社會參與不見得需要藝術的介入，當創作者真有機會介入，其必要性又為何？在展演框架的保護下，創作者可以天馬行空地想像，然而面臨公共議題，卻需要重新學習不同領域的專業，跨領域被吹捧成無邊無際的表現形式，面對社會的高牆，才發現原來還沒跨出藝術的舒適圈。我們習慣把創作者的專業，當成委託製作的招牌，卻沒有好好讓創作者做實驗，從實驗過程中成長，並鍛煉與環境周旋的技巧。近年來熱門的人類世議題，鼓勵了藝術家進行跨域合作，並將眼界投射到 更開闊的格局。從某些挫敗的案例看來，不難發現這些努力反而拉開了藝術與社會之間的距離。當藝術走出展演框架可能要面臨的光環衰減，在維持藝術的高度同時，是否能在與作品相對應的現實中，建構一個足以驗證的管道，甚至成為日常實踐的參考？
威權時代，官派前台北市長林洋港，以「林安泰非法定古蹟」與「都市計劃不可變更」為由，強勢拆遷林安泰古厝，此舉引發了公民社會憤怒。因公民聲音發酵，1982年台灣有了《文化資產保存法》。《文資法》民間努力了40年，但有漏洞可鑽，依舊還是回到了林洋港首長可顢頇亂權的時代。
Netflix影集《創造安娜》以安娜索洛金的紐約詐騙行動為故事藍本。這改編自真人真事的影集也直指當下美國各種尖銳的議題，舉凡族裔、性別、商業藝術圈的生存準則等等。本文也試著從劇情文本分析的角度，配合辛蒂．雪曼創作在當中的啟示，探索21世紀美國夢背後的種種不堪。
2000年11月的某一天，正值第三屆上海雙年展期間，我坐在南京西路的上海美術館舊館門口，手裡拿着藝術家章清的作品—一份雙年展期間外圍展的時間表（我至今依然無法理解為什麼他聲稱這份表格是一件作品），那天我偶然認識了藝術家梁紹基先生，一位樸實無華的老先生，我第二次再遇見他老人家，已經是19年之後，頗有時光穿梭之感。所以有時我會假設，如果我在2000年的那一刻遇到此時此刻的自己，我會如何傾聽中國或者上海藝術在20年間的大時代變遷；抑或是今天的我應該對21年前作為學生觀眾—走進雙年展和蘇州河畔倉庫裡的外圍展—已然置身於某個歷史性的現場的我，說些什麼呢？這正是我杜撰這段超時空對話的用意。
我認為「召喚契訶夫」在片中的功能可能只是一項渠道，來藉此通往真正被隱藏的關鍵核心——史坦尼斯拉夫斯基——作為穿透「寫實」與「做人」的歷史性精神向度，也是濱口竜介作為當代導演的兩大核心創作命題。不論是史氏的「內在驅力」抑或是濱口竜介的「內在演練」，他們倆都在想盡辦法去打造「創造性的寫實與真實」，以回應無數個將臨的來生。
藝術自身（遠不止策展）早已務實地把「生命實踐」祛魅成為「生活實踐」或「生計實踐」，為績效和流量所進化出的社會性技巧也早已使得「野蠻之力」退化，而且最新一代的藝術家或許已經繼承了這種社會性技巧。我們今天所能做的只有看清自我、在資本的空隙間做一些工作，然後繼續面對困頓和等待。
Dino有一種特殊的存在感，其如同某種飄浮在空氣中的介質，隨著時空聚集與消散，與許多事物產生連結，同時又與什麼都沒有關係。也因此，我開始覺得他如同附著在那個台北場景中的靈體，人與地之間彼此依附、交纏而生。
在2002年左右的某天晚上，我在華山的某個倉庫看著Dino騎著腳踏車，在荒廢點著燈的空間裡緩緩地繞著一個不大的圈，這是我對Dino最深刻的印象，後來十幾年只要一提起他，腦海總是想到這個畫面。
從去年的主題「後疫情時代生活指南」推進至今年的「動態編譯」，「思辨之夜」致力即時回應疫情劇變下的社會關係，共商公民社會的「集體重建」，並在面對疫情的瞬息萬變之際，更細緻地區辨台法兩地之於治理與實踐差異，彰顯其愈發從抽象的國際普世人權概念落地生根，務實地開展在地辯證。
有時候在每個與他人相處的當下，我們不會有意識每次相遇、每次交談都是在銘刻一個時代，我與《立場新聞》文化記者們的相遇，也許僅是洪流中不起眼的小水道，無力重現《立場新聞》所有文化相關內容，僅能複本《立場新聞》文化版面對於我的意義，以及那些因為香港，而曾經相遇的《立場新聞》文化記者們。
