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【高千惠專欄】酷異追擊5:顛.倒.眾.生─從黑化到酷兒化的創生參照

【高千惠專欄】酷異追擊5:顛.倒.眾.生─從黑化到酷兒化的創生參照

【Column by Kao Chien-Hui】Queer Focus 5: Overturning All Beings – References of Revival From Villainization to Queerification

顛倒眾生的怪誕美學,是否存在於一種普遍的永恆狀態?當代藝術常見的怪誕表現,多透過原生身體的抹去、扭曲與變形、生命與技術的關係、物種與地球之間的神形聯繫,進行超現實主義、生物式和機器式的幻想實踐。它不僅是一種美學品味,也呼應了當代研究怪誕美學理論的阿斯特魯克(Rémi Astruc)一個見解:怪誕,是社會用來概念化異質性和變質性的一種人類學普遍手段。

漂白與加料的黑化

無法「黑白切」,從歷史文本改裝出的藝術文化生產,愈魔化,愈接近人性的本源。繼2019年结束的魔幻史詩劇集《冰與火之歌:權力遊戲》(Game of Thrones),於2022年10月再推出的《龍之家族》(House of the Dragon) 。此劇同樣改編自喬治.馬丁(George R.R Martin)的小說《血與火》,而其參照文本,亦多奠基於史實的再曲扭。

此系列魔幻故事的歷史原型,背後有英國15世紀中後期金雀花家族、蘭開斯特家族、約克家族、都鐸家族百年爭霸的文本身影。在英國史上,這支血脈複雜的內戰,因16世紀莎士比亞歷史劇《亨利六世》中,以兩朵玫瑰作為戰爭開始的標誌,而被泛稱「玫瑰戰爭」。(註1)這段具有魔氣的歷史,在2010年代以各種角色詮釋進入大眾影視文化。是故,幻中有本,本中有幻。

改編自英國女作家菲利帕.葛里高利(Philipa Gregory)歷史小說《血緣之戰》(The Cousins’ War)的影集有2013年之後的《白王后》、《紅王后》和《伯爵的女兒》等。2014年丹.瓊斯(Dan Jones)的非小說體《空王冠:玫瑰戰爭與都鐸王朝的崛起》(The Hollow Crown:The Wars of the Roses and the Rise of the Tudors),則將「空王冠」與《權力遊戲》中的「鐵王座」作了聯結。無論是真實歷史文本或虛構魔幻文本,正如泛文化中的日本「大奧劇」或中國「宮鬥劇」,在男作家與女作家筆下,或是大批影劇製作單位生產下,全都指向了女性角色在求生存與逐權力下的黑化過程。

《權力遊戲》中對女主們黑化的處罰,是讓她死亡,她的天下重歸表面是理性、和平、協商的秩序系統。《龍之家族》對黑黨與綠黨女主們的黑化處罰,便是讓她失去子女。她們死亡的方式大都是「非武士」方式,多是飲鴆、瘋狂、墜樓、被吞噬。最終,王位歸於男性治理者。「漂白的黑化」與「抹黑的競存」透過歷史和小說的詮釋傳播,出現了粉絲的意識型態與品味。在權力遊戲的冰火不容中,「客觀」沒有被除罪化,它甚至被設定為「政治不正確」的叛離,也產生表面化的是非善惡判斷立場。

接受「漂白」與「加料」的美好形象,本身即是一種「被美學化的怪誕認知」。將歷史文本轉換到中古世紀魔幻場域,則是將現實世界怪誕化。透過「相似性」和「鄰接性」、「模擬性」、「接觸性」等表現樣態,再將「被美學化的怪誕認知」轉化成看得見的「內在的真實」。這些藉歷史成為怪誕事件、現實成為巫幻材料、太人性成為魔性的文化工業,也都具有暗黑寓言體的表現性格。

擬態與顛覆的參照

顛倒眾生的怪誕美學(Grotesque Aesthetics),是否存在於一種普遍的永恆狀態?如果它具有「擬態」的特癥,那麼它極可能藉萬物之象而不斷輪迴。

以法國猶太裔社會學家涂爾幹(Émile Durkheim, 1858-1917)為代表的社會學派,曾把巫幻之術當作一種社會現象來研究。(註2)人類學巫術研究群,亦分別提供一套分類術語,如「相似性聯想」和「鄰接性聯想」、「模擬巫術」、「接觸巫術」等。(註3)此歸類法,提供了藝術創作者在表現這些異世界時,有了「擬態」的參照。

倫敦卡姆登藝術中心(Camden Art Centre)的《植物心靈:藝術,神祕學與宇宙之樹》,2020。(網路圖片)

怪誕(Grottesca),即是一種不正常感的「擬態」參照。在法文,它是陰性詞;在義大利,其字面意思是「洞穴的」;在藝術上,它用於羅馬廢墟發現的地下壁畫風格。(註4)此類作品扭曲誇大,圖案和人物種類繁多,16世紀出土之後即被模仿,成為一種奢侈的、矯飾的古羅馬裝飾藝術風格。從文藝復興時期的怪誕圖案到萬聖節面具,凡屬怪異形狀和扭曲形式,引發一種不舒服的異感或令人同情憐憫的事物,建立了一個怪異、病態、詭奇的混合視域。在過去或被稱為「怪誕美學」(Ggrotesque Aesthetics),在當代則又多出一個「酷兒美學」(Queer Aesthestics)的稱謂。

屬於洞穴的「怪誕」有三個主要元素:雙重、混合和變形。當代藝術常見的怪誕表現,多透過原生身體的抹去、扭曲與變形、生命與技術的關係、物種與地球之間的神形聯繫,進行超現實主義、生物式和機器式的幻想實踐。它們不再是過去男性主流藝術史中有關大論述的崇高、悲壯,或是相對的典雅與秀美之追求,也不是日神與酒神的美學較量。而是陰翳、黯黑、詭奇、非常態的角逐之境。在此觀點下,它們脫離了後殖民式的控訴姿態,而是像大眾影視「怪奇物語」(Stranger Things)一般,揭示另一個與超自然現象有關的「顛倒世界」之必然存在。

透過「奧祕藝術」(Esoteric art)體系的召喚與新想像,怪誕美學以其具體的視覺文化版圖,提出了人類學發展出的當代性。在當代視覺文化領域,「Grotesque」與「Queer」共同交集出怪異、神秘、壯麗、奇妙、醜陋、不協調、不愉快或噁心等相關指涉,並藉大量超現實主義、素人、土著、女性、跨性、非二元的藝術家作品,延續了這個被設定為非理性、非邏輯的世界。它不僅是一種美學品味,也呼應了當代研究怪誕美學理論的阿斯特魯克(Rémi Astruc)一個見解:怪誕,是社會用來概念化異質性和變質性的一種人類學普遍手段。(註5)

2021年「超自然美國:美國藝術中的超自然現象」展覽圖錄。(© Minneapolis Institute of Art.)

這些太過人性化的非人形象與各種不可知物種的組裝景象,都有文本的來源,也能從地方文化跨越到人類共有的感知。它們大都奠基於與精神世界有關的交流經驗,或與靈動的、儀式化的神秘主義結合,展示如何利用看不見的、神祕的幽靈力量,形構世界的極端模糊性。但在詮釋角度上,各地還是出現了論述的差異性。除了各地的屬靈領域再現,以萬物為導師的人類世觀點,也以跨學科的連結而增生了許多異世界。

以巫世界與電子世界作為可以通流的磁場。2022年威尼斯雙年展的「夢之乳」,被視為怪誕美學的一個文藝復興與相關藝術品味的總動員。從擷選的真實景觀到錯位的身體流動,藝術家多以非常態的怪誕形式陳述一直存在的常態。在非人類、替代生態系統、身份強迫性描述的錯位中,透過藝術家在他者、非人、自然、社會、政治、科技元宇宙中的自我再建構,此世界的當代性,也從過去的精神病理學進入了物種本體論的認知。

多樣性生態的酷兒化景觀

多樣性生態的地方新物種,將怪誕景觀與其美學論述,導向了酷兒化的詮釋領域。酷兒景觀或酷兒美學,不再僅僅是跨性世界的人事物,而是一種新的替代生態系統。它將異象轉為現象,將現象轉為想像,以此回應現實不可解的生存系統。

伊甸園被重新詮釋,物種們衍生或繁殖的生態行為,亦成為有關「因果生成」的參照。人的欲力增生,不再需要靠人與人的連結。鄭波的《森林系列》源於2011年在台灣駐村時,從原民、酷兒、蕨類這些生態與文化元素中,想像出「正常」與「不正常」的普遍認知。他不再強調以人為中心的世界觀,而是試圖重返生物之間的相互聯繫。其參與2016年台北雙年展的《蕨戀》,即是從食慾對象轉到性慾對象的思考。植物的繁衍結構系統與動物不同,而「蕨類」恰恰又是一種由根莖斷裂構成的「分體生殖」,非「有性生活史」的繁殖,不經受精就能長成新植體。其《蕨戀》(Pteridophilia) 計劃,遂將酷兒植物和酷兒社群聯結,探討了生態酷兒的可能性。

鄭波的酷兒生態《春天的神聖》(2021-2022)。(© http://zhengbo.org/)

他請六名青年走進台灣森林,以身體取代語言,與蕨類植物進行親密接觸。在植物政治學上,他發現蕨類植物在台灣很常見,它們受到原住民重視,而山蘇則是台灣的一種美食。他請一個男人與山蘇做愛,然後吃掉它。以此,鄭波提出「自然」與「不自然」的慣習認知。(註6)之後,他也曾與五位北歐男舞者在瑞典森林中合作,通過觸摸和運動,試圖呈現松樹、苔蘚的集體性慾。2022年,鄭波在威尼斯雙年展的《春天的神聖》,進一步想像酷兒與森林植物之間的色情相遇。在錄像中,他以「呼吸聲」挑釁了單純的感官,提出人與林木交流中的快感行為。

殖民文化的融合,同樣會滋生出在地社會的新生態。南非辛巴威的女藝術家華蜜(Kudzanai-Violet Hwami, 1993-),在2022年威尼斯展場裝置一個擺滿黑白照片的空間,每張照片都附一幅畫與音軌。該靈感來自辛巴威雕塑家穆尼亞拉齊(Henry Munyaradzi, 1931-1988)的三面雕塑《宇航員的婚禮》。(註7)在此場域,她以圖像、照片、軟雕塑等形式,描述了在地的紹納族(Shona)的婚禮。在傳教士、鳥兒的祝福等異質文化交錯景觀中,華蜜以魔幻現實主義融合了非洲紹納宇宙學和殖民的基督教信仰,呈現出一個既紀實又奇觀的生活社區與日常儀式。

馬地斯(Métis)藝術家和作家加布里埃爾(Gabrielle L’Hirondelle Hill)的作品。(攝影/高千惠)

原民對殖民者的非暴力抗爭,出現跨時空的想像力。馬地斯(Métis)藝術家加布里埃爾(Gabrielle L’Hirondelle Hill, 1979-)製作了一件名為「Counterblast」的軟雕塑,提出殖民者的偏見和對土著強加資本主義的審美回應。這個擁有八個乳頭,由煙草填充出的「物種」,戴著護身符、珠子、兔毛耳環,穿著現代風的慢跑鞋,軀體橫陳。「Counterblast」是英國國王在1604年寫的一封信標題,信中極具偏見地指責北美原住民向歐洲人傳播「煙草」壞文化。他還批評美洲原住民的骯髒和性行為,拒絕使用金錢,只喜歡玻璃、羽毛和其他小飾品,不知黃金和寶石的價值。(註8)

以多樣性生態與異質物種互文性作為創世與末世的並存時空,亦使這些酷兒景觀重返了「山海經」的物種陳述世界。非裔巴西藝術家保莉諾(Rosana Paulino, 1967-),長期探索歐洲殖民主義下的奴隸文化。她的繪本以母乳餵養主人孩子的奴隸婦女之處境,出現了發紅乳頭長出的靜脈纏結網絡。針對身體被作為可以強行提取價值的資產,保莉諾為婦女衍生出一種「生態保護機制」。新生的「植化人」的乳房、陰道、眼睛和嘴巴長出交結的根狀卷鬚,蔓延的植物軀體再與地面冒出的樹幹結合,進而與花卉、植物和樹木融合,在包覆中產生出不知是進化還是回歸的「新地方物種」。

非裔巴西藝術家羅莎娜·保莉諾 (Rosana Paulino)的「植化人」繪本系列。(攝影/高千惠)

設計作為藍圖,繼包浩斯與未來主義的造形之後,人與各種生物之混合體的擬態,己然是多樣化生態王國的子民樣本。安德拉.烏爾蘇薩(Andra Ursuţa)科幻風格的鉛水晶雕塑,即模仿了電影《異形》(Alien)和《異形戰場》(Alien vs. Predator)的變形與拼裝生物。美國藝術家李薇(Hannah Levy, 1991-)以矽膠皮膚色為造形,覆蓋在似蜘蛛金屬骨架上的雕塑,同樣涉及人與各種生物的混合體。在血緣混生、擬態參照、怪誕美學、多樣性生態、酷兒化景觀之發展中,這些充滿政治性的繪畫與雕塑,製造出一種既親密又疏離的共存可能。

拉美藝術家塞西莉亞.維庫納(Cecilia Vicuña)山海經式的「新人種」。(攝影/高千惠)

這些黑化與酷化的創生物,是人類新生態環境下的延異景觀,也是當代人類的新寫真。此將歷史、文化、生態錯置到另一個平行時空的文化生產方式,在偽科學與真臨境的虛實交錯下,瓦解了二元論的反動立場,也重新詰問「非此即彼、非正即反」之認知邏輯。


註1 紅玫瑰與白玫瑰之爭,名稱源於兩個家族所選的家徽,蘭開斯特家族代表為紅薔薇,約克家族代表為白薔薇。

註2 參見Émile Durkheim, translated by Karen E. Fields, Elementary Forms Of The Religious Life (1912), the Free Press, 1995.

註3 參見羅宗志,〈百年來西方人類學巫術研究综述〉,《廣西民族研究》2006年03期。

註4 le Grotte即指尼祿焚城之後建造的未完工宮殿建築群。因曾被掩埋,故稱「洞穴」。參見「Grotesque」字源。

註5 參見Rémi Astruc, The Renewal of the Grotesque in 20th Century Novel, an anthropological Essay in literature, Paris: Classiques-Garnier, 2010.

註6 參閱鄭波網站

註7 展覽現場的作品說明資料。

註8 參閱展覽現場的作品說明資料。

高千惠(Kao Chien-Hui)( 90篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。