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目不轉睛:「遺珠」精彩展品選介

目不轉睛:「遺珠」精彩展品選介

今夏的藝文盛事,是大阪市立美術館和國立故宮博物院的書畫在「遺珠」合體展出了,不僅有多件精品,策展團隊特別規劃對照組,擇取相同畫家、主題或風格的作品,供觀眾兩相參照。本次大阪市立美術館借展40件,國立故宮博物院展出19件,本文自其中選介數件精彩作品及二組對照組,捕捉亮點與對話。

今夏的藝文盛事,是大阪市立美術館和國立故宮博物院的書畫在「遺珠」合體展出了,不僅有多件精品,策展團隊特別規劃對照組,擇取相同畫家、主題或風格的作品,供觀眾兩相參照。本次大阪市立美術館借展40件,國立故宮博物院展出19件,本文自其中選介數件精彩作品及二組對照組,捕捉亮點與對話。

梁 張僧繇〈五星二十八宿神形圖〉

絹本設色,27.5×489.7公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)

此圖線描勻稱,設色古雅,繪五星及二十八星宿所對應的人物神怪,每一圖像旁,以贊的形式寫明神祇名稱、性格及祭祀方式,現僅存其中17段。此卷的作者,一說為南朝梁張僧繇(749-?)。唐代文獻記載張僧繇曾使用天竺傳來的凹凸技法畫花,所謂凹凸畫法,有別於中國傳統的勾線填彩,而是用顏色深淺疊加,營造出類似浮雕的立體感。〈五星二十八宿神形圖〉中可以看到凹凸技法的運用,或許因此被認為是張僧繇作品。另外,畫卷卷首和前隔水題識有梁令瓚(8世紀)的名字,梁令瓚為唐代天文學家兼畫家,據傳其人物畫似吳道子,故一說此卷出自梁令瓚或臨仿之後人。

此卷星宿造型特殊,不乏獸首形象、鱗身形象,不似中原風格,過去已有研究指出此星宿系統可能來自伊朗、印度。學者吳燕武進一步指出,此卷的圖像和西天竺婆羅門僧金俱吒撰《七曜攘災訣》中的文字記載相當類似,此書內容為消災法事的辦法,若因星象而導致災禍時,當描繪不同星宿的神形,作法後將圖繪棄之流水或焚毀。唐代比丘一行撰寫的《梵天火羅九曜》也有描寫到類似的圖像,而此書則指示應當將神形圖秘藏供養。〈五星二十八宿神形圖〉原先可能便是用於這類法事。

唐 吳道玄〈送子天王圖〉

紙本水墨,35.7×338公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)

本卷傳為吳道子(?-792)作品,用筆提按靈活,線條流暢優美,局部染淡墨色增加層次感,為相當精彩的白描作品。人物衣袍寬鬆飄逸,體現藝術史上所謂「吳帶當風」,此卷雖不一定為吳道子真蹟,可能為後人摹本,但也保留了吳家樣的特質。

此作名〈送子天王圖〉,云釋迦牟尼誕生後,其父淨飯王與母親摩耶夫人帶太子至天神廟謁拜,結果眾神反向初生太子禮拜,顯示佛陀較天神更為尊勝。不過綜觀全圖,僅最後一段有天神向嬰兒跪拜的情景,較符合畫名;前段為天兵神將曳拉異獸,押至王者跟前;中段有故作滑稽的鬼怪、仙女,以及似密教明王的尊神,自火焰中化現獅、龍、虎、象、釋迦頭像,應有其他特定情節,確切內容有待研究。

宋 龔開〈駿骨圖〉

紙本水墨,30×68.1公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)

龔開(1222-?),南宋元初畫家,入元後隱居不仕,鬻畫維生。其畫作中可見隱晦的遺民情感,帶有諷喻意涵。此作以墨色描繪駿馬,唯馬匹骨瘦如柴,脊椎突出,肋骨盡現,然眼睛炯然,注視著觀者。龔開自題說明,馬貴肋骨細而多,普通馬匹僅有十許根肋骨,千里馬則可達15根肋骨,若馬豐腴有肉,豈能從外看得出肋骨?因此非瘦不可,方能顯出千里馬與凡馬的不同。龔開以消瘦千里馬自喻,拒受元代任用,寧貧苦消瘦而骨氣益彰。

宋 鄭思肖〈墨蘭圖〉

紙本水墨,25.7×42.4公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)

留白的空間裡,一株幽蘭憑空生長,修長的葉片向四周伸展,淡墨夾雜飛白,顯出用筆的輕盈快速。鄭思肖(1241-1318)本名鄭之因,南宋滅亡後改名「思肖」,以表對趙(偏旁肖)宋的懷思。此幅〈墨蘭圖〉右方有鄭思肖題詩,特別的是左方落款乃印刷而成,僅「正」月「十五」日為手寫。現今歸名鄭思肖的墨蘭圖,除大阪市立美術館,美國弗利爾美術館、美國耶魯大學美術館亦有收藏,不過仍以大阪本最受肯定。

對於鄭思肖〈墨蘭圖〉,過去多以遺民思想的角度解讀,謂畫家因國土遭滿蒙侵佔,故繪「失根的蘭花」寄寓心情。近年學者黃小峰提出新的見解,首先指出「失根的蘭花」圖像非鄭思肖特有,南宋禪畫或瓷器上亦有不畫土壤的折枝蘭花;其次考察了鄭思肖與佛教之間的密切關係,認為〈墨蘭圖〉可能是元宵節捐獻給廟宇的禮佛之作,而木刻所印的落款顯示鄭思肖可能捐贈了複數作品。

宋 燕文貴〈江山樓觀圖〉

紙本淺設色,32×161公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)
(圖/國立故宮博物院)

此卷描繪連綿的水岸山巒,觀者的視線順著蜿蜒小道緩緩移動,途經密林、樓閣、魚渚、山村、泉瀑,沿途的樹林皆因風而彎向一側,行旅者或撐傘、或壓低帽沿,藉樹與人的姿態,表現了無形的風雨。〈江山樓觀圖〉描繪極為精密,山石使用淡墨、中墨反覆疊加,呈現細膩層次,再以濃墨勾勒輪廓;建築物結構縝密,屋瓦欄柱皆不馬虎,甚至可見室內的桌椅和書法屏風;卷中人物小巧至毫米之間,仍依稀可見衣著和姿態,令人不勝驚嘆。

燕文貴(967-1044)為北宋畫院成立初期供職的畫家,以精密描寫為特色的宮廷山水著稱,其細密的風格被稱為「燕家景致」,而〈江山樓觀圖〉便是極為珍稀且典型的作品,小川裕充讚譽〈江山樓觀圖〉的橫卷構成法及細密描寫,是現存中國山水畫中引以為榮的最高水準。

唐 盧鴻〈草堂十志圖〉

紙本水墨,29.4×600公分,
國立故宮博物院藏。

(圖/國立故宮博物院)

盧鴻(7-8世紀),唐代博學善書之士,唐玄宗屢次邀約而不仕,玄宗遂賜隱居服、草堂供其隱居。傳盧鴻將草堂十處景致以水墨繪製成卷,相間題以十景詩,即〈草堂十志圖〉,為早期文人隱居山水的重要祖型。盧鴻的真蹟應已不傳,據畫史記載,北宋李公麟(1049-1106)曾摹有一卷,大抵是最早的摹本,而今存者多為後人摹仿。

國立故宮博物院藏本為一文配一圖的形式,使用的墨色偏重,留白空間少,樹石繁密,前後層層疊疊,壓縮感強烈。草木、流水具有程式化筆法,略顯生硬。據研究,本卷可能為五代至北宋間的摹本,可能最為接近盧鴻原本,至於是否為李公麟摹本,未有定論。此外,本卷後有楊凝式(873-954)的跋,值得一看。

宋人〈臨盧鴻草堂十志圖〉

紙本水墨,單景30.5×60.5公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)

宋人〈臨盧鴻草堂十志圖〉與國立故宮博物院藏盧鴻〈草堂十志圖〉相互比較,雖然出自同一圖式,但已有相當明顯的差異。本卷每段僅有題上景致之名,而無詩句。繪畫部分,本卷墨色較盧鴻〈草堂十志圖〉來得清淡,每一景的空間經過重新布排,草木樹石減少,景物間距拉大,因此視覺感受較為疏朗開闊,已是一種新的演繹。本卷可見李郭派的蟹爪樹,而整體用筆柔軟,據學者推論,此卷當為南宋以後的摹本。

宋 徽宗〈溪山秋色圖〉

紙本淺設色,97×53公分,
國立故宮博物院藏。

(圖/國立故宮博物院)

宋 徽宗〈晴麓橫雲圖〉

紙本淺設色,154.5×61.3公分,
大阪市立美術館藏。

(圖/國立故宮博物院)

〈溪山秋色圖〉與〈晴麓橫雲圖〉傳為徽宗之作,〈溪山秋色圖〉景物偏重左側,〈晴麓橫雲圖〉更大面積留白,景物僅占中下方,具抒情意境。二者風格類似,吸收了李郭派的捲雲皴,化為細碎的輪廓線,山體則以細小皴法和墨色烘托而成。另一方面,畫中雲氣氤氳,水岸飄渺,帶有南宋「瀟湘」畫題的趣味。

張澂《畫錄廣遺》(成書於南宋初期)中有一段記載,言徽宗畫有14幅山水畫軸:「徽廟萬機之餘,遊藝天縱神明……又見鬻畫者持十二景十四幅(按:下列有十四題,此處曰「十二景」疑有誤)每幅用觀音紙一張,長可五尺許,作朝雲弄日、晚雨昬江、漁市晨煙、江村晚靄、遙山驟雨、疊嶂殘霞、霧鎖松溪、雪迷山路、澄江印月、晴麓橫雲、春谷冰銷、秋山雨霽、官橋雨陌、野渡風松,每景御題其目,印以『御畫之寶』(按:「畫」疑「書」字之訛),寶縱廣五寸,泱泱哉天人之極趣也。」值得注意的是,十四景中有「晴麓橫雲」、「秋山雨霽」二題,而宋代五尺約等於156公分,與大阪市立美術館藏〈晴麓橫雲圖〉尺寸相當。有學者猜測,大阪市立美術館〈晴麓橫雲圖〉與國立故宮博物院〈溪山秋色圖〉即屬文獻中記載的這組畫,後者可能已經裁切,故現在尺寸不同。本次「遺珠」首次將此二幅左右並陳,引起海外學者關注。

這個假說是否成立?〈溪山秋色圖〉的花押和御書瓢印,經與名作比對,應是偽蹟;〈晴麓橫雲圖〉上的瘦金題字及「御書之印」,真實性亦存疑。此二幅雖非徽宗真蹟,但二幅風格類似,是否出自同一人或同一工坊,仍是值得探討的議題。除本文介紹之二組對照組,「遺珠」尚有十組以上對照作品,二座博物館的藏品能夠並置展出,乃前所未有的研究機會。

參考書目與延伸閱讀:

吳燕武〈〈五星二十八宿神形圖〉功能考〉,《新美術》2013年12期,頁31-37。
黃小峰〈拯救鄭思肖:一位南宋「遺民」的繪畫與個人生活〉,《美術研究》2020年4期,頁52-62。
小川裕充《臥遊》,臺北:石頭出版社,2017。
莊申《唐盧鴻草堂十志圖卷考》,臺北:中研院歷史語言研究所,1960。
王耀庭〈阿部房次郎特展外一章:大阪市立美術館「阿部收藏的諸相」學術研討會紀要〉,《典藏古美術》中國版,2019年1月,頁128-133。


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