劉得浪以入山的深情，標誌出台灣林野的色彩學

觀看劉得浪的山景，是向下厚重、紮根的力量，是透過足印一步步走出來的踏實，以及富有思考的靈性之感。

你不會懷疑藝術家對山的癡迷，每個場景都是透過一次次來回山岳間，擷取、篩選那最難以忘懷的景致，一筆筆地用油彩重現那個親歷的感動。這份親歷感的慎重，劉得浪使用許多方式來趨近與摹寫，堅持要提煉出山野的原味。劉得浪在意畫面的「親臨」感，要在視覺上建構此種真實體驗的感動，他從各季節間的植被、植物物種、林相、動物種類等都細心考究，包括哪個海拔區間會有哪些動物現蹤，他都透過資料比對確認真實性。「我的繪畫不是走超現實的路線，必須注重合理性，假設是高海拔，那勢必某些植物是不能入畫的。」

劉得浪的構圖也經常巧妙地安排野生動物的出沒，他並非選擇外觀好看的動物入畫，而是將動物視為觀者與藝術家所繪自然景觀間的聯繫。他仍秉持「真實」原則，確認每隻入畫動物的合理性，與其相應海拔出沒的合理性。如中低海拔會出現梅花鹿；而3,000公尺以上會有台灣的長鬃山羊、水鹿等，以海拔的植物和林相，確認最終可能在畫面上合理出沒的動物種類。「動物的生存條件無不是要有食物、水，沒有充足的生存條件動物不會在特定的區域出沒。」另外拿捏動物與環境比例的相適性，也是劉得浪覺得最具挑戰的。「畫相片應該靠耐力就可以達成，但如果要搭配特殊的動植物進入畫面，整個環境的配合就很容易出現問題，萬一沒有考究合理性，觀者在鑑賞畫面馬上會被不合理性打斷，如何在畫面中自然、合理，常是我下最多工夫的地方。」 

也由於藝術家細緻布局讓觀者「親臨」的體驗，畫作尺幅的選擇上也偏好巨幅尺寸，而面對營造大尺幅自然景觀的繪畫技術，更造就他定量、定時的工作習慣。這些平實、按部就班的累積，也呼應他總認為以口說闡述的藝術與理念是虛幻的，只有透過紮實的技術所構織的畫面，才是藝術家最具體理念的實踐。

在劉得浪芎林的工作室，他只要精神一來，總會在工作室逗留很長的時間，「我的畫作就是每天都要畫，都是一筆筆慢慢累積、慢慢累積。」他也認為自己創作狀態上有一優點，「可能某些藝術家要醞釀很久才有辦法下筆，但我通常音樂一放下來，心可以靜很快，可能幾分鐘就能全身投入到創作狀態之中。」熱機狀態的快速，也讓劉得浪每年都有質量穩定的創作持續產出。

劉得浪不諱言，收藏他大尺幅台灣山林作品的藏家，許多是台灣的企業家。「當他們想放在企業、想收藏大尺幅的風景作品，會觸動他們的不會是歐美的美景，那些美國、歐洲的山景都只是他們旅程中的過客，但他們在台灣是活一輩子的，那個對台灣風景的情感厚度很不一樣。一幅作品能感動人，他首先是和觀者的回憶、舊經驗是相關的。」

而創作背後的背景音樂也是他工作習慣中，很大的仰賴。劉得浪從年輕開始，畫圖旁一定要有音樂，但他沒有選擇固定的樂種、特定歌手的聆聽習慣，主要是一種無形陪伴、引發內在對話的功能，「我畫圖一定會放音樂，多數是放比較寧靜、輕柔的，感覺有音樂在旁邊呢喃、陪伴，我的繪畫生產是和音樂配在一起的。」這也可以詮釋出劉得浪畫作中，透露出無形的音感與旋律性，將大自然的聲響和個人工作私領域的配樂，交織出繪畫無聲的音域之感。

劉得浪的繪畫強調直覺的感動，而不追求孤高難解、形而上的思想，也很有可能跟他長期作為教育工作者的身分有關。教育在於把抽象概念、知識，透過教育技巧讓學習者能夠理解，也許無形中讓他不特別調高理解的門檻，而是在於視覺接觸最初的感受與觸動。劉得浪形容其創作，就是在創造那個與畫面初相遇的瞬間，馬上擴散的感染力。 

提起藝術家與山林相識的淵源，一開始是被朋友慫恿後去攀爬了玉山，壯闊、高聳、峨嵯等所有詞意的最高級，他透過登山一次體認到。這份深刻的撞擊，讓他從此為「山」癡迷，一再往返與被召喚。於師專畢業後，填寫選擇服務學校時，他的第一志願是到新竹後山清泉的桃山國小擔任教職，可惜最後沒能成行，同儕困惑他為何選擇到後山隱居自我，劉得浪倒是認為這是他短暫可以密集接觸山林的時刻，更要及時把握與山林之美相處。

他認為森林之所以對於都市生活者，產生難以抗拒的美感，在於其景色超異於平地風景，以及與人造物堆疊為主的都會空間，有許多難以取代的感官經驗。大自然體現的巨勢、磅礡的林相與山勢，當登山者行走在被針葉林落葉鋪地的林道，地毯般的綿延，有機的彈跳感，人以全然的感官觸摸山林的質地。「爬過山的人都會無可救藥的著迷，他們會不斷被召喚，一再想回到山裡，即便整個登山過程都是種自虐的狀態，幾乎逼迫自己身體的極限，但當人們登上稜線，那種征服感難以被取代，下山後，許多人都會再找機會回到山林。」

劉得浪除了勤勉地向山走，他每建構一次的畫面，也參照許多山友們的攝影資料，這些數位資訊的細節通常相當有限，或一旦放大便模糊不清，如何將細節有限的參考資料、自己的攝影與山野經驗，能夠支撐藝術家將每個細節、自然材質以合理的比例放大進畫作之中，這當中相當考驗繪畫經驗與技術。「草稿、參考資料就是那麼小尺幅，變成正式的畫作，我其實要填補、考證很多細節與合理性，許多人都認為有相片、資料要轉換為油畫創作是很容易，一張四乘以七的相片要轉化為一百號的畫作，藝術家要處理、自控的因素其實非常大。」

另外他也提及許多對於風景類創作製作的迷思，如一定要全部以寫生完成，但劉得浪認為關於高山風景的創作，就有很多人類體能、環境、風力等限制，包括在登山裝備之外，要如何攜帶油畫用具、畫布上山，以及在山頂上風力超強，根本不可能架起畫布等現實因素，劉得浪認為必須承認面對這些高山風景，藝術家有很難克服的限制存在。但為了將山林原汁原味的景致，引入畫面中，藝術家如何在限制中攜帶出山林原野的真實，這對他而言才是看出藝術家紮實功力的所在。

劉得浪對於畫面中的色溫有著另一種堅持，他不滿足於只是複製攝影鏡頭下的色溫，而是希望每張作品的色溫，是趨近於眼睛真實看到的色彩。他認為這也是與只仰賴、參考數位圖像的藝術家，和他透過真實進入山林體驗、再比對資料、最後繪製作品過程的巨大落差。「無論是你只參考數位照片，或是依照學院教育的油畫公式來做處理，其實都不一定趨近眼睛真實所見的景色，或是能捕捉到台灣真實山林的韻味，山林的陰暗面不一定都是藍色的，那是相機的顯色，但不一定和我們眼睛所見一樣。」

劉得浪的藝術學院養成，仍以西方古典油畫傳統的建構為主，而他如何透過後天自我的摸索，轉換成最終能夠忠實體現台灣景致的繪畫技術與色彩？劉得浪回顧他的藝術教育養成時期，很早便體悟西方油畫傳統來自長時間歷史、地域等因素的累積，作為一位東方藝術家很難以西方媒材、題材來超越西方藝術家的成就，一味遵循西方油畫規則，會造就台灣藝術家表現先天上的弱勢。 

 

「因此我思考，有什麼樣的養分是可以支撐我使用一輩子的？難道只苛求素描、油畫的技巧就能受用一輩子？我認為並沒有這麼便宜的事。」劉得浪從台灣前輩藝術家的西洋畫中解析，這些從日本西洋畫傳統延伸的畫作，其實少有真實捕捉到台灣光線、景致的特殊性，有些用色傳統承襲歐陸的灰、黃色系，反倒沒有把台灣色彩鮮明、光影分明的南島色彩呈現出來，努力地校對、補遺出屬於台灣真實的色彩與場景，成為劉得浪窮盡一生的創作目標。 

劉得浪曾透露自己有圍棋六段證書，這也表示其思考創作問題習慣的縝密與前瞻性，如何與同輩藝術家做出差異？如何在台灣藝術史的脈絡下承先啟後，這是他一直在思考其藝術定位，不斷比對的座標。對於步入藝術家職涯數十載，他認為自己很早便有覺悟要當藝術家，因為自己對於畫圖這件事異常執著，在這過程中他也不斷自覺、反省自己的創作，「每一次的重新思考，與對於自己的自覺最終都要化為創作的實踐，我們必須努力把這些自覺的成果變成正向，而不是負數。」

從劉得浪2020年的《森林》近作，以台灣常見的杉木林為表現題材，綿密、厚植的植被與蘚苔，無形將台灣林野的濕潤之氣表達出來，劉得浪在植被的表現上一直下了極大的工夫，他也認為「如果同一件事鑽研了40幾年，你一定要做好，技術到這個階段已經不是我討論的問題，而累積這麼多年的技術，我更必須要用畫面來強化出我對於繪畫的研究成果。」

另外無論從《波光粼粼鴛鴦湖》、《林深無人鹿相呼》等，都試圖創造一種非典型的風景構圖，拿捏奇險與寧靜的巧妙平衡，劉得浪認為每張創作他的確都有設定給自己的挑戰，「我不受限自己只能畫哪一類的山林，因為對我而言每張創作都在解決問題，並挑戰一個新的可能。」

細探劉得浪畫作中，具有一種靜謐的安詳、崇高的宗教感，也能比對出西洋藝術史的各式風格，他認為啟發他最深的其實是文藝復興時期的古典宗教畫派。包括提香（Tiziano Vecellio）、波提且利（Sandro Botticelli）、達文西（Leonardo da Vinci）、法蘭切斯卡（Piero della Francesca）等，都是他過去大量研究其畫法以及時代背景、生平的藝術家。他也認為比較這些同時代的巨匠藝術家，其實更會歸結出他們能名留藝術史的理由，他們對於直覺美感的經營，都下了很大的功夫於其中。而無論是在他筆下的玉山、雪山、奇萊山、嘉明湖、鴛鴦湖等，台灣著名、識別度高的山巒景致，都能感受到對於視覺藝術直觀語彙堅貞的信仰，而這份帶有步行感的厚實，也成為能給予觀者的信任感，透過劉得浪的視野，讓對台灣山林的鄉愁，得到滿盈的反饋與報償。