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嘯侶攀蘿帶:溥心畬的猿畫及其仿古

嘯侶攀蘿帶:溥心畬的猿畫及其仿古

溥儒(1896-1963),字心畬,為道光皇帝第六子恭親王奕訢(1833-1898)之孫、末代皇帝溥儀(1906-1967)之堂兄。素以清雅秀逸的用筆、冷雋脫俗的畫格飲譽藝壇。無論是山水、人物、花鳥、走獸,甚至是無可名狀的神鬼,在他筆下無一不信手拈來,生意滿紙。

溥儒(1896-1963),字心畬,為道光皇帝第六子恭親王奕訢(1833-1898)之孫、末代皇帝溥儀(1906-1967)之堂兄。素以清雅秀逸的用筆、冷雋脫俗的畫格飲譽藝壇。無論是山水、人物、花鳥、走獸,甚至是無可名狀的神鬼,在他筆下無一不信手拈來,生意滿紙。他雖以繪畫享大名,卻從未拜師學畫,僅就著家藏古畫摸索;而特重用筆,常逕用古人舊稿以己意鉤摹點畫,是以人多樂道其作與古畫的關係(註1)。然言及其與古畫的淵源時,多半集中於山水畫的討論,罕有針對其「猿畫」作探討者。實溥心畬喜畫猿,與恭王府舊藏易元吉〈聚猿圖〉(圖1)不無關係。不久前落幕的國立故宮博物院「遺珠─大阪市立美術館珍藏書畫」特展,將溥心畬〈七猿圖〉(圖2,註2)與易元吉〈聚猿圖〉並置展出,提供了檢視比較的難得機會。本文欲就溥心畬之「猿畫」,尋繹其學古與用古的手法,及其猿畫的開創性。

圖1 北宋 易元吉〈聚猿圖〉,絹本水墨,40×141公分,大阪市立美術館藏。
圖2 民國 溥心畬〈七猿圖〉,紙本水墨,24×88公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。

溥心畬與易元吉〈聚猿圖〉

大阪市立美術館所藏易元吉〈聚猿圖〉,原為清宮舊藏,曾於《石渠寶笈續編‧寧壽宮》著錄,之後成為恭王府收藏。故其畫心開頭處有溥心畬之祖奕訢(1850年受封為恭親王)「皇六子和碩恭親王」印,卷尾亦有其父載瀅(1861-1909)、及溥心畬本人的收藏印(註3)。此卷或於溥心畬1927年應大倉商行赴日參訪時,攜至日本,售予日人(註4)。啟功(1912-2005)以為傳世易元吉作品中,未有如此卷一般精美者;溥心畬之所以常畫猿,「都是受這卷的啟發」(註5)。

此〈聚猿圖〉之精美,應只能從原件體會。畫絹上繪黑、白猿共29隻,於水際寒林、樹梢巖間,忽高忽低地嬉戲、群聚。通幅仰賴不同層次的水墨漬染,少有長線條的運用。無論黑猿、白猿,皆融入黑、白兩色相互框界定義的水墨調性之中(圖3);如母白猿胸前緊貼著小黑猿,兩者互為依憑以突顯對方(圖4)。岩石質面雖有少許寬綽的斧劈皴,主要仍是利用墨染以及猿臂的彎曲,傳達岩石的體積感(圖5)。在這水墨化成的紛然物象間,隱然蘊蓄著某種關於季節、溫度、遠近等無可名狀的氛圍,使之有別於14世紀以降線條與物象俱較清楚明晰的畫作樣式,而更像是南宋時代的產物。

圖3 易元吉〈聚猿圖〉局部。
圖4 易元吉〈聚猿圖〉局部。
圖5 易元吉〈聚猿圖〉局部。

畫家利用作畫時「點」與「墨」等抽象元素在造型上的種種可能,營造物象曖昧的視覺效果。同樣的「點」,可作為岩間細碎的苔點,亦可為諸猿的五官。必得要將其與周邊的筆墨合觀辨識,方始生成一張猿的側臉(圖6);而樹幹上帶有苔點的結瘤,也因而予人「或許是個隱藏版猿臉」的錯覺。順著最左方黑猿的視線往卷末看,有株淡墨畫成的枯木,底下幾簇苔點,既似小草、又像獸類的偶蹄;再凝神細視,兩隻麋鹿的形象才慢慢浮現(圖7),可謂妙趣橫生。

圖6 易元吉〈聚猿圖〉局部。
圖7 易元吉〈聚猿圖〉局部。

如此玩弄筆墨/物象曖昧性的特質,亦見於溥心畬的〈七猿圖〉。題云「七猿」,實有九隻,在樹杪巖間跳盪。樹、石間偶見的濃重之筆,恍若吊掛枝頭的猿臂(圖8)。白猿的身體以短促的橫向短線繪出,傳達毛髮之蓬鬆,並藉山石之刷染以烘托之(圖9)。何者為猿、何者為筆墨,正是畫家遊戲與觀者會心之處。

圖8 溥心畬〈七猿圖〉局部。
圖9 溥心畬〈七猿圖〉局部。

溥心畬在此卷的卷末題云:「嘯侶攀蘿帶,時隨糜鹿群。愁生巴峽月,啼散楚臺靈。孤影穿松下,清聲隔水分。近江仍斷續,莫遣客舟聞。余昔藏易元吉畫猿,輒喜為之,得其貌似。近於暹羅得一黑猿,養之七年,日夕觀之,遂通其意。韓幹畫馬不師陳閎,良有以也。」明確指出大阪市立美術館藏本對其畫猿的啟發。他曾於其〈寒玉堂畫論〉中謂此易元吉〈聚猿圖〉「掛樹掬水,藏巖嘯月,曲盡其妙,所謂能通其性情者也」(註6)。然溥心畬自覺光靠臨摹,僅能「得其貌似」,直到開始蓄猿後,朝夕觀察,方通畫猿之理。所題詩作出於其〈南游集〉卷下,該詩集之編纂,略含編年意識,故知此詩應為1962年赴香港講學時所作(註7)。由此推之,蓄猿一事,於溥心畬記憶中,或在1955至1956年間,雖蓄猿之事實可能發生在1958年(註8)。

溥心畬對猿畫的學習

溥心畬對古人之畫猿,的確下過功夫。其〈寒玉堂畫論〉便有「論猿」一節:「古人畫猿不畫猴者,猴躁而猿靜。猴喜殘生物,時擾行旅;猿在深山,攀藤飲水,與人無競。比猿於君子,比猴於小人。……古人畫猿,有嘉善之意。」(註9)故知猿以好靜、無爭而得比為君子、得以入畫,或許亦為溥心畬身逢亂世的自我投射。

在論及猿的畫法時,溥心畬以為:「畫猿只以墨筆點成,白猿唯用墨漬,工筆次之」,點出畫猿有「工筆」與「水墨」兩大系統,而特標舉後者。畫史上以畫猿著稱者,首推北宋易元吉(圖10);幾乎所有傳世的早期猿畫,全繫乎其名下。然存世與易元吉相關的畫作,多為工筆設色,大阪市立美術館的〈聚猿圖〉以水墨為之,實屬例外。溥心畬在其「論猿」中指出一件易元吉名下作品,「在宮扇上畫兩猿攀石登樹,探鷺巢,抱其雛,雌鷺繞飛,似申申而詈。」或指紐約大都會博物館所藏扇面(圖11),亦為工筆設色。

圖10 北宋 易元吉〈枇杷猿戲〉,絹本淺設色,165×107.9公分,國立故宮博物院藏。
圖11 北宋 易元吉〈猿戲圖〉,絹本設色,24.1×22.9公分,紐約大都會博物館藏。

他在「論猿」中還提到:「牧谿、梁楷皆喜畫猿,世有傳本。」則是指與〈聚猿圖〉相似的「水墨」一格。此可以現藏於京都大德寺、南宋僧人牧谿所繪〈猿圖〉為代表(圖12)。這類水墨系猿圖與禪林關係密切,卻對中國本土猿畫影響不大。而牧谿此作流傳東瀛,在日本引起廣大的迴響。如日本16世紀畫家長谷川等伯(1539-1610)的〈枯木猿猴圖〉(圖13),便是墨猿之一例。溥心畬即使未能親見原作,對上述兩件作品卻不陌生。傳世有其臨摹牧谿〈猿圖〉之作(圖14),亦有取長谷川等伯猿圖姿態者(圖15)。

圖12 日本國寶 南宋 牧谿〈猿圖〉,絹本淺設色,173.9×98.8公分,京都大德寺藏。
圖13 重要文化財 日本桃山時代16世紀 長谷川等伯〈枯木猿猴圖〉二幅之一,紙本水墨,155.0×115公分,京都龍泉庵藏。

左:圖14 民國 溥心畬《翎毛走獸冊》之四,紙本水墨,33.1×20.5公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。
右:圖15 民國 溥心畬《墨筆鳥獸冊》之十六,紙本水墨,26.5×17.4公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。


最後,溥心畬在「論猿」中又指出:「兩宋畫院多善畫猿,不獨此三子(指易元吉、牧谿、梁楷)也。」可見其涉獵之廣。文中提到一件「宋人栗猿紈扇,作白猿一,黑猿二,猿喜食栗,故多在栗樹。」或指國立故宮博物院所藏〈猿鹿圖〉(圖16)。實際上此畫中除黑、白三猿外,還有猴子、麋鹿各二。溥心畬或僅見黑白出版品,故未意識到其他生物。傳世亦有溥心畬臨摹現藏北京故宮博物院〈蛛網攫猿〉者(註10),可見其對猿畫之興趣。然其傳世畫蹟仍以墨猿圖為大宗。

圖16 北宋 易元吉〈猿鹿圖〉,絹本設色,25×26.4公分,國立故宮博物院藏。

從〈百猿圖〉看溥心畬「視作畫如作書」的態度

溥心畬之兼習各家猿畫,適反映在其自創之「百猿圖」上。現存於國立故宮博物院者(圖17),雖無年款,因其白猿畫法與〈七猿圖〉相近(見圖9),猿之表情、身體結構俱為靈動,或為晚年之作。猿之姿態不少脫胎於前述古畫(圖18),亦有來自南宋劉松年〈畫羅漢〉者(圖19)。群猿分布於筆墨構成的重巖巨木間,或嬉或鬧,山水也跟著充滿生氣。牠們雖靈活跳盪,卻依著山石推移井然有序地布排。全幅僅15.9×121.5公分,算算還真有百隻。

圖17 民國 溥心畬〈百猿圖〉,紙本水墨,15.9×121.5公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。
圖18-1 溥心畬〈百猿圖〉與易元吉〈聚猿圖〉對比。
圖18-2 溥心畬〈百猿圖〉與易元吉〈猿鹿圖〉對比。
圖18-3 溥心畬〈百猿圖〉與長谷川等伯〈枯木猿猴圖〉對比。
圖19 溥心畬〈百猿圖〉與國立故宮博物館藏劉松年〈畫羅漢〉局部對比圖。

在小尺幅上繪百猿活動,物象的尺寸亦必隨之趨微,也意味著用筆的動作需如書寫小楷般精準地控制小幅度的點畫。這也呼應了溥心畬作畫時的一大傾向─視作畫猶如作書。此「視作畫如作書」的態度,除了意謂著溥心畬畫中筆墨可視同書法欣賞之外,還有兩個層面值得討論。一是溥心畬將書法的操作,帶入了作畫的慣習。書法之書寫,實仰賴既成之文字系統;如「之」字作為中文字的表意符號,在構成與筆順上,舉世皆同。而若自「書法」的角度觀之,即使書寫同一字符,仍有用筆的高下之分。書法雖有其訊息傳達的層面,若純就其藝術性而言,所書寫的文本並未如書家的點畫用筆來得受人關注。是以人人皆可以〈蘭亭集序〉的文本作書,而世上卻只有一位王羲之。

此「作書」的操作慣習若應用到「作畫」,便反映在溥心畬之不愛創稿上。「構圖」,即如「作書」時所用以書寫的字符、文本,可以重複書寫,與他人相同亦無甚妨,重要的是筆墨的血肉。啟功視溥心畬「懶於自己構圖起稿」為「病」,然從另一個角度來看,溥心畬之舉,實反映了某種對待「作畫」一事的極端態度。在舉世嘵嘵、拒斥「臨摹」的時代,溥心畬卻執拗地「用自己的筆法鉤寫輪廓」(註11)。此愛用古人舊稿之事,論者容天圻(1936-1994)曾將之比擬作宋朝江西詩派改動古詩而成新作的現象(註12),實可近而取譬於書法的操作。

再者,此「視作畫猶如作書」的態度,亦反映在溥心畬臨摹轉譯古畫時,將畫作給「書寫化」的傾向。他往往將原畫裡的渲刷、染漬,以及墨色變化的濃淡調性,盡可能地化約到筆勢的縱橫使轉上。這「書寫化」的傾向,不見得是將畫裡的渲染效果給「線條化」,而在將這些效果,盡可能轉譯為「書寫」之提按動作即能掌握的形式。此可自易元吉〈聚猿圖〉與溥心畬〈七猿圖〉的差異中得見。〈聚猿圖〉裡的山石,雖有皴法之跡可尋,然岩塊的體積感、彼此間的前後關係、與大氣的空間氛圍,無一不憑藉著不見筆蹤的細膩墨染達成。然〈七猿圖〉的山岩,雖亦以濃淡分先後,卻處處顯露其瀟灑靈動的筆蹤,乾淨透亮。其點苔、點葉,明快俐落,為全幅的筆墨韻律帶來豐富的節奏。

溥心畬精研古法,深知「墨法」之於「畫」的效用。如其於〈寒玉堂畫論〉之「論傅色」節中所云:「畫以墨法為宗,傅色次之。」世人多稱其為「北宗」山水的發皇者,而他所領悟到的,亦是:「北宗之山,專尚墨法。」然其於臨寫時,卻少取原作墨法之明晦,而著重於皴皺之使用。如其〈松下賞月〉(圖20),構圖出自明人所作(傳)馬遠〈松間吟月〉(圖21),卻未取其細膩的墨法,而將全畫整飭為明晰清潤的筆法;少了「畫」的成分,多了「寫」的要素。

圖20 民國 溥心畬〈松下賞月〉,絹本設色,94.1×38.8公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。
圖21 (傳)南宋 馬遠〈松間吟月〉,絹本淺設色,144.6×76.3公分,國立故宮博物院藏。

其〈百猿圖〉之作,可謂溥心畬「視作畫如作書」態度的最佳展演。山石瀑流、林木藤蘿,固可見其用筆清雋;細觀之,黑猿之毛髮,俱皆以短筆往復挑畫,其筆短促,讓人想起〈寒玉堂畫論〉中「論用筆」一節所言:「畫松針木葉之類,雖短至一二分,亦必以肘為進退,腕隨之,指不動。善書者,畫必工,即此理也。」黑猿毛髮雖非松針木葉,然小尺幅上的微小點畫,亦全賴臂力、腕力始成;全幅用筆之功力,可見一斑。而〈百猿圖〉吸引人之處又不僅止於此;就寫生的層面而言,無論黑猿、白猿,尺寸雖小,身體結構無不到位,神情意態無不活靈活現,且依稀得見古畫形貌(圖22)。尺方之間,有古法、有寫生、有筆力,更有畫家「書寫」時的自在從容,薈成大觀,堪稱一絕。

圖22 民國 溥心畬〈百猿圖〉局部。

結語

溥心畬「善書者,畫必工」的信念,早見於9世紀張彥遠《歷代名畫記》之〈論畫六法〉:「骨氣、形似,皆本於立意,而歸乎用筆,故工畫者多善書。」然在20世紀中國繪畫飽受如何「現代化」的焦慮下,實少見如溥心畬一般極端固執此論者。他將畫史上最善用墨法渲染、最具幽遠意趣的馬夏風格,轉譯為筆勢的迴還使轉,一新北宗面目,可謂是傳統書畫理論下最具開創性的闡釋。在〈百猿圖〉上,觀者更可見其將猿的摹寫,轉化為書法的用筆,使人得以在小尺方間,同時品味用筆、悅意寫生、遙思古人。透過溥心畬的猿畫,及其與易元吉〈聚猿圖〉的比較,或能使吾人更瞭解溥心畬「視作畫如作書」的苦心孤詣,及其將繪畫「書寫化」的匠心所在。

註釋:

註1 如詹前裕《溥心畬繪畫藝術之研究報告展覽專輯彙編》,臺中:台灣省立美術館,1992,頁30-33;朱靜華〈溥心畬繪畫風格的傳承〉,收入劉芳如編《張大千溥心畬詩書畫學術討論會論文集》,臺北:國立故宮博物院,1994,頁255-318;劉芳如〈似曾相識─溥心畬臨古繪畫探源〉,《故宮文物月刊》第143期,1995年2月,頁4-23。
註2   本文所引寒玉堂託管故宮之溥心畬書畫作品,尺寸依國立故宮博物院1993年編輯出版之《溥心畬書畫文物圖錄》所記。
註3 承蒙陳階晉博士告知,《賞溥傑文物目錄》宣統十四年12月12日條,亦有載一卷易元吉〈聚猿圖〉。然此賞溥傑者,應指遼寧省博物館所藏同名手卷,上有宣統印璽,而非與現存大阪者(大阪本無宣統印)。見戴立強〈《〈佚目〉書畫總目簡注》校補〉,《故宮學刊》第15輯,2015,頁401。
註4 詹前裕《溥心畬繪畫藝術之研究研究報告展覽專輯彙編》,頁18。
註5 啟功〈溥心畬先生南渡前的藝術生涯〉,收入劉芳如編《張大千溥心畬詩書畫學術討論會論文集》,臺北:國立故宮博物院,1994,頁250。
註6 毛小慶編《溥儒集》,杭州:浙江人民美術出版社,2015,頁632。
註7 毛小慶編《溥儒集》,頁423。
註8 按溥心畬曾於1958年赴泰國曼谷開畫展,曼谷銀行總裁之妻姚文莉拜其為師,後並贈黑、白猿一對。見毛小慶編《溥儒集》,頁991。
註9 毛小慶編《溥儒集》,頁631。
註10 溥心畬〈臨宋院本戲猿圖〉,見帝圖2019年夏拍https://auctions.artemperor.tw/2019_summer/details/3153;宋人〈蛛網攫猿〉,見https://www.dpm.org.cn/collection/paint/231727.html。2021年9月10日檢閱。
註11 啟功〈溥心畬先生南渡前的藝術生涯〉,頁252。
註12 詹前裕《溥心畬繪畫藝術之研究研究報告展覽專輯彙編》,頁49。


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劉宇珍( 1篇 )

國立政治大學歷史系助理教授。