以透過影像,找到理解藝術核心的途徑。

2017年,當時作為紙媒雜誌編輯的我,隱約感受到藝術受眾閱讀與接收藝術資訊的方式開始有所調整,人們越來越習於在社群媒體的河道上閱讀新知、轉載評論,而最徹底讓我明白藝文媒體必須正視網路時代新閱聽習慣崛起的趨勢,是來自公共電視「藝術很有事」節目的播放。

身為專業藝術媒體的編輯,過去總有種自身能在藝術領域,比一般大眾媒體提出更深刻見解、議題視野上的優越感,但這種優越感也讓傳統的紙本媒體一直不願正視讀者閱聽習慣早已改變的事實。但在2017年,初看到「藝術很有事」製播的節目,讓我有很深的焦慮感。你馬上能辨別這個幕後團隊非常專業,他們能抓取到專業藝術媒體才能直指的核心,而且用更易於大眾傳播的方式,更親民的影音模式來傳播。這項新的承載藝術內容的形式,很快在我的藝文同溫層擴散開來。包括「從視覺藝術看解嚴30年」、「【南方】專輯」、「高俊宏的廢墟研究」等,以及涵蓋文學、電影、建築、文資、表演、設計等領域的探詢。一直非常喜歡「藝術很有事」的片頭,從陳界仁的《殘響世界》開始,不斷向藝術核心內尋、挖掘的狀態,穿過荒蕪的廢墟、冉升的工廠廢氣與嘈雜的人聲,再到圖像的片語,每次都有個多元且激昂的手勢讓觀眾眺望台灣文化界的各種議題。

《願榮光歸香港》管弦樂團MV。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)
《大海吟唱中的夏曼藍波安》。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)

身為「藝術很有事」還算忠實的觀眾,在今年他們與北師美術館合作的《追尋不朽的青春─臺灣美術史系列之一》以及《探尋未竟的山水─臺灣美術史系列之二》,的確看到節目的時間更加拉長,用更複雜形式和長期紀錄的影像累積等新的影像特質,這項針對單一主題慢火燉煮的耐性以及誠意,也驅使我在「藝術很有事」正式開播三年後,和製作人徐蘊康訪問節目幕後的實景。

從「以藝術之名」到「藝術很有事」

徐蘊康在十年前就於公共電視製作過藝術類型的節目─「以藝術之名」,當時便處理過「日治時代的美術」主題,具有藝術史背景的她,一直對藝術史的題目非常感興趣,但也一直在等待出現新角度來探討美術史主題的可能。因此當知道「不朽的青春」展覽幕後正在進行式的過程,她便毅然引領團隊投入紀錄,「對我來說,就是個適合的時機點出現,也是一種因緣的成熟。」

《探尋未竟的山水─臺灣美術史系列之二》。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)

和過去製作「以藝術之名」的差異,徐蘊康認為當時節目更以「議題」設定為導向,一開始便設定好八個議題方向,包括性別認同、原住民議題、東方及五月畫會、日治時代的美術、全球化議題等,相對目前「藝術很有事」的方式更為靜態些。「藝術很有事」目前狀態是滾動的、持續偵測議題的,和藝文生態維持比較持續的互動關係,「節目的個性處於一種持續觀察、在注意的狀態,發現有什麼議題值得拍攝,我們就會跳下去做。」

在處理這次《追尋不朽的青春─臺灣美術史系列之一》以及《探尋未竟的山水─臺灣美術史系列之二》的過程中,製作人徐蘊康敘述整個拍攝過程一直是處於未明的狀態,這和過去「藝術很有事」的製作方式有很大的差異。過去團隊的影像企劃案,多數都是採取主動的狀態,在拍攝前就會根據藝術家的創作狀態思索影片架構,進而掌握拍攝內容與場景,和這次「臺灣美術史系列」的拍攝過程很不同。「臺灣美術史系列」拍攝過程由展覽研究團隊指引數個重要的訪談對象、地點等,是一種伴隨多方聯繫、較被動的等候,但攝影過程也同樣是個伴隨著計劃發生成長的經驗。「臺灣美術史系列大約拍攝到中後期,我們才開始拼湊影像可能的樣子,拍的當下和未來要怎麼使用都是不清楚的。」但最後影片如何呈現,製作團隊則有全然的獨立與主動性。

「現場性」與「重返性」的意義

這次為「臺灣美術史系列」的幕後紀錄過程,透過研究者、家屬、藏家等多元的視野,徐蘊康也認為比他過往處理美術史議題的關照面向更廣,過程中更有感這段美術史其實是「立體」的。

當中許多被拍攝到的作品,能被安然保存百年以上,當中都有許多人的心力在其中,不同背景、角色的人都在這對過程努力過,才有我們在展覽現場所看見的作品。許多以藝術史為主題的影片,通常都比較會著力帶觀者進入過去的那段歷史,徐蘊康則企圖在「臺灣美術史系列」的上、下兩集中,以第一集帶出當時藝術家生活的時代精神,第二集則聚焦展覽的各種發現與尋找畫作的過程,提出這些當代人會被觸動的理解視野。

徐蘊康也認為走入第三季的「藝術很有事」,一直以來最重要的核心,是面對藝術議題的「現場性」與「重返性」,這兩件事對於「藝術很有事」影像內容有絕對的關鍵意義。以這次紀錄「臺灣美術史系列」的內容為例,如果不到現場便無法拍到陳植棋的獨子、高齡93歲的陳昭陽,在客廳中面對父親作品的畫面。或是造訪藏家各式各樣的居家環境,一幅幅幾乎被世人遺忘的作品,就藏在某間房間的牆上、倉庫等,那個被發現的時刻。如第二集的開場是造訪陳鄭添瑞家,就是到一間古老的診所,穿越迂迴曲折的廊道與呂鐵州的《鹿圖》相遇,也總是要回返到現場才能捕捉到這樣具有象徵意義的時刻。

陳鄭添瑞醫師與他所收藏的呂鐵州《鹿圖》。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)

徐蘊康認為這樣的事件、空間相遇本身,就有了這支影片希望傳達的訊息:一種尋找的過程。「那些現場、在場,都會讓人產生很多感觸,人在對的空間,他的神態、動作都會更具有意義,如果只是棚內訪談,其實一定程度會失去意義和理解一件事情的其他線索。」

為何台灣對藝文節目的想像天花板如此低

對徐蘊康而言,每一部「藝術很有事」的選題,都希望引領觀眾探索藝術議題的深刻與獨特性,她期待題目不只是表層的敘事,而是每個題目背後都帶有一趟再發現的啟發之旅。在企劃「以藝術之名」後,其實十年內徐蘊康沒有再經手這樣純粹的藝術節目內容,在「以藝術之名」後,公視與其他電視台製作的藝文節目也都偏向「沙發談話類型」,因這類型的節目製作成本較低,持久性也能較長。但徐蘊康也不斷自問,長青的藝術節目是否格局只能侷限於此?她自問「為何我們對藝文節目的想像天花板如此低,為什麼我們不能花多一點的時間來製作更細緻的藝文節目?」

雲門「毛月亮」排練。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)
藝術家高俊宏調查大豹社事件與隘勇線遺跡。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)

「藝術很有事」現階段和台灣電視頻道上的多數的藝文節目形式,很容易有區隔與識別度,「對我們來說,需要思考的是一個藝文節目的專業度要如何達到,除了找藝人來談藝術,有沒有可能改以藝術和藝術家為主體來製作節目。」節目的任何影片都企圖帶領觀眾掌握藝術的核心,靠近藝術家的創作關懷,「雖然拍攝總是幾天,但透過影像的切片掌握這個藝術家很精髓的部分,可以知道藝術家創作的重心和他關懷的主題。我們很期待在拍攝的過程觸及藝術家創作的核心,而不要繞著外圍的部分在講,卻談不到本質。」

製作與「美術史」相關內容的繁複多工

另外一個影片內容製作的困難處,是關於內容的取捨,以「臺灣美術史系列」為例,製作團隊幾乎跟拍展覽幕後長達一年的時間 ,並累積大量的影像內容,徐蘊康約在影片還在拍攝的中後期,開始處理腳本的擬定,面對這些費心拍攝的影像素材,有時即使紀錄內容很動人,也必須因為影片長度和前後文的關係而有所取捨。如在採訪呂基正女兒呂玟的原始內容,呂玟和先生李宗哲窮盡心力四處尋找、修復並保存父親的作品,但從不曾販售呂基正的畫作。有一次,在某個知名美術館的請託下,呂玟勉強割愛父親的一件作品,當天美術館來取件、作品經過呂玟身旁時,她突然大哭,覺得父親好像要離開她了。内歛如她,從來沒想到自已竟然有這一面。徐蘊康在這段訪談中都能深刻感受到女兒對父親的感情和思念,這些動人的片段在記錄過程中持續的出現,但最後卻無法全部納入,也是製作中因為取捨時常會有的遺憾。

模擬藝術家陳植棋作畫的類戲劇拍攝。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)
修復師正檢視山崎省三的《戎克船之朝》。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)

徐蘊康認為整個「臺灣美術史系列」中,每次人物的出場都會為影片帶來不同的氛圍,而藝術家文史的資料、模擬的口語與聲音,對影片來說都是和作品一樣重要的元素。包括必須找日語的配音,以及處理類戲劇的場景,一場類戲劇可能就要花上一天拍攝,而找演員、場地、準備服裝及道具等前置工作更要花上數個月的時間。也讓「臺灣美術史系列」成為節目開播以來進行製作最久的一檔企劃。「做美術史的內容真的很不容易,拍當代的題材可以面對創作者直接溝通,相對比較單純,但這次處理藝術史的題材,著重美術史在當代的意義,要處理多層次的內容,整合的工作相當多。當然最基本的必須熟悉眾多前輩藝術家的生平與作品,在拍攝和爬梳影片脈絡的同時,也要尋找與時代相關的照片、影片及史料,並取得許多影像與作品版權的授權,是一個相當繁複的過程。」

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原初設定就是回應新媒體戰場

「藝術很有事」一開始的戰場,徐蘊康就鎖定新媒體,因為電視時段的時間排在周六的下午,是個觀眾很難待在電視前觀賞的時段,「如果只顧及電視觀眾,那節目就是死路一條。它一開始設定就是要在新媒體上面存活,因為我們清楚藝術很小眾,也無法確定推出來的反應會如何,一開始會忐忑,因為真的無法預期。」徐蘊康提到節目第一季的影音長度為何比較精簡,也回應了開始的設定是為了影音內容傳播形式的變遷,因此以短影音的內容來回應目前新媒體閱聽習慣的改變。但思考影片長度是以每個主題團隊評估最合適的長度來思考,在節目的多單元設計中,一部影片可能從10-25分鐘的長度都可以是選項。

藝術很有事所製播《鄭問的英雄詩篇》。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)

另為了讓在公視所有節目光譜中,相對「邊陲」的藝文節目能夠長青下去,徐蘊康與團隊也積極經營節目專屬的社群平台,包括Instagram、Facebook、YouTube等平台,將節目視為一個自媒體來經營,透過多種平台傳達節目的理念。「我們幾乎就是把節目當成一個品牌在經營,這是我們延續節目生命的策略。」

徐蘊康提到自己製作影片的思考比較嚴肅,希望每一秒都承載意義和訊息,曾被人形容製作的節目像是在「滴雞精」般精實,「因為影像就是和時間有關,我希望每個影像都要有存在意義。」但她也會在和同事討論時,意識到影片需要呼吸感,也可以有生活感的主題,理解收與放的平衡,和觀眾的感受必須被思考進來。「即便每個同事企劃的方向不一定相同,但觀眾如果不看,我們花再大努力都是沒有意義的,節目生產出來最後還是得面對觀眾的檢視,我們希望『意義』和『好看』是可以並存的。」

節目幕後的人力配置與現實

「藝術很有事」現階段每一季、每一個題目出動的工作人員幅度都不同,有時會僅有兩人的團隊;有時會擴充到20人的規模,但最基礎的編制就是要有導演和影片企劃編劇,而企編導演有時委外,有時以公共電視內部有的導演編制來協助。目前「藝術很有事」第三季的節目編制也大約維持五人,徐蘊康為製作人,搭配兩位企劃編劇、一位執行製作、一位節目助理。身為節目製作人,徐蘊康認為這份工作的範圍,其實是攸關節目的大小細節,無所不包。包括人員的工作配置、後期製作、主題的選定、社群策略的擬定等,「你無法放過任何細節,因為任何東西呈現都是節目的整體。」

目前為止,徐蘊康覺得節目未來發展最受限的,是節目影像企編工作者難尋,企編的工作貢獻相對隱形但至關重要,「要懂藝術,又要懂影片,其實這樣的人才非常稀少。」但即便「藝術很有事」每年的人力與經費每年都存在不穩定性,「但你會認知到正在做的事情,有它存在價值和意義,那是外在潮流怎麼改變都不會改變的部分。」

以影像作為「藝術史」的書寫

持續製作的「藝術很有事」其實也無形累積大量的影音內容,提出另一種當代情境下藝術歷史書寫的可能。徐蘊康認為影像的確作為歷史紀錄,成為「見證」與「在場」的功能和證據。她提到雖然目前藝術類節目並不少見,但很少有累積藝術歷史「影音資料庫」的這種企圖與意識。但「藝術很有事」的內容卻無形成為藝術歷史的見證者,台灣藝文圈有非常多的創作者,前仆後繼的持續創作著,但長期沒有紀錄這些歷史與創作者的平台和機構,這都是必須倚靠有志者點滴的累積,最後才可能成為一個圖譜和立體解讀的狀況。

徐蘊康認為「藝術很有事」的內容並非停留在一般新聞媒體的報導形式,而是希望觀眾可以透過影像,找到理解藝術核心的途徑,「我時常會意識到我們紀錄的事物都是一去不復返的,也希望影像不是只有紀錄的當下具有意義,而是放越久越有價值,這是這個節目存在很重要的目的。」

準備修復前的黃土水《少女胸像》。(影片擷取畫面,「藝術很有事」提供)
張玉音 ( 252篇 )
文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、以及「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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