國際學者傅申曾幽默地說：「石先生談到海派如數家珍，真的都是家珍，因為都在他家的倉庫裡！」加入「清翫雅集」已有16年的豐年豐和公司董事長石允文，是書畫收藏菁英中最年輕的一位，自17歲起即涉足書畫收藏，藏品由明代到近現代高達8,000餘件，尤以清末民初時期著稱，「海上畫派」作品更是質量豐美，傲視全球公私立博物館，遠近馳名，為研究清末民初書畫的重要「資料庫」。
與多數藏家不同的是，石允文擁有美國加州大學企管與藝術雙碩士，對於藝術專業領域用力頗深，並任長榮大學美術研究所教授講授美術史課程，著作、出版多本近現代書畫專書。在1998年、2000年的清翫收藏展中擔任書畫類別的召集人，今年適逢清翫廿周年慶，有著豐沛藝術史知識與展覽規劃經驗的石允文再次擔任書畫類的召集人，話說這睽違12年之久的收藏大展。
Q：距離上次展出已有12年之久，能否與我們分享此次「書畫」項目展覽的規模內容與組織架構為何？其中最大的特點是？
這次清翫的收藏展，跟以往的差別在於規模有擴大一點，展覽可分為實際展出的展品與圖錄展品。目前在圖錄裡面共有132件，現場展出約35件，勉強算占三分之一。書、畫的比例是一比二。古代和近現代的比例差不多，元代一件、明代14件、清代62件、民國55件。畢竟清翫的古書畫收藏很強，但大部分的展出單位基本上都是近現代作品為多。本展約有三分之二的展品是以藝術史的系統脈絡呈現，三分之一則是市場明星，展出作品的形式以軸為主，而卷、冊基本上因空間限制沒辦法展出，這是很可惜的，但因為展出任何一件、就可能要拿掉其他五件，這也是需要考慮的因素。
這次展覽最有特色的是「金陵八家」，連最難收到的胡慥、謝蓀，我們也都有。而且還不只是金陵八家，是金陵地區的畫家全齊。今年最難拿的是張風〈寒林覓句〉，至於石濤那就更不用提了，這幾乎已是必備的展品。
清翫的書畫收藏一直是以明清跟近代為主，宋元的藏品不多。明清的書畫從吳門到松江，晚清遺民以後都齊。四王吳惲也齊，一直到海派，甚至到民國所謂的海派，都有代表畫家，整體上還滿完整的。明清繪畫按照時代、地區、流派，可以完整連結成一個系統。這是一般收藏展難以做到的，一般展覽都是單點的呈現，或許有幾個重量級的明星作品，但旁邊都沒有配角，無法架構出一整個畫派、時代。比如說松江畫派，董其昌在每個展中都一定會有，但是像清翫能將趙左、沈士充都一併展出，就不一定會有了，更何況是邵彌。就連專門幫董其昌做假畫的吳振，我們也都有他的本款畫（編按：一般作假的畫家，市面難見到有款題或真實具名的作品）。大家一看就會知道，為什麼他是作董其昌的。
在清翫，對於時代的整體性會比較完整，由點連接成線再為面，呈現出一個系統來。 （編按：金陵八家為明末清初南京畫壇的龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，北京故宮收有〈金陵諸家山水花卉〉冊（共12開），於金陵八家中仍缺葉欣、胡慥二人。近年來最大規模的金陵畫派展出為澳門藝術館於2010年舉辦之「秣陵煙月──南京博物院藏明末清初金陵畫派精品展」可為參照。）
Q：此次展覽圖錄約130件，實際展出為三分之一。由此看來，這次展覽最大的困難可以說是空間條件？
是，場地空間的限制很大。但應該說最大的問題是「清翫」，清翫是一個團體，收藏也豐，這次展覽分為書畫、器物、珍玩、油畫四個單元，每一個類項都可以單獨包下一層展示空間。又因為清翫的收藏不算太入門，所以在書畫收藏上有個大問題就是每件作品都很大，就好比明末王鐸那幾家的條幅，一條比一條長，每件都兩米八、兩米九的。所以原本可以放50件，到清翫手上可能只能放30來件。加上畫愈大，畫跟畫之間的距離就要愈大，不然就會像雜貨舖一般。但即使在這有限空間內，所能展出的內容也已經是十分嚇人的。
當然每次展品出現的形式不一樣，就一定會造成一些困擾，能克服就會盡量克服，不能克服的也就只能不讓藏品露臉了。所以說策展本身很容易，但展覽實務才是大問題。展覽不是每個人都可以看得到，圖錄上的呈現反而比較重要。展覽是一時，圖錄卻是永遠的，所以我們最後還是決定以圖錄的方式做一重要呈現。圖錄本身就是一場展覽。
Q：清翫自1995年首度在臺北史博館展覽以來，書畫類一直都是重要的品類，燦然大觀。近年有許多團體或個人收藏展，藏品難免重覆展出；此次清翫廿週年件數規模較以往數量大，展品的曝光率是否有其準則？
清翫有個不成文的規矩，原則上展過的東西不再出現。除非是展覽的設計脈絡中，本來有一個系統，但是缺少這件就不對了。為了達到一個完整的面向，才會將展出過的加進來，否則只要展覽過的東西都不會再出現。所以拍賣公司跟市場就會很開心，因為我們每到下一個展覽，就要拼命買東西。 還有，展出的藏品短期內也不會出現在市場上，我看會員經濟狀況都還滿健全的，身體也很好。尤其是這些市場獵物都屬於高端收藏級的，要從清翫出來不太容易。
Q：可否和大家分享一下您此次擔任書畫召集人，在整合籌備過程中的想法與對於展覽的期待？
清翫收書畫的重點人物有五到七個人，大家手上有什麼東西，各自心知肚明。為了讓整個展覽的系統脈絡完整，都得一個一個去點破、挖出來。
剛接下書畫類召集人時想的很輕鬆，想說每位重量級的藏家交個五件就能結束。但後來要出一大本圖錄，加上現場展出的空間有限，實際的展品和圖錄展品，就必須調整，必須解釋，說明這件作品為何要展出、或是放圖錄就好的原因。在策展時需要很多的協調和公關。本來想說最好不要找到我，但是想說現在做一做，30週年時就可以不用出來了。
延伸閱讀｜珍藏真藏，世代典範──專訪清翫三十書畫召集人石允文
一個策展人最希望做到的，就是內行的有門道看，外行的有熱鬧看，兩全其美。一般都比較難，但是這次好像可以兩邊兼顧。學術面可以看到一些不容易看到的東西，但是覺得市場很熱鬧來看的，也有很多東西會嚇死你。這次的張大千〈文會圖〉，曾在張大千還在世的時候於臺北歷史博物館展出，到現在還沒有公開展出第二次，我想起碼有20年沒有曝光過。當它一出來，市場價值大家都可以估計看看。
Q：在圖錄中張大千的作品即有18幅之多，前北京故宮副院長楊新稱讚盡是佳作；那麼在古代書畫展品中是否有哪件特別值得為讀者介紹？又，可否談談清翫在收藏或展出皆以明清至民國為主，往上追溯的宋元古畫所面臨的問題為何？
元代書法目前在市場上最貴的為長卷的中楷，大家第一個會想到趙孟頫，但這次我們有更少見的鄧文原作品〈清居院記〉，它作為展覽圖錄的第一件作品，也是這次藏品時代最早的一件。
近現代書畫入手易，但收書畫的總要看到祖宗，總是要念爹娘。看到這件作品時就會想，這個畫風、母題等源流是什麼？那感覺就是要一直往上追，去回溯。所以書畫最後一定會收到宋元，但宋元的作品實在是太難碰到。我們從不把這個當成目標。現在說要把「明四家」（沈周、文徵明、仇英、唐寅）收齊，基本上都是一個不簡單的任務，尤其是仇英。明代吳門畫派也才15世紀，就都不敢訂目標了，怎麼會妄圖念想宋元呢？所以我們都當它是天上掉下來的。看到就算撿到，能買到就是福氣。
所以，清翫從以前就不把宋元當主題，因為宋元不可能當主題。宋元的東西本來爭議性就很高。不要說民間，連臺北故宮裡面重新改訂的機率都很高。王耀庭〈臺北故宮收藏與浙派研究──模式與憶失二題〉裡就說明了這類狀況，故宮本定為宋的作品，不少經款印、風格、模式的判讀已改定為元，絕大部分為明的作品。 就算是明清的大件作品，也不是說賣出一個好價錢，作品就跟著出來。古書畫和近現代書畫是不一樣的，近現代只要一個畫家賣了好價錢，後面就一窩蜂跟著全出來，明清基本上沒有這種機會。即使王原祁這二年價錢賣很好，可是也只有那一件兩件。問題是半年出現兩件這也不得了，那數目已經算是多了。有很多畫家可能三年、五年都看不到一件。
Q：您曾兩度擔任1998、2000年清翫收藏展書畫類的召集人，對於會員的收藏觀察是？
以前在清翫大家都比較傾向於「點」的收藏，所以在1998年展覽時展出的作品，我自身的藏品占很大的比例。總不好會兄們送來張大千就全展張大千，我就是那個「補」手，我負責補，缺什麼補什麼。因為我很早就以「全」的觀念在收畫。
延伸閱讀｜收藏最後一哩路，果糖大王石允文的教育志業
這次我就發現已經不一樣了。清翫收藏更學術，更學術的某個意義上就是更廣。它不再拘於市場，或是歷史上的Super Star，他會想要了解現況，了解現況，當然就等於是一個學術面的檢討跟解讀。就像是金陵畫派的魏之璜、魏之克就是從兩個人手上徵得展出的。誰會想到要收這兩位兄弟，那真的是要懂到一個程度，才會收。清翫成員的組合，讓清翫的收藏就等於是一部繪畫史。
Q：近年來書畫市場受到大眾注目，不少作品創下天價。這幾年來會眾在收藏方向上是否有不同？
基本上清翫這些十年以上的會員，大體上收藏的主力方向都不會有太大的改變。近年來收近現代書畫的很多是炒家，但若是要進入古書畫，門檻就會比較高，他就不容易進來了。書畫收藏一踏進去就會覺得樂趣很多，這已經不是K他命等級了，它是海洛英級的。它很難碰到，但是一碰到，大概也就戒不掉。玩書畫的藏家幾乎沒有中途離開的，這倒是很有意思。
書畫它為了趣味性，不再只是這張畫面本身，包括畫家的個性、寄寓的情感，很多人文面的東西會在裡頭，從中可以獲得很多文學趣味及文化常識。有哪種藝術品可以在一張畫上，把來龍去脈寫得一清二楚？畢卡索的畫說這張要送給誰，還得翻到畫作後面；中國的書畫就寫在作品上面，幾月幾號，甚至是誰請我來畫，要送給誰的，都可以寫得一清二楚，西畫沒這個東西。
清翫的收藏，並不是遷就市場的取向或流行，是為了質跟深度。清翫跟其他收藏家不同之處，在於不只是為了市場價值、也不是為了流行而收藏。更重要的是，有一些會兄們的收藏深度很夠，甚至可藉由藏品來對書畫史有一些解讀認識，而這些藏品雖然不是市場最熱門的，但是到了學術圈，就變得很重要。清翫在書畫收藏方面有個很好的觀念是，你可以在一個人的收藏中看到一部濃縮的書畫史。
Q：以一個藏家的身分，您也清楚會眾們的收藏，您覺得「清翫雅集」所收藏的書畫作品特點，能否為清翫下幾個字？
要用簡單幾個字來講不太容易。清翫的收藏是學術跟市場並進，往市場很容易，任何一個團體都可以是市場；但是，有一個團體，大家可以往學術面的方向去收藏，這是清翫最難得的一件事。
每個藝術家都有被認可的價值，可能出自於他作品本身的藝術成就，或是個人的歷史定位，這都應該計算進去，所以清翫的會員在收藏書畫時，所追求的不會只是市場價值。清翫不會盲目地追市場的東西，甚至是站在市場明星之前，像前幾年破億元的吳彬作品，清翫很多人早就已經買了。
北京匡時董國強來臺灣為清翫演講時，他講到臺灣跟中國大陸收藏家最大的異同處。大陸因為經濟因素，收藏實力較強；但論收藏眼力，是遠遠不如的。臺灣的收藏家有能力在作品的價值尚未被發現前，就能下手買。大陸是要出來一個好東西，大家再開始追。相對來說，就需要花更多的經濟能力，才能取得跟臺灣藏家同一水準的藏品。這是他下的結論，他說的收藏家就是在說清翫。
秋山微涼，枯筆渴墨：程邃「有處見無，無處見有」之寫意
秋日寫意，宜疏疏落落。何處是有意？何處是無意？正於有處見無，於無處見有，始得謂之寫意。余不善寫意，反于有處見有，無處見無，是懵然之氣拘以形跡求矣，尚得謂之寫意乎哉。梅壑先生乃畫中之得禪者也，想必有所教我。
程邃，字穆倩，號垢區，別號垢道人，自稱江東布衣，安徽歙縣人，精篆刻，善書畫，工詩詞。其畫用枯筆渴墨，蒼茫簡遠，乾皴中含蒼潤，別具韻味。楊孟載評：「黃子久畫，如老將用兵，不立隊伍，而頤指氣使，無不如意，惟垢道人能之。」王昊廬稱頌：「張璪有生枯筆，潤含春澤，乾裂秋風，惟穆倩得之。」
楊新〈詩為心聲，畫為心印〉記：此卷以乾筆空鉤山體，焦墨點景畫樹木，別是一番風味。「秋日寫意，宜疏疏落落……梅壑先生乃畫中之得禪者也，想必有所教我。」這是一段很好的論寫意畫語錄，充滿著辯證思維。「有」是指筆墨，「有處見無」，即「得意忘形」。「無處見有」，即「意到筆不到」。（整理／藍玉琦）
梅壑先生，欲問歸何處？回首橋東──查士標乍現《石渠》
斷礀老崖不可捫，蒼苔唯見水雲渾。過橋欲問歸何處，山塢深林有一村。
竹蓬蘭槳水痕分，到處船頭觸白雲。回首橋東邨落裡，一溪山色帶斜曛。
查士標，字二瞻，號梅壑散人，懶老。安徽休寧人，後流寓江蘇揚州。明末生員，家富收藏，故精鑑別，擅畫山水，與孫逸、汪無端、僧弘仁等書畫家一起被稱為「新安四家」。此畫卷入《石渠寶笈三編》。
王耀庭〈清翫畫緣〉記：此卷查士標自題二則，並未述及風格來源。卷上籤題「查梅壑山水長卷」，而題名有「仿吳鎮」，是得自收藏木盒及外籤。然明言者是此卷拖尾有沈曾植（兩跋，第一：「二瞻是卷，意在梅華庵，有極肖李檀園（流芳）用筆處。」然而從樹的點垛，山峰皴法，及點景小舟小亭，我想更接近沈周。（整理／藍玉琦）
石濤美人，吟詠東坡詩意：珍稀罕見──石濤另一副手眼
摘取前人詩句創作成冊頁，是明、清時代的一種風尚。此冊末開畫梅花美人，摘錄東坡詩句云：「真態生香誰畫得，玉奴纖手嗅梅花」。又自題云：「康熙丁巳十二月燈下偶塗十二冊，總用坡公語，漫成一絕，書發彥老道翁一笑。冰輪索我臨池興，盡掃東坡學士詩。筆未到時意已老，焦枯濃淡得新癡。」冊後余紹宋評論云：「此冊全用乾筆渴墨寫成而氣韻極其生動，正不知何以致此，能者固無所不可也，此是石濤畫中另一副手眼，亦係偶爾為之。」
現在石濤絕大部分作品，都已公之於世。這種乾筆渴墨的作品並不少見。大都是他早期作品。此冊作於「丁巳」，即康熙十六年（1677），石濤36歲，正好在這個年齡段內。石濤的作品，以山水為多，花鳥次之，人物又次之，至於人物中的美人，可謂極其罕見，而他所畫的美人，只是畫觀念，而不是今日的模特寫生。儘管如此，物以稀為貴，此冊也堪為珍寶。（摘自楊新〈詩為心聲，畫為心印〉，收錄於《清翫雅集廿週年慶收藏展：書畫》圖錄，2012）
得神髓，仰止黃公望：王原祁「倣大癡，墨法零亂見天真」
大風，百里獨蒼蒼 ：張風「寫蒼／寫茫 俱稱神品」
緣右丞當日能畫，是遂謂摩詰詩中有畫，畫中有詩，不知唐人詩句可為點染者，正自眾多，何況李杜？如此紙蓋寫子美石林盤水府，百里獨蒼蒼一結，豈非浣花老人，尤擅丹青耶？
張風，字大風，號昇州道士、上元老人，署款喜書「真香佛空」。上元（今江蘇南京）人，生卒年不詳，明崇禎諸生，明亡後性格幽僻，獨自往來，現存作品多為順治年間所作。筆墨自成一家，張庚稱其為「筆墨中之散仙」，更受近人張大千推崇。現存張風作品不多見，又如此畫自題之長極其難得。笪重光跋語「得意是畫家大難事，先生筆墨無不寫意者，此一幀寫蒼字意，後一幀寫茫字意，俱稱神品，當珍玩之。」（整理／藍玉琦）
海派硃石白鳳：任伯年之「文人畫家所不敢為者」
新羅山人硃石碧梧白鳳，宋人設色似之。
任頤，初名潤，字小樓，後字伯年，以字行，浙江紹興人，後居上海賣畫為生，乃海派中的佼佼者，《海上墨林》中記「年未及壯，已名重大江南北（1880）」。他至遲於1877年起臨摹華喦（新羅山人）的作品，曾於1885年北京中國美術館藏畫稿〈公孫大娘舞劍〉中推崇華喦之用筆「新羅山人用筆，如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時莫與爭鋒。」
楊新〈詩為心聲，畫為心印〉記：「華喦的這樣的作品，我沒有看到，但根據華喦的作品來推測，那色塊不一定有任頤這麼響亮。民間繪畫口訣中有『紅配綠，看不足』之說，但在文人畫家眼中，大紅大綠在一起就非常俗氣了。可是在紅、綠之間加上白色，就化俗為雅了。這件作品的妙處在於用色的大膽、厚重、鮮明和趣味，是以往文人畫家所不敢為者。」（整理／藍玉琦）
文圖引自《典藏．古美術》241期〈訪石允文｜書畫類召集人清翫，就是一部繪畫史──驚豔金陵八家！〉，作者：藍玉琦。
藍玉琦( 270篇 )