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【影形力專欄】穿過電影的照片
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【影形力專欄】穿過電影的照片

1980年代初期崛起的「新電影」,可視為展開相關題旨的適切對象。作為正典化的臺灣電影史,新電影的作者列傳耳熟能詳。此外,新電影與攝影之間的連結,值得關注。確切而言,這非關導演與攝影師之間那種源自內部系統的世代情誼與技藝傳承,而是從外部介入而發生的影像相遇。
如何讓影像史可思?當這涉及不同媒介乃至藝術範式之間的跨界實踐時,尤其突顯重思某種堪稱「跨域影像史」的必要性。在此,倘若歷史並非意味著線性時間的軸線,更屬多重影像的蒙太奇組配及其構成關係。影像遂非一,歷史亦是。彼此相遇,碰撞擴延。
如果讓我們將此跨域影像史架置於臺灣影像藝術語脈作為思辨的論題,其問題意識的潛能將導向何種主體論述與不同的歷史視域?如果此種實則對於「臺灣性」的想像,不在於杜絕所有自境外移入的影像生產與思想;相反地,如果所謂臺灣性的跨域影像史表述的,將是非純、共性及交錯的動態向度,這指向某種總是靜態中的影像變量,抑或,影像潛勢裡來自域外力量而引發的靜極思動。
張照堂,《殺夫》臨時演員,澎湖,1983。(張照堂提供)
一個世紀多以來,不管作為媒介差異,還是藝術形式,攝影與電影在疊合、互涉與競逐的複雜關聯中,為上述關於動靜與內外的跨域影像史命題揭開了源源不絕的美學張力。作為「影形力」專欄的開篇之作,我不打算從兩種影像典範的既有系譜,及其種種演化歷程來闡述它們在比較研究框架下的千絲萬縷。具體而言,我擬先藉由臺灣電影與攝影之間的互動,抑或,某種隱而未顯的跨域脈動,勾勒兩者圖譜,並嘗試從中繪製出某類一以貫之甚至縱橫交錯的構造,一探影形力從歷史、技術到美學等面向的可能涵義。
張照堂,《殺夫》場景,澎湖,1983。(張照堂提供)
1980年代初期崛起的「新電影」,可視為展開相關題旨的適切對象。作為正典化的臺灣電影史,新電影的作者列傳耳熟能詳。此外,新電影與攝影之間的連結,值得關注。確切而言,這非關導演與攝影師之間那種源自內部系統的世代情誼與技藝傳承,而是從外部介入而發生的影像相遇。
三個關鍵人名,緊扣著新電影與攝影的遭逢:張照堂,劉振祥,鄭桑溪。
張照堂,《殺夫》臨時演員,澎湖,1983。(張照堂提供)
當張照堂答應接下《殺夫》(曾壯祥,1984)的電影攝影師時,他早已是位憑藉詭誕人形的照片而聞名的藝術家,甚至曾於1970年代晚期為香港女導演唐書璇的《再見中國》(1978)獻上電影攝影師的處女秀。在這部曾壯祥改編自李昂同名小說的影片中,張照堂的電影攝影絲毫不遜於其一貫冷酷且乖張的照片風格。不只如此,拍片之餘,他甚至將戲中角色、物件、牲畜與佈景化為某種介於懸置與蓄勢待發時刻的相片。同樣情況,亦發生在他同一時期分別為邱剛健的《唐朝綺麗男》(1985)與柯一正的《我們的天空》(1986)擔任電影攝影師的作品中。(註1)影片畫外成了攝影師提煉戲劇張力與非凡日常的寫生場景,純屬其影像創製。
張照堂,《殺夫》場景,澎湖馬公屠宰場,1983。(張照堂提供)
張照堂,《殺夫》場景,澎湖馬公屠宰場,1983。(張照堂提供)
張照堂,《殺夫》場景,澎湖望安,1983。(張照堂提供)
張照堂,《我們的天空》臨時演員,北投,1986。(張照堂提供)
張照堂,《我們的天空》場景,淡水河邊,1986。(張照堂提供)
張照堂,《我們的天空》臨時演員,竹北,1986。(張照堂提供)
受藝術家謝春德的啟蒙而愛上攝影的劉振祥,他與新電影之間的連結,最早可追溯至他擔任謝春德攝影助理的時候。當謝春德為侯孝賢的《兒子的大玩偶》(1983)拍攝影片海報時,劉振祥亦拍下了一張「三明治人」坤樹與小孩的合照。遲至2000年,這張照片才收錄在《臺灣有影》攝影集中。論及劉振祥與新電影的緊密合作,劇照(film stills)無疑最為核心。那一張放學回家走在九份鐵軌上的男女主角圖像,不只是《戀戀風塵》(侯孝賢,1986)的著名海報,更飄散著再也回不去的懷舊氣息。劇照與影片畫格(still frame)之間的異同,在於兩者均分享同一拍攝現場,後者隸屬電影攝影師關於故事世界的鏡頭構成,前者則是劇照師透過不同角度、角色關係及時空並置對此虛構世界的重新組配(甚至拆解)。可以這麼講,劇照師劉振祥的《戀戀風塵》未必等同於擔任電影攝影師李屏賓的《戀戀風塵》。《戀戀風塵》遂非一,劇照在新電影史中屬另個史事。吳天章的《戀戀紅塵》(1997),即是結合矯飾與裝扮的新電影外史。值得一提的,那張在多年以後成為紀錄片《光陰的故事:台灣新電影》(王耿瑜、謝慶齡,2015)的海報,由左而右一字排開的五位新電影健將(吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志)的黑白照片,亦出自劉振祥。在劇照與影片畫格之間,這張當年為了籌組「電影合作社」而攝於西門町的團體照,既是作者群的肖像,更可視作關於新電影史事之像。
謝春德為《兒子的大玩偶》拍攝電影海報時,劉振祥擔任其攝影助理,從旁側拍了此一「三明治人」坤樹與小孩的合照。(劉振祥提供)
劉振祥拍攝的劇照,後成為《戀戀風塵》的海報用圖。(劉振祥提供)
吳天章,《戀戀紅塵》,複合媒材,159.5 × 220 cm,1997,國立臺灣美術館典藏。(CC BY 4.0)
劉振祥拍攝的五位新電影健將合照,後成為《光陰的故事:台灣新電影》的海報用圖。(劉振祥提供)
《恐怖份子》(1986)則讓劉振祥走進了故事世界。劇中攝影師小強在開場捉拍警匪駁火的多幀照片,包括成為影片主視覺的少女淑安回眸的圖像,乃劉振祥傑作。片中,80張八乘十吋的照片將混血女子特寫,她的眼睛、頭髮、嘴唇、鼻子與眉毛組合起來。牆上,一張張原本靜止的照片,因為風的緣故,竟讓時間生動了起來,成了一張呼吸的臉。劇照師成為片中攝影師的代理者,劇照則轉變為影片畫格。動靜之間,彼此融為一體,表裡相合。
劇照師劉振祥成為《恐怖份子》中攝影師的代理者,片中角色在牆上所掛的照片即是他拍攝的。(截取自電影《恐怖份子》)
《恐怖份子》警匪駁火的多幀照片為劉振祥所拍攝。(擷取自電影《恐怖份子》)
《恐怖份子》警匪駁火的多幀照片為劉振祥所拍攝。(擷取自電影《恐怖份子》)
《恐怖份子》著名的少女回眸圖像為劉振祥所拍攝。(擷取自電影《恐怖份子》)
《恐怖份子》中為風吹起的照片組合。(擷取自電影《恐怖份子》)
另一部與攝影師密切有關的影片,當屬《悲情城市》(侯孝賢,1989)。這指的不單是片中聾啞攝影師,而是侯孝賢拍攝團隊在影片籌畫期間曾拜訪前輩攝影師鄭桑溪,計劃以他攝於1950、60年代的九份、基隆與金瓜石等地的系列攝影,作為影片背景與歷史景況的視覺藍本。無論是朱天文在分場本子中所形容的「冷雨的基隆碼頭」,還是吳念真在劇本寫下的「九份小城的清晨,微雨」等文字,鄭桑溪關於茫茫晨霧的基隆港邊與層層遠山霧景的九份山城的黑白照片,一方面為侯孝賢長鏡頭的綿延時間與空鏡頭的動情瞬間,提供了既是可見更是可動起來的歷史肌理。另一方面,則是讓攝影與電影在臺灣跨域影像史中的對位結構,處於形象的預覽、轉化及生成態勢。
鄭桑溪夫人郭春英,九份,1964。(鄭天全提供)
鄭桑溪以「雞籠山」地標為背景鳥瞰九份山城,九份,1960。(鄭天全提供)
基山街尾段,大竿林部落遙遙在前,九份,1961。(鄭天全提供)
聖明宮(關帝廟)前的廣場,背景為雞籠山 ,九份,1960。(鄭天全提供)
這一切不僅涉及《悲情城市》的創作緣起,還與影片結尾由梁朝偉飾演的聾啞攝影師拍下的全家福息息相關。面向鏡頭,一家三口在照相館內畫著窗簾壁爐花瓶佈景前正襟危坐,突然噠的一聲轉成了一張靜照。如果鄭桑溪的照片為侯孝賢的影片預視了創作的想像開端,片末猝發的停格則體現歷史之殤的生死攸關。
所以,照片一體兩面:生生長流,死亡宣告。
《悲情城市》主角一家三口在影片中合影,突然噠的一聲轉成了一張靜照。(擷取自電影《悲情城市》)
新世紀的「後新電影」展露另種辯證攝影與電影的殊異形態,織就跨域影像史的嶄新系譜。劉振祥這位新電影的見證者,乃箇中核心人物。闊別多年後,他再度以劇照師身分參與鍾孟宏的作品,其中《停車》(2008)與《一路順風》(2016)堪稱為攝影與電影互文關係的更上層樓。《停車》片頭寓意十足,當靠著公車候車亭燈箱的男主角張震往前走,他照不到光的身體,像是披上黑影,離開了鏡頭。隨即,其身後那發著光的燈箱表面上竟露出一具無頭的黑色身形,致使張震乍看之下猶如忘了將影子帶走,缺了頭的圖像位置上還疊印著「停車」兩字。公車候車亭燈箱海報另側:一男子的頭,左右兩邊各被邊框外伸入的一隻手掌給撐著,右上角寫著「張照堂影像展」。近半個世紀前張照堂拍下的兩張著名照片,一來為片中角色輪流上演失了魂的形體賦予無頭無腦的視覺基調,二來則連接跨世代影像創作者的不同媒介作品。劉振祥與其恩師謝春德一樣,加入由張照堂等藝術家創辦的「V-10視覺藝術群」,亦在張氏主編的「臺灣攝影家群像」出版攝影集(1989)。加上,劉振祥與鍾孟宏為影片出版題為《滿嘴魚刺》攝影書。因此,《停車》除了是部援引攝影的影片,也是一本劇照師的攝影集
《停車》片頭的公車候車亭燈箱上出現張照堂的《板橋 1962》。(擷取自電影《停車》)
公車候車亭燈箱前後皆為張照堂「在與不在」系列作品。(劉振祥提供)
《停車》影片中出現張照堂《板橋 江仔翠 1964》局部,單獨成為一個鏡頭畫面。(擷取自電影《停車》)
在《一路順風》中,鍾孟宏透過劇中納豆飾演的運毒小弟向計程車司機許冠文展示了一張父親的相片。這張與其他各種名片混在一起並用橡皮筋圈起來的老舊照片,眼尖的觀眾可立即辨識出那張在雨後暗巷中牽倚腳踏車的金士傑黑白照,實則來自謝春德的《時代的臉》(1986)。金士傑格外刷白而冰冷的臉,作為這本前後共拍了近二十年的攝影集的封面照,據說是鍾孟宏心愛的照片之一,它就懸掛在辦公室裡,對導演而言,具有象徵上一代美好人物的涵義。戲裡,金士傑肖像被納豆指為從他出生當天就失去聯繫的父親,照片是兒子唯一得以指認的證據。冷面笑匠許冠文嘲諷運毒小弟的這句話「千萬不可以他媽的拿人家的照片,來說是你爸爸的嘛」,發人省思。這句話暗指的,在我看來,與其說是故事裡陽剛世界的真偽父親,倒不如該視之為辯證臺灣電影與攝影之間的血親關係之說。
《一路順風》中主角展示的父親照片為謝春德的《時代的臉》。(擷取自電影《一路順風》)
若單以本篇闡釋的作品為例,這至少指向三代攝影家(鄭桑溪、張照堂、謝春德、劉振祥)與當代臺灣電影的過從甚密。首先,鄭桑溪之於張照堂,如同謝春德之於劉振祥的重要關係,毫不誇張地講,幾乎代表某種臺灣攝影史的父子系譜。其次,這幾代攝影家及其作品分別在新電影,乃至後新電影中所誘發的參照(《悲情城市》)、介入(《殺夫》、《我們的天空》)、轉化(《戀戀風塵》、《恐怖份子》),及引述(《停車》、《一路順風》)等效果,意義非凡。攝影化為影片田調的視覺樣本、創作靜照、劇照或工作照,乃至影片畫格,在在顯現臺灣攝影與臺灣電影之間實屬某種縈繞不去,同時形影不離的影像家族。
臺灣跨域影像史非一,而是一張張穿過電影的照片。
《滿嘴魚刺:劉振祥停車攝影書》收錄《停車》劇組在公車候車亭燈箱前,模擬張照堂《板橋 江仔翠 1964》的動作。(劉振祥提供)
註1 相關細節,請參見:孫松榮,〈四部劇情影片和一個驚奇:論張照堂的電影攝影〉,《歲月。定格—張照堂》,臺北:臺北市立美術館,2017,頁129-147。

編註 作者與《典藏ARTouch》感謝攝影家張照堂先生、劉振祥先生,與鄭桑溪先生之子鄭天全先生授權圖片版權。
孫松榮( 7篇 )

法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼電影創作學系代理系主任。現任《臺灣美術學刊》副召集人與「臺灣藝術論叢」編輯委員等。曾任財團法人國家電影中心董事、《藝術觀點ACT》雜誌主編與召集人、臺新藝術獎觀察人、「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」、「不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s」、「啓視錄:臺灣錄像藝術創世紀」、第八屆臺灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」策展人等。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014)等。

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