每一個專業領域中都會存在著一種獨特的高手，這種高手不僅是其個人在該專業領域上表現卓然有成，更重要的是，他們往往具備了聚集人群的魅力，引領、並指出了這個專業領域未來的方向與發展可能。這種獨特的高手，總是身處於該領域歷史的轉折處，同時也成為了歷史發展走向的反曲點（inflection point）。最明顯的例子，諸如當代西洋料理歷史的轉折點便是鬥牛犬餐廳（El Bulli）的主廚阿德里亞（Ferran Adrià），其不僅引領了「分子料理」的風潮，餐廳更是許多當代名廚最初的養成地。又例如，諾貝爾物理獎得主默里．蓋爾曼（Murray Gell-Mann），其所創設的聖塔菲研究所（Santa Fe Institute）引領了複雜系統（complex system）這個全新的研究領域，深刻地影響了當代科學的視野與發展。這種高手之所以會成為專業領域發展的反曲點，在於他們深刻理解了在他們之前已經存在的各種新觀念與新方法，並且具備洞察力與統整力地，將這些離散的概念與方法進行有效的組織與建構，從而更為清晰且明確地給出了該領域新的發展方向以及新的意義，無論那是料理、科學或藝術。更有甚者，這種高手真正的力量不僅止於推動了一個新的發展，更在於成就了許多在新方向上的知名後進新秀。有別於僅能成就自身，卻隱沒了學生的「大師」（諸如雕塑的羅丹、建築的萊特），這種高手總是促成了更多後進新秀的成長與崛起，從而讓歷史的發展方向產生了轉折。
從藝術歷史發展的轉折處來看，可以說1960至70年代的藝術運動，真正深刻地改變了「藝術」的樣貌，而身處在這風起雲湧的時代中，約翰．巴爾德薩里（John Baldessari）其獨特之處或許便在於，藝術家成就的不僅是個人創作上的突破，更在於其身為一個教育者對於辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、大衛．薩爾（David Salle）、安奈特．雷米爾克斯（Annette Lemieux），以及芭芭拉．庫格（Barbara Kruger）、麥克．凱利（Mike Kelly）、理查．普林斯（Richard Prince）乃至於東尼．奧斯勒（Tony Oursler）等後進知名藝術家的影響。巴爾德薩里一方面承繼並統整了在他之前「前衛藝術」的發展與嘗試，成為了前衛之後的創作者；另一方面，其以個人的藝術實踐與教育影響了其後當代藝術發展的方向。藝術家既收斂了「前衛」的思想成果，同時也發散了「當代」的嶄新視野，通過個人藝術創作的實踐與思想教育的傳授，巴爾德薩里成為了藝術歷史發展方向的反曲點。
前衛之後
從歷史情境的角度上看，可以發現巴爾德薩里的藝術養成時期恰恰在二戰結束之後，而這個時代正是對舊有歐陸精神文明及其典範進行強烈質疑與挑戰的時期。在創作者的藝術養成期，約翰．凱吉（John Cage）剛剛完成了《4’33″》，艾倫．卡普羅（Allan Kaprow）正開始著手建構偶發藝術的理論，而翻桌世代（Beat Generation）開始號召年輕人對傳統的WASP（白種盎格魯薩克遜清教徒）價值進行反叛。與此同時，發生於1920年代左右的歐陸前衛藝術運動，其反叛傳統的態度與精神也成為了戰後前衛的重要參照與典範。從這個情境去思考巴爾德薩里日後的創作思想與實踐，或許可以更容易地去貼近藝術家對於藝術創作採取的態度與視角。
正是這個對於歐陸古典傳統的挑戰姿態，讓藝術家更深刻地去認識了對歐陸古典進行批判與挑戰的前衛藝術運動及其實踐。特別是達達與超現實主義對於「語言」、「符號」的思辨與遊戲。值得注意的是，巴爾德薩里的承繼還包含了達達與超現實的嘲諷式幽默姿態。一如長期代理巴爾德薩里，施布特．瑪格畫廊（Sprüth Magers）創辦人之一莫妮卡．施布特（Monika Sprüth）所言：「巴爾德薩里所有作品系列的一致主題之一是文字和圖像間的關係。約翰著迷於我們的思想如何將這兩個相關的訊息系統相互連接，藝術家從一般日常的場景和乃至於主要的文化試金石情境，探索了我們如何獲取並欣賞周圍世界的資訊。」此外，菲羅門尼．瑪格（Philomene Magers）更提及了：「他作品中另一個一貫的精神是幽默：無論是在作品本身還是在標題中，到處都有文字和視覺的笑話。他幽默的方法常常開啟了進一步深入思考人類經驗、情感和知識的大門。」藝術家對於前衛藝術的深刻認識，還可以從菲羅門尼．瑪格對其作品的分享中看到：「……《純粹的美》（Pure Beauty，1966-68），這件約翰的標誌性作品，捕捉了他的繪畫概念方法。畫布僅包含文本——圖像的替代物，作品要求觀眾在視覺上想像他們自己的圖像，該短語可能意味著什麼。這部作品是對約翰的主要影響者之一雷內．馬格利特（René Magritte）的致敬，並說明了他是如何成為熱心研究藝術史以及符號學、哲學和符號的學生。第二件作品是錄像和照相製版，《我不會再做無聊的藝術》（I will not make any more boring art，1971），這一件里程碑式的作品，約翰一遍又一遍地寫道：『我不會再做無聊的藝術了。』在這裡，約翰談論的是遵循慣例、藝術等級和傳統的藝術。對他和當時的其他觀念藝術家來說，這些東西都是乏味和過時的。相反地，他想探索日常的想法和經驗，並將其帶入藝術領域。然後約翰也因其對攝影的非傳統使用而聞名，尤其是他 1970 年代概念性多面板攝影系列，該系列追蹤物體在空間中的運動，或根據視覺怪癖對水果和蔬菜進行分類，或其他系統地思考大多數人會忽略的日常事物的方式。」
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巴爾德薩里這種對於藝術歷史的致敬，還可以從其2009年的作品《耳型沙發：鼻型壁燈與花》（Ear Sofa; Nose Sconces with Flowers）看見。這件作品無疑地向另一位超現實主義大師達利（Salvador Dalí）的作品，有著著名紅唇沙發，實則是將梅．威斯特（Mae West）的臉龐打造成三維空間的《梅．威斯特廳》（Mae West room）致敬。而另一件作品《肅靜》（Gavel，1987）那以平塗的純色遮蓋了人物的臉龐，一方面可以看見馬格利特的影響，卻又更進一步地以紅、黃、藍這三種描繪基督教聖者圖像的主要顏色進行表現。從其作品完全可以見到藝術家對於藝術史、符號、語言的熟稔，而語言、符號恰是前衛藝術運動主要的概念核心。恰是對於先前前衛藝術運動核心概念的把握，讓巴爾德薩里具備成為藝術歷史其後發展重要反曲點的可能。
教育作為創作
從藝術發展的歷史上看，真正成功構成一個有效的發展路徑轉向，總是涉及了「教育」這個工作，例如包浩斯學校讓構成主義、藍騎士等等的形式探索，成為了日後現代主義建築與極簡造型美學的圭臬便是最佳案例。甚或者，高更（Paul Gauguin）之於馬蒂斯（Henri Matisse）等人，吉原治良（Jiro Yoshihara）之於具體派的精神導師角色，都可以看見「教育」作為構成藝術新面貌的重要策略。而如果從這個角度上看，巴爾德薩里的生命旅程，可以說「教育」絕對定義了其藝術生命裡重要的篇章，甚且是更為成功的創作。莫妮卡．施布特便表達：「……約翰在各個級別的學校都任教……他不認為藝術可以教，而是老師可以創造，用他的話說，『藝術可能發生的情況』。他以前的學生談到他對他們雄心勃勃的想法的大力支持，即使這些想法不符合歷史和傳統藝術標準。對他而言，教育是一種創造行為，因為他為新一代藝術家打開了大門。」而這個將培育視為是創造性行為的態度，或許正是為何巴爾德薩里門下培育出許多知名且各具風姿的後進藝術家的主因。當教育作為一種創造性行為時，便象徵了學生都是獨一無二的材料，而發掘每一個獨特性質並加以雕琢，使之成為獨一無二的新創作者，也就真正地回應了巴爾德薩里所謂「藝術的可能性」這個觀點。
更有甚者，藝術家在專業領域的成功，並未讓他放棄「教育」的工作，這獨特的堅持同樣地也說明了巴爾德薩里將「教學」視為一種創造性行為的概念。一如作品創作，培育後進同樣是一種創作行為，而後者將更大程度地拓展藝術的可能範疇與視野，因為更多的優秀創作者，意味著更為豐富的藝術視野。一如阿德里亞和蓋爾曼，巴爾德薩里留給藝術歷史的資產，超越了個人的作品創作實踐，還包含其所雕琢出的後進藝術家們，而藝術發展的趨向也因此有了鮮明的轉向。恰是這個創造性的教育姿態，讓菲羅門尼．瑪格提出「約翰相信藝術家以不同的方式看待世界，注意到其他人沒有注意到的事情。……不是創造『美』的作品，而是探索我們非常廣泛的『美』概念。」這樣的說法，有了更為寬廣的視野與想像。
當代之前
處在藝術歷史的轉折處，巴爾德薩里其作品的藝術成就，必然要產生一定程度上藝術史標誌性的創作作品。要言之，巴爾德薩里必須創作出被後進藝術家致敬的作品，一如馬內（Édouard Manet）的《奧林匹亞》（Olympia）或者梵谷（Vincent van Gogh）的《鞋子》（Shoes）、杜象（Marcel Duchamp）的《噴泉》（Fountain）等受到後進藝術家挪用、致敬、挑戰或援引的作品或概念。而亦唯有在這個創作實踐標準成立的基礎上，藝術家才能夠被視為是影響了藝術歷史轉折的創作者。從這個角度上看巴爾德薩里的作品，那麼可以說1970年的作品《火葬計畫》（Cremation Project）絕對是一件讓後進藝術家致敬的作品。藝術家在《火葬計畫》中將自己早先的油畫繪畫作品全部焚毀，象徵了過往創作的死亡以及全新創作生命的開啟，這個宣告「死亡」與「重生」的葬禮，我們同樣可以從YBA世代的藝術家麥可．蘭迪（Michael Landy）2001年的作品《潰解》（Breaking Down）中看見，在該計畫中，蘭迪將自己的所有一切物質，全部放入拆解、碎裂的流程中，宛若一場盛大而漫長的物質葬禮般，宣告死亡與重生，宛若巴爾德薩里《火葬計畫》的物質主義批判版本。而1966至68年充滿諷刺性的攝影作品《錯》（Wrong），則以挑戰所有僵化的攝影教條為基礎，進行「錯誤」的攝影創作。這個刻意針對僵化的「美」教條的挑釁，從其邏輯上看恰恰是1980年代壞畫（Bad Painting）在藝術姿態與策略上的先行者。儘管，《火葬計畫》或者攝影作品《錯》很難再有如馬內、梵谷或者杜象等現代主義時期藝術家名作的歷史名聲，然而，巴爾德薩里依舊在沒有英雄的後現代時期，建構了受後進藝術家致敬的創作。從歷史轉折的角度上看後進藝術家對於巴爾德薩里的作品與藝術策略的援引，恰恰證明了一個新的歷史轉折點從藝術家這裡開始，從而身處當代之前的巴爾德薩里一定程度地成為了一種當代藝術初始的反曲點。
藉由創作實踐與教育導引，巴爾德薩里在藝術歷史的擾嚷情境中，從承先到啟後，為其後的藝術場景貢獻出他的視野與影響。可以確定的是，藝術的視野與思維在巴爾德薩里之後，已然不同於往昔。
朱貽安( 114篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。