從小聰明到大鬧劇、冷靜的歷史軼聞到胡鬧的淘氣孩童、機智的雙關語到民間故事中的無賴主角及漫畫般誇張的古怪和尚，幽默在中國畫中的面貌意外地多樣與豐富；此文即以佛利爾美術館收藏作品為例，檢視一向十分嚴謹拘泥的中國繪畫傳統中所呈現出的機智、幽默和玩笑。
在清代民間笑話選集《笑林廣記》中，編者選取了一篇取笑一個畫藝不精的年輕畫家的故事：「有寫真者，絕無生意。或勸他將自己夫婦畫一幅行樂貼出，人見方知。畫者乃依計而行。一日，丈人來望，因問：『此女是誰？』答云：『就是令嬡。』又問：『他為甚與這面生人同坐？』」可見這位畫家將自己夫婦兩人都畫不像，連他的岳丈都無法認出畫中的女兒和女婿。
除了這類故事，在傳統中國藝術或中國文學及其他形式的創作中，幽默通常並非主要題材也不扮演重要的角色，然而，這不是說中國人的生活中缺乏幽默，事實上遠非如此；但大多數中國文化的評論者皆注意到，儒家思想禁止任何會干擾關心嚴肅人生議題等活動的傾向。正如9世紀美術史家張彥遠曾在其《歷代名畫記》評論道，繪畫被官方視為嚴肅甚至神聖的活動：「夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇述作。」
當時繪畫的主要功用在於發揮道德教化，而非表達幽默。然而在繪畫過程中，機智、幽默和玩笑會偶爾或在無法想像的情況下自尋途徑而出。例如〈帝王故實圖〉卷第四段繪正攬鏡自照的唐玄宗（712～756），雖然從畫面上看不出什麼有趣的地方，但是榜題卻透露出某種諷刺性的幽默。榜題出自《新唐書‧卷一二六‧列傳第五十一‧韓休》，內容為：「﹝玄宗（唐明皇）﹞嘗引鑑，默然不樂，左右曰：『自韓休入朝，陛下無一日歡，何自戚戚，不逐去之？』帝曰：『吾雖瘠，天下肥矣……』」
韓休（673～740），曾於開元二十一年（733）擔任宰相一職，見皇帝在品德原則上有過失，總是直言敢諫，以社稷百姓的福祉為施政方針，其道德品行備受推崇。藉由玄宗勇於納諫、犧牲個人享樂，以天下蒼生為念的這個場景，具體地描繪了儒家帝王的典範，同時透過選擇此逸事入畫，畫家不只完成了教化的任務，且還找到小小幽畫中人一默的空間。
如同西方傳統，中國繪畫裡的幽默來自文學或語言，但有時是以雙關語或其他形式的文字遊戲來達到效果，而非依賴視覺描述。如同上述例子，當幽默不以繪畫直接呈現時，中國式幽默較需要由語言所提供的文化脈絡，以激發出觀者超越直觀的想像力。
通常在中國文化中，視覺和語言的緊密關係最常見於同音異義的雙關語，例如「蝠」通「福」，有祝人富貴壽考之意；或「鹿」通「祿」，以賀人升官加爵。雖然，「蝠」與「鹿」的言下之意對於未經啟發的觀者來說並不明顯，然在以中文為母語的人看來則立能心領神會，因這些雙關語的象徵意義普遍存在其文化中。
另一種更晦澀難解的文字遊戲則是與中文字形及其演化的知識有關。相較之下，這類需要教育水準和文化涵養較高的畫家與觀者才能創作與欣賞的雙關語，在中國繪畫中較少使用，因為此類雙關語基本上是種機智的運用，其中隱藏的意義或許能騙過所有人，但卻騙不過以中文為母語的觀者；而謎團被解開時，不論是對創作者的欣賞或是觀者對自己個人的成就感，此一雙關語皆精密計算出一抹會心的微笑。
一幅由明宣宗（1425～1435）所繪的〈一笑圖〉軸，畫中一隻狗坐在兩叢竹子下，畫上方則是宣宗自題「宣德二年御筆戲寫『一𥬇圖』」。此圖看似一般，然畫題〈一笑圖〉的「笑」字選用古字形「𥬇」，即點出此畫隱藏的機智幽默。此字由兩個獨立的字組成，上為竹，下為犬，「」的解答就是如畫所示──一隻狗坐在竹子下。整體觀之，此畫是非常高明的雙關語。
一些出自高級知識分子所繪或為其所繪的幽默畫作，則需要相當熟悉畫家的觀點或相關私人逸事的來龍去脈。舉例來說，要完全瞭解〈睡八哥〉中的幽默，觀者必須知道畫家朱耷（1626～1705）的生平和性格。朱耷為明朝皇室成員，公元1644年滿清滅明，年輕的朱耷為了避禍而裝瘋賣傻並出家為僧，許多畫作都透露出畫家對國家滅亡和命運無常的苦澀，並且常以黑色幽默發洩其悲憤抑鬱之情。朱耷的畫風直率，玩弄筆墨於股掌之間，創造出其獨一無二的象徵主義特色。雖然他以翻白眼的魚或鳥來表達憂傷或不滿，但他的畫中經常可見的幽默元素，減輕了絕望的心情。〈睡八哥〉中除了明顯的嬉鬧形象，還讓觀者想問這隻八哥是真的想睡，還是隱喻畫家對這紛亂的世界閉上疲倦的雙眼。當觀者熟悉畫作中的象徵主義，表面的幽默即變為嚴肅的意涵，表面意義和隱藏意義兩相對照，便產生一種趣味。
傳統中國繪畫中，其他形式的幽默感染力較為普及，不論觀眾屬於何種文化、教育或個人背景皆能立即接受。其中一類為嬰戲圖，此類繪畫有許多不同的主題，畫作焦點通常是天真可愛的小孩，他們好玩、易上當和好奇，或頑皮或愛爭吵打鬧，種種情態皆令觀者莞爾。
12或13世紀的〈宮女浴嬰圖〉冊頁中，髮型講究且髮飾華麗的三名宮女為三個男孩和一個女孩洗澡，左邊的小女孩向端坐的宮女撒嬌；右邊是另一宮女跪著替一小男孩脫衣，一男孩雙臂撐著浴盆等著被服侍，而他的玩伴光溜溜地坐在浴盆中，抗拒宮女為他清鼻涕。
〈庭院嬰戲圖〉則是七個小男孩分成兩組，畫右方兩個男孩正專注地看著木盆裡，第三個男孩雙手扶著木盆邊緣、舉起右腳擺盪，同時轉頭望著他右邊兩個推擠打鬧的小男孩──右邊的揪住左邊頭頂的頭髮害其跌坐在地，兩人後方還站著一個在觀戰及另一個似在勸架的男孩。
其他作品則呈現孩童淘氣的一面。在〈柳樹嬰戲圖〉中，柳樹下一小男孩寫字寫到趴在小桌子上睡著了，另一個小男孩則拿著一根稻草作勢要搔他耳朵，其他兩個共犯站在一旁幸災樂禍。而在〈水盆嬰戲圖〉中，四個小男孩聯合戲弄一個小男孩：最左邊的用力搖晃浴盆，坐在浴盆中的抓住被戲弄的小男孩阻止他逃跑，最右邊的則緊抓住他的雙手，蹲在一旁的則趁機來個「猴子偷桃」。
最逗趣的嬰戲圖要數12或13世紀〈村童鬧學圖〉冊頁。兩間面對庭院的茅草屋頂教室中，老師伏在桌上打盹，學生們於是趁機胡鬧；庭院裡，一學童在地上素描打瞌睡的老師，一個則在自己臉上畫鬍鬚，把長卷披在肩膀上，頭上綁了一頂小帽子，拿著假笏板對著老師打躬作揖；教室右邊一學童頭頂課本邊跳邊做鬼臉，一旁另一學童躺在課桌上以雙腳頂著椅凳玩，一個向躲在角落書櫥旁的同學丟東西；中央的小男孩看著四周的歡樂氣氛，但仍安分的坐在自己的位子上習字；一個站著的學童則正要為愛睏的老師戴上烏紗帽。
其他佛利爾所收藏關於可愛孩童的繪畫，如〈貨郎圖〉冊頁，描繪兩個小男孩把玩具蛇當真而正用小棍子和石頭攻擊它；或者另外兩張描繪佛教悟道故事的冊頁，皆畫一牧童打瞌睡，使得他放牧的水牛走失了。「就定義而言，幾乎所有閒暇場景的嬰戲圖都展現出一種童趣」。在上述諸例中，所畫調皮搗蛋的行為大部分都屬男孩而非女孩。基於許多文化因素，小女孩在中國繪畫裡描繪較少，如果出現，多半顯得較羞怯和安靜，因此比較不會納入這種以孩童胡鬧為主題的畫中。
另一個在中國繪畫中廣泛接受的幽默題材是酩酊大醉。由於飲酒往往導致愚蠢或失當的行為，於是酒醉為許多世代的藝術家提供了喜劇的素材。有一些重要的中國文人便以好飲聞名，例如3世紀「竹林七賢」之一的阮籍，或者常在詩中提到酒的隱逸詩人陶潛（365～472），以及著名的唐代詩人李白（701～762），許多關於李白的軼聞軼事及其詩作也都和飲酒有關。隨著時間流逝，這些文人卻成了中國藝術家最喜愛的主題，常被畫成酩酊醉態的模樣。而其他或好或壞的知名歷史人物或文人雅士，從道教仙人到民間故事中的英雄，從名妓嬪妃到平民百姓，也都受到歡迎。當然這類畫作並非都是喜劇，不過佛利爾收藏中，的確有幾幅以醉酒為主題的畫作展現出箇中趣味。
〈香山九老〉手卷，畫的是唐代文人雅集「九老會」成員──白居易、胡杲、吉旼、鄭據、劉真、盧真、張渾、狄兼謨、廬貞，於公元845年在白居易（772～846）故居香山（今河南洛陽龍門山之東）聚會宴飲。白居易為紀念此次集會，曾請人將之描繪成畫。隨後，此一集會便成了晚期藝術家創作時流行的題材，後人也常模仿此形式舉行集會。手卷描繪集會者之一頭戴花冠，在醉意醺然中載歌載舞，正與三位客人前往集會的庭院，其中一位客人一路為醉舞者鼓掌，另一位則隨著音樂彈指打拍子。
在一幅可能由16世紀畫家鄭癲仙所繪的〈十六仙人圖〉上，可見到一場更充滿想像力的宴樂集會。手卷上，16個醉醺醺的野仙，穿戴由葉子編成的項圈和腰帶一字排開，或懶倚，或伸懶腰，或打盹，或箕坐，當中一段，一個年輕的野仙正在耍弄地上的蟾蜍，另一個野仙敲打竹梆和竹板鼓動蟾蜍跳舞，鄰座的同伴則帶著興味在一旁觀看。
出自信徒虔誠奉獻或者為提供指引的宗教形象，本質上通常是嚴肅的。綜觀中國佛教繪畫的歷史，此一概論雖所言不差，然異國的起源和進入中國後的質變，卻使藝術家們不得不運用他們自己的想像力，且允許他們有詮釋佛教主題的自由。自遠方如印度、中亞等地傳來中國的佛教皈依者和聖人形象，其誇張造型以中國眼光看來，往往充滿異國風情和古怪，也因此顯得幽默。此外，佛教中的禪宗蓄意地藉幽默以助頓悟。
10世紀之後，佛教人物的形貌愈來愈中國化，也愈來愈世俗、日常和造作。在一幅明代畫作〈補衲圖〉中，棕櫚樹下有兩羅漢、一隨從和一隻猴子。位於中央的羅漢雖然忙於卑微的凡俗差事，但仍保持著高貴的風度。他的同伴則正拿如意搔著裸露的上半身，臉上因身體舒暢而露出滿足的笑容。一旁的隨從正咬著絲線並用雙手纏緊固定，以幫助他的主人；猴子在下方同樣口含絲線，正在模仿隨從的動作和表情。透過令人肅然起敬的佛教聖人和野生動物的行為，這些熟悉的人類姿勢顯得十分不協調，兩相對照，畫中幽默因此產生。
長期以來，傳統中國繪畫中最受歡迎的喜劇人物，非民間故事中的抓鬼英雄──鍾馗莫屬。在早期文獻的敘述中，一回唐玄宗發燒不適，夢見小鬼偷去玉笛和楊貴妃的繡番囊，正當怒時，突然見一虬髯大鬼，挖下小鬼的眼珠吞掉。此鬼自稱南山鍾馗，高祖年間應考武舉人，但因其貌不揚落第，羞憤撞殿前石階而死，蒙高祖賜緣袍陪葬，鍾馗化鬼後誓要為大唐斬妖除魔。唐明皇醒後，病況不藥而癒，遂向吳道子（約活動於710～760年）憶述夢中所見，並命其繪出鍾馗像，頒布天下，掛其畫像便可驅鬼避邪，春節期間懸掛尤其有效。到了10、11世紀時，在門廊上畫鍾馗像，以及在發燒病人的房中懸掛鍾馗肖像，已成為十分普遍的習俗。懸鍾馗像來辟邪也和端午節產生關聯，因為傳統農曆記載，這一天是最為不吉、仲夏疫癘流行的日子。
因為中國社會各階層對於鬼魅的深信，鍾馗同時為那些受高等教育的士大夫畫家和不識字的民間畫匠所喜愛。搭配科舉及第的身分，畫中鍾馗總是身著朝服、頭戴烏紗帽，正在鎮壓小鬼，或者身旁圍繞著被他所馴服的小鬼。其他傳奇故事和特性也圍繞著鍾馗逐漸孳生。鍾馗通常面容醜陋且鬍鬚濃密，以酒量好著稱，偶爾也以酒醉或攜帶大酒壺的樣子出現。他身邊通常伴隨一隻象徵福氣的蝙蝠，在有些畫幅中則帶著他的妹妹。於是鍾馗和相關的種種傳說故事，便成了傳統中國繪畫中最受歡迎的非宗教性題材。不論個人或政治上，他的故事可以為儒家觀念下的中國繪畫提供道德詮釋或象徵意義的支持，同時也提供藝術家一個盡情展現玩心和想像力的地方。再其次，鍾馗形象在每年特定的節日皆有需求，他也是職業畫家立即且可保證的收入來源。
龔開（1222～1307）〈中山出遊圖〉，是目前所見最早描繪鍾馗的畫作，畫鍾馗和其妹乘輿出遊。鬼僕骨瘦如柴，奇形怪狀的小鬼混雜其中，或抬轎或扛物──有日用品包袱、鍾馗佩劍、酒壺和遭擒小鬼。鍾馗之妹塗黑臉孔，身後跟著奴婢，鍾馗妹妹和鬼婢的服飾上繡著毒蟲和有毒植物紋樣。從右邊滿臉鬍鬚的英雄，鍾馗身邊側望向觀眾、像機器人的小黑鬼，到左邊將頭塞進酒缸裡、懸掛在長竿上的小鬼，龔開在畫中展現了他絕佳的幽默感和想像力。
明代繪畫中，〈鍾馗雪夜出巡圖〉畫鍾馗在雪夜裡騎驢徐行，七個小鬼隨行在側。在前頭領路的小鬼一腳踩空，從鋪著稻草的橋洞中跌落冰冷的河水裡，摔個四腳朝天，同伴立刻高舉燈籠探頭尋找他的位置。同時間，載著鍾馗的驢子突然畏怯不前，兩個小鬼一前一後，又拉又推地試圖令其前進。其後一小鬼高舉著傘為鍾馗遮蔽風雪，一旁捧著鍾馗用劍的小鬼則掩面竊笑。頑抗的驢子，落河的小鬼，黑夜，鬍鬚滿臉的鍾馗，白眉凸眼、頭生小角的綠色小鬼，愕然和驚訝的表情，戲劇性的場景與布局，皆形成帶著胡鬧意味的滑稽場面。
在〈鍾馗驅鬼圖〉中，顯示了鍾馗畫像作為驅鬼手段的影響。在一年一度的五月五日端午節，走江湖的藝人或專職驅邪的道士攜帶鍾馗畫像來到農家。一個助手敲鑼招引村人，而另一個則放下肩挑的扁擔，收下農民的米糧作為報酬。當表演者展開鍾馗畫像掛軸時，農民紛紛走出來觀看。一個老人坐在滾軸上咧嘴而笑，老人腳邊的狗見了鍾馗的醜陋外表便開始吠叫。一旁有兩個興奮的小男孩，一個手裡捧著碗筷，另一個則指著鍾馗的畫像。他們背後站著兩個婦人，一個用雙手摀住眼睛從指縫裡看，一個躲在她身後，另一小女孩則別開臉不敢看。一個踏出門檻的老婦人，則在望見鍾馗畫像之時雙手合什。雖然濃密的鬍鬚、粗獷的五官、凸出的雙眼，令滑稽的鍾馗畫像成為眾人目光的焦點；但眾人乍見畫像時自然而然作出的種種反應，諸如充滿興味、興奮、恐懼和敬畏等，則提供了此畫最真實的幽默與趣味。
在費丹旭（1802～1850）的〈終南鬼趣圖〉中，這位傳說中的酒徒已讓自己醉到醺醺然，正無意識地看著他那些好玩的小鬼僕從。水邊近處，一小鬼正拎著一隻青蛙或蟾蜍；另一個跪在水邊石頭上的小鬼，手中則抓著一條紅色小蛇；再一個小鬼從鍾馗面前的桌底下探出頭，偷拿桌上的枇杷；第四個小鬼在鍾馗身後偷喝壺中的酒；最後一個小鬼則展開主人的扇面並躲在其後。這幅畫中的幽默與〈村童鬧學圖）異曲同工，都是下位者趁上位者睡著或醉眼矇矓時胡鬧。
雖然今日不再像古代那樣迷信鬼怪和其他超自然能力，鍾馗依舊是20世紀藝術家和贊助者最喜愛的題材。一般而言，當處理到如鍾馗一類的古代題材時，現代藝術家仍是從過去尋找靈感。例如張大千（1899～1983）1926年所繪〈鍾馗〉，乃仿清代個人主義畫僧石濤之作。在石濤原畫的〈寒林鍾馗〉中，鍾馗坐在小鬼身上，但在張大千的畫作中，張大千改變了構圖以強調驚訝和不協調的元素，畫鍾馗接受小鬼的獻梅禮敬而非壓迫打擊之。張大千繪此鍾馗畫的目的清楚地寫在他的題跋裡：「和靖愛梅，此老亦愛梅，進士殆高士乎，不然何小鬼之折枝而來。近得大滌子寒林鍾馗，古樸秀逸兼而有之，戲作此幅以為午月午日張壁，惡狀之至可驅邪魅，不敢言筆墨也。丙寅端四大千 張爰」
張大千約25歲時開始蓄鬍，自此以後，每有人索求鍾馗畫像時，張大千總以自己為模特兒。仔細確認張大千與此畫主題，此畫應為一種藝術家自我解嘲、有趣和輕鬆的陳述。
很多現代中國畫家遵循傳統的方法，採用間接、象徵性的表現手法和題字來表達諷刺之意，在作品中加入幽默成分，或誘人發笑，或令觀者莞爾。例如齊白石曾以不倒翁暗喻自私的政客和官僚，雖屈服於各種壓力但總能保住位子。類似的還有齊白石在二次世界大戰期間所繪橫行霸道的螃蟹，乃暗指侵犯中國的日本，以及與其合作的中國機會主義分子。
更有甚者，當齊白石畫花鳥或其他自然萬物時，常賦予主題新意或給予傳統題材新奇的詮釋。傳統中國繪畫中常見一種畫面──魚群圍繞落入水裡的花瓣，辨識是否為可吃的食物。在〈荷影蝌蚪圖〉中，齊白石改變傳統，用蝌蚪取代魚；一枝紅荷橫垂水面，底下一群蝌蚪正在調查水面漣漪中的荷花倒影；蝌蚪聚集在倒影的花冠處，如蜜蜂探訪花心。但是齊白石巧妙地歪曲了常理和現實──水中生物或許能看到花影，然而倒影卻只能從水面上看到。此幅畫作的戲謔處便在於蝌蚪既然看不見荷花的水中倒影，便沒理由聚集在一起，更別說去尋找花蕊。這幅畫是齊白石充滿機智和豐富想像力、運用含蓄手法戲弄觀者並令其發噱的好範例。
其他在創作上使用幽默成分的20世紀畫家，大都擅長社會和政治方面的藝術。如豐子愷（1898～1975）背離傳統中國繪畫，不只表現在人像的描繪手法、用筆、構圖等方面，還包括引進西方諷刺作品、漫畫和卡通素描畫法。
雖然幽默從未成為獨立的主題或類型，但它的確是傳統中國繪畫某些類別中常見的元素，尤其常見於本身就充滿趣味的主題，如孩童和日常可見種種扭捏造作和古怪誇張的造型和行為，以及運用在佛教聖人或鍾馗和小鬼上。有些畫藉由與儒家禮節對立的行為如酒醉來表現幽默，有些則透過巧妙運用獨特的中國語言、歷史和文化，來表達畫家的機智和玩笑。雖然高明的藝術家能採用任一種題材或主題，但幽默成分最常在描繪動物、傳說故事或神話人物的畫作中出現，因為這些繪畫題材允許藝術家自由揮灑想像力。以上述諸件作品為指引，觀者將會較為容易發現世界各地主要的傳統中國繪畫收藏中，機智、幽默和有趣的例子。
