剖開的果核，乾扁的長袋子
當代藝術在重返超現實的場景中，透過「物」的形態與「器形」的象徵選擇，重揭了以身體奧祕為出發的「世界起源」之探索。
我從何處來，要往何處去？這個生命哲學如何從形而上的領域，進入形而下的理解領域？從擁有孕生概念的女體出發─卵狀、盒狀、袋狀、瓶狀、罐狀，總總與容器有關的圖像、雕塑、或物件，因女性的生理形象與生殖功能，已泛文化地成為生命起源的視覺符碼。相較於厙爾貝（Gustave Courbet）那件收藏於巴黎奧賽美術館的《世界的起源》（L’Origine du monde, 1866），以寫實技法描繪一個仰躺，沒有頭與腳、大腿分開的裸女局部特寫，當代女性創作者的容器概念，所陳述的已不再是直男藝術史的「世界起源」。
歐洲在文藝復興時期已有人體解剖學的圖繪，但至19世紀後期，因現代生理學的發現，才有解剖模型的教學研究出現。兩性的內部器官，在這三百年的差距中，終於有了性別與空間的圖解展示。以科學之名，曾以物體呈現出的女性內部器官的女性，可以猶太裔的阿萊塔．雅各布斯（Aletta Jacobs, 1854-1929）為先驅。雅各布斯是第一位被荷蘭大學錄取的女性，除了是荷蘭女醫前驅，也是女權運動的國際領軍人物。1882年，她將民權活動與科學訓練結合，於荷蘭成立了第一家避孕與節育的診所。
1897年，雅各布斯出版了《女人：她的結構和她的內部器官》（De Vrouw: Haar bouw en haar inwendige organen）一書。她親自繪製折疊板，透過解剖模型，既科學又藝術地描繪懷孕中的子宮階段。這些像剖開的果核物件，雕塑性大於科學性。它們不像歐洲文藝復興時期的解剖圖繪，總是出現一個知識公共空間，衣冠楚楚的男性們，圍觀一個裸屍的情境，而是用一個子宮空間指出生命的形成。前者從死亡出發，後者從孕生出發；前者的場域是解剖室，後者的場域是子宮室。
子宮，是女性獨有的袋狀身體空間。它孕育陰陽，但不保證非陰即陽。生命細胞的分裂，成為一個決定「正常」與「不正常」概念的命發現場。在醫技進步的20世紀前期，對「世界起源」的更正行動，有了「囊袋組群」的位移手術。2015年一部英國傳記劇情電影《丹麥女孩》（The Danish Girl），即以丹麥畫家莉莉．埃爾伯（Lili Elbe, 1882-1931）與格蕾塔．魏格納（Gerda Wegener, 1886-1940）為靈感，敘述1920年代的變性故事。另一位近年才出土的《丹麥女孩》，藝術家路易斯．馬庫森（Louis Marcussen, 1894-1985），其一生則一直受困於袋狀的迷思裡。
馬庫森又名奧瓦塔奇（Ovartaci）。他／她出生時被指定為男性，後來確定自己是女性，但在生命的最後階段，又認為自己應該是男性。1923年，奧瓦塔奇移民到阿根廷工作六年，一路上不斷試驗藥物。1929年，他／她被送回丹麥里斯科夫的精神病院，在那裡生活和工作了56年。1957年，經過多年的變性手術請求和自己粗暴地嘗試，醫院終於為「她」提供了形體確認手術。然而，但自1972年至1985年去世，奧瓦塔奇卻又認為自己是男性。奧瓦塔奇這個化名，即顯示出角色上的對換。「Ovartaci」中的「ovar」，是醫院的一個領導代稱，即「首席精神病醫生」（Chief Lunatic）的身份。「taci」則源自「tossi」，是對病院病人的口語稱呼。換言之，「奧瓦塔奇」具有了「首席精神病醫生」與「病患」雙向指意。（註1）
奧瓦塔奇是自學型的藝術家。丹麥有個「奧瓦塔奇博物館」（Museum Ovartaci in Aarhus），展示其在精神病院的創作作品。2018年的《奧瓦塔奇和瘋狂的藝術》回顧展，乃將其作品視為一種「失常的瘋狂」（Madness）表現。至2022年威尼斯雙年展，則為「她」開闢了一個博物館式的櫥櫃空間，展示他／她的奇幻創作。
奧瓦塔奇長期製作了許多穿著彩繪和織物的真人尺寸人偶，除了出現細長的特徵外，也伴隨著古埃及或異教馬戲團的神話場景。她們都像乾扁的長長袋子，懸掛在櫥窗內。這位藝術家亦繪製了許多逃離的計劃，作了可以飛出醫院圍牆的直升飛機模型。飛的嚮往，使他／她創造了輕盈的外星生物、長著翅膀的鷹身女妖、疊加的建物。心理與生理的混淆與不適，使奧瓦塔奇活在「認同」的禁錮裡，其所處的年代社會，成為一個排斥的大牢籠。
從厙爾貝帶有情色的《世界的起源》被詮釋成「歌頌女性的偉大」之說，再到「剖開的果核」與「乾扁的長袋子」的剖析與訴求，性別上的形體認同，都有工具論的色彩。
鏤空的籃子，結構化的乳與槽
鏤空的籃子與袋子，在符號性被抽離後，在近代也常以一種純粹的形制，取代性別身份。1950年代，曾是北卡黑山學院的學生露絲．淺澤愛子（Ruth Aiko Asawa, 1926-2013），便以一系列抽象形式的鉤編金屬絲雕塑，發展出她的現代主義雕塑。1962年，她開始嘗試植根於自然形式的繫繩雕塑，形式也變得越來越幾何抽象。她從籃子設計開始，進而探索了懸掛在天花板上的生物形態。此鉤編金屬絲編織技術是向墨西哥托盧卡（Toluca）村民學習，從編籃概念找到一線到厎的互鎖、交織之形式。其環形金屬絲雕塑，在於探索內部和外部體積的關係，也在於創造一種同時存在於內部和外部的形狀。
雖然淺澤愛子製作雕塑的技術類似於編織，但她沒有研究編織，也沒有使用纖維材料。這些標誌性的金屬絲雕塑，多以各種配置懸掛在白色底座上方的天花板上，投射出的陰影成為相似的分形，也預示一種既不搖擺也不完全靜止的生態系統。這些來自自然的形體，可能是植物的分形、蝸牛的螺殼、透光的昆蟲翅膀、清晨補網的蜘蛛、松針尖上懸浮的水滴等。作為藝術家，淺澤愛子認為「視覺身份」比「性別身份」重要。其2022年回顧展，以「宇宙公民」命名，即是一種身份定位。
另一位捷克雕塑家瑪麗亞．巴爾圖佐娃（Mária Bartuszová, 1936-1996），於1951至1961年間在布拉格高等應用藝術學院學習美術、建築和設計。離開家鄉前往斯洛伐克東部後，她開始使用不起眼的材料探索自然的生成能力與現象。她將橡膠氣球懸掛在支架上，並給氣球塗上塗層，利用重力創造出類似於巢、種子和雞蛋或母體器官等形式。1980年代，受到大自然啟發，又製作了一系列仿效有機形狀的卵形雕塑。這些「活的有機體」類似孵化的雞蛋或繭，有綑紮狀有破殼狀，出現巢穴與圓滾等聚集狀態，猶如分裂與包容的世界之源。
從自然宇宙轉到身體宇宙，在日本習藝的戰後新世代藝術家，泰國的珊皮塔克（Pinaree Sanpitak, 1961－），則通過血管、乳房、雞蛋、東亞和南亞的浮屠圓頂結構，以及各種微妙彎曲的輪廓，製作許多像是乳房的圖像和容器。珊皮塔克曾就讀於日本筑波大學和澳大利亞達爾文北領地大學，作品主要靈感來自女性身體，而提煉出來的最基本形式，就是人類的乳房。
在哺乳過程，珊皮塔克意識到乳房是如何支撐自身，遂開始將乳房視為女性和自我的隱喻。她運用繪畫、雕塑、素描、烹飪等多種藝術手法來探索這個形態。甚至作出乳房形狀墊子，人們可以在上面休息，並探索他們的感官知覺。這些供養容器系列不僅是身體形象，也表述身體在神聖和世俗之間的不同意義。在2022年威尼斯雙年展，她採用壓克力、羽毛、金箔和銀箔以及具絲綢般的質感繪畫，將乳房圖案簡化為土墩和容器形式。
卵形塑像非女性專屬。日本藝術家池田龍雄（Tatsuo Ikeda, 1928-2020），也有許多異形卵的設計。二戰期間和戰後，他曾在日本的美國軍事基地工作。戰後，池田進入東京的多摩藝術設計學校，作品出現反帝國主義、反民族主義和倡議和平主義的政治理想。因1963年至1965年，美日簽署《安保條約》，他才將注意力轉向微生物、人體解剖、超意識的探索領域。這些畫作，由人物、建物、生物等組織拼成，出現卵生與胎生合併的異形設計。它們沒有性別之分，彷彿是原生或未來的物種。
相對於「活的有機體」，華裔美國藝術家徐梯善（Tishan Hsu, 1951-），其2021年至2022年的《Watching》、《Breath 》系列的「電機人」，則以手機形制作為肉身，透過有機矽和醇酸樹脂合成材質，塑出有身體孔洞的有機物。這些支離破碎的身體部位，除了有乳頭、肚臍，也以測溫槍的顯示屏，提出與情緒監控技術相關的圖像。它們同樣沒有性別，也不是從猿猴到賽伯格人的進化想像，而是電機的活化。平放的屏幕成為手術檯上的解體物，也像是由合成樹脂所塑出的醫護用具。
相較百年前的阿萊塔．雅各布斯之子宮模具，徐梯善的電機臨床解剖裝置，在擬人化中，同樣有「凹槽情結」。而在角色代換上，如奧瓦塔奇的「Ovartaci」一詞的醫病關係，這些「電機人」既是監控者，也是被監控者，人機關係水乳交融，你中有我，我中有你。
「他」者，作為自我尋根的材料
從雅各布斯的「她的結構和她的內部器官」，到徐梯善的「它的結構和它的內部器官」，器官機具的認同走了很長的一段路，也留下了制式化的符號與象徵。而奧瓦塔奇沒有辦法調適的外在與內在，在當代則獲得了更大的包融空間。這些自我追尋，不再是性別差異或是一元的選擇，而是相融體的再發現。
將「他人檔案」作為個人的相融體，可以美國藝術家厄普森（Kaari Upson, 1970 -2021）的《拉里計劃》（The Larry Project, 2007-2011）為例。厄普森以探索精神分析、痴迷、記憶和身體等主題而聞名，在技法與形式上，善作龐大的石墨圖紙和矽膠，樹脂，顏料和木炭等怪異鑄件與扭曲雕塑。其有關人物和家居用品的繪畫，多出現一種令人不安的、過度人性化的狀態與風格。
厄普森曾就讀於紐約工作室繪畫、繪畫和雕塑學院，並在2007年獲得加州藝術學院（CalArts）碩士學位。這一系列的繪畫、裝置、表演和影像的創作靈感，來自她在2003年發現的一個男人的個人物品。2003年，厄普森在她父母家對面的一處廢棄房產，發現了一箱箱信件、法律文件、日記、照片，這些都屬於一個她後來稱為「拉里」的男人。她將這些盒子保存了一年，不知道如何處理它們。
2004年，房子被神秘地燒毀，她決定開始通過創作追踪「拉里」。通過對文件的錯讀、錯憶和自己的幻想，她創造一個敘述體的計劃。透過繪畫、雕塑、視頻和表演，她發現「拉里」是以花花公子海夫納（Hugh Marston Hefner, 1926-2017）為人生原型。他曾參與一些自我認知的自助活動，如榮格分析、內在淨化、完形療法等培訓，也有一些跨性的角色出現。這些檔案成為了厄普森個人性別、權力和慾望表演的探索材料。（註2）
2008年，厄普森也製作了真人大小的玩偶版「拉里」，一起在不同場域演出，還轉換了「拉里」女兒、母親和性伴侶等角色。她還製作了《小窩》（The Grotto），一個來自花花公子大廈洞穴式游泳池的玻璃纖維複製品。在雕塑中，厄普森投射了她自己的影像，戴著乳房和生殖器的矽假體，跨坐在「拉里」娃娃上。2009年，厄普森將「拉里」娃娃鑄成木炭，並用這種形式靠在畫廊的牆上作畫，在過程中將「拉里」消耗掉。
2011年，厄普森將「拉里」故居的建築複製品以及其他物體，如枝形吊燈和鐵門，鑄造成柔和的粉紅色乳膠。在《鏡像樓梯倒置，聖貝納迪諾》（2011）一作，厄普森回到了「拉里」原來所在地，當時已是一片廢地。她在地下挖了一個通往「拉里」臥室的雙樓梯倒置複製品，並在乳膠中鑄了一個巨大的洞，創造了一個不存在房子的皮膚。《拉里計劃》帶領厄普森認識了內在和外在的自己。有關肖像的形塑，孿生、鏡像和負拷貝的理念運用，一直出現在厄普森的作品中。借鑒花花公子的普遍幻想，厄普森選擇以一個陌生男子為載體，權充了自我認同的相融器。
敗於乳房。這位探索虛榮和衰敗的精神創傷藝術家，在與乳腺癌抗爭多年後，於2021年去世。其晚期的《肖像–虛榮的德國人》（Vain German, 2020-2021）系列（註3），乃使用3D建模技術來創建模具和鑄件，並在其上塗上聚氨酯，樹脂和顏料層。她用附加標題暗示了它們的藝術史脈絡「Vanitas School」（註4），這些畫作是一種死亡面具，它們以跳動的紫色和塵土飛揚的粉紅色，近乎野蠻的視覺效果，形塑了虛榮與腐朽、粗鄙和怪異的世界之源起與源滅。
註1 參見Mia Lejsted, “The art of Ovartaci: outside or insider?“, Jan 11, 2022.
註2 參見Remembering Kaari Upson, Los Angeles artist who created The Larry Project, a seven-year-long series exploring the life of a mysterious, Oct 1, 2021.
註3 附加標題中的「德國人」，指的是厄普森的母親，她從東德移民到美國加州。母親經常是藝術家作品的主題。厄普森2016年在柏林在德國的首次個展，名為《MMDP—我媽媽喝百事可樂》，其中包括她母親令人毛骨悚然的未出版自傳節選。2018-2019年，《母親的腿》在巴塞爾美術館展出，則出現巨大的多節肢體從陰影中垂下，形似腿、原木或屍體。
註4 虛榮的字根是拉丁語「vanus」，意思是「空虛」或「無用」。「Vanitas」流派中，肖像畫多出現頭骨、融化的蠟燭、鐘錶、鮮花，像徵著時間的流逝和死亡不可避免的勝利。
高千惠（Kao Chien-Hui）( 90篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。