漂白與加料的黑化
無法「黑白切」，從歷史文本改裝出的藝術文化生產，愈魔化，愈接近人性的本源。繼2019年结束的魔幻史詩劇集《冰與火之歌：權力遊戲》（Game of Thrones），於2022年10月再推出的《龍之家族》（House of the Dragon） 。此劇同樣改編自喬治．馬丁（George R.R Martin）的小說《血與火》，而其參照文本，亦多奠基於史實的再曲扭。
此系列魔幻故事的歷史原型，背後有英國15世紀中後期金雀花家族、蘭開斯特家族、約克家族、都鐸家族百年爭霸的文本身影。在英國史上，這支血脈複雜的內戰，因16世紀莎士比亞歷史劇《亨利六世》中，以兩朵玫瑰作為戰爭開始的標誌，而被泛稱「玫瑰戰爭」。（註1）這段具有魔氣的歷史，在2010年代以各種角色詮釋進入大眾影視文化。是故，幻中有本，本中有幻。
改編自英國女作家菲利帕．葛里高利（Philipa Gregory）歷史小說《血緣之戰》（The Cousins’ War）的影集有2013年之後的《白王后》、《紅王后》和《伯爵的女兒》等。2014年丹．瓊斯（Dan Jones）的非小說體《空王冠：玫瑰戰爭與都鐸王朝的崛起》（The Hollow Crown：The Wars of the Roses and the Rise of the Tudors），則將「空王冠」與《權力遊戲》中的「鐵王座」作了聯結。無論是真實歷史文本或虛構魔幻文本，正如泛文化中的日本「大奧劇」或中國「宮鬥劇」，在男作家與女作家筆下，或是大批影劇製作單位生產下，全都指向了女性角色在求生存與逐權力下的黑化過程。
《權力遊戲》中對女主們黑化的處罰，是讓她死亡，她的天下重歸表面是理性、和平、協商的秩序系統。《龍之家族》對黑黨與綠黨女主們的黑化處罰，便是讓她失去子女。她們死亡的方式大都是「非武士」方式，多是飲鴆、瘋狂、墜樓、被吞噬。最終，王位歸於男性治理者。「漂白的黑化」與「抹黑的競存」透過歷史和小說的詮釋傳播，出現了粉絲的意識型態與品味。在權力遊戲的冰火不容中，「客觀」沒有被除罪化，它甚至被設定為「政治不正確」的叛離，也產生表面化的是非善惡判斷立場。
接受「漂白」與「加料」的美好形象，本身即是一種「被美學化的怪誕認知」。將歷史文本轉換到中古世紀魔幻場域，則是將現實世界怪誕化。透過「相似性」和「鄰接性」、「模擬性」、「接觸性」等表現樣態，再將「被美學化的怪誕認知」轉化成看得見的「內在的真實」。這些藉歷史成為怪誕事件、現實成為巫幻材料、太人性成為魔性的文化工業，也都具有暗黑寓言體的表現性格。
擬態與顛覆的參照
顛倒眾生的怪誕美學（Grotesque Aesthetics），是否存在於一種普遍的永恆狀態？如果它具有「擬態」的特癥，那麼它極可能藉萬物之象而不斷輪迴。
以法國猶太裔社會學家涂爾幹（Émile Durkheim, 1858-1917）為代表的社會學派，曾把巫幻之術當作一種社會現象來研究。（註2）人類學巫術研究群，亦分別提供一套分類術語，如「相似性聯想」和「鄰接性聯想」、「模擬巫術」、「接觸巫術」等。（註3）此歸類法，提供了藝術創作者在表現這些異世界時，有了「擬態」的參照。
怪誕（Grottesca），即是一種不正常感的「擬態」參照。在法文，它是陰性詞；在義大利，其字面意思是「洞穴的」；在藝術上，它用於羅馬廢墟發現的地下壁畫風格。（註4）此類作品扭曲誇大，圖案和人物種類繁多，16世紀出土之後即被模仿，成為一種奢侈的、矯飾的古羅馬裝飾藝術風格。從文藝復興時期的怪誕圖案到萬聖節面具，凡屬怪異形狀和扭曲形式，引發一種不舒服的異感或令人同情憐憫的事物，建立了一個怪異、病態、詭奇的混合視域。在過去或被稱為「怪誕美學」（Ggrotesque Aesthetics），在當代則又多出一個「酷兒美學」（Queer Aesthestics）的稱謂。
屬於洞穴的「怪誕」有三個主要元素：雙重、混合和變形。當代藝術常見的怪誕表現，多透過原生身體的抹去、扭曲與變形、生命與技術的關係、物種與地球之間的神形聯繫，進行超現實主義、生物式和機器式的幻想實踐。它們不再是過去男性主流藝術史中有關大論述的崇高、悲壯，或是相對的典雅與秀美之追求，也不是日神與酒神的美學較量。而是陰翳、黯黑、詭奇、非常態的角逐之境。在此觀點下，它們脫離了後殖民式的控訴姿態，而是像大眾影視「怪奇物語」（Stranger Things）一般，揭示另一個與超自然現象有關的「顛倒世界」之必然存在。
透過「奧祕藝術」（Esoteric art）體系的召喚與新想像，怪誕美學以其具體的視覺文化版圖，提出了人類學發展出的當代性。在當代視覺文化領域，「Grotesque」與「Queer」共同交集出怪異、神秘、壯麗、奇妙、醜陋、不協調、不愉快或噁心等相關指涉，並藉大量超現實主義、素人、土著、女性、跨性、非二元的藝術家作品，延續了這個被設定為非理性、非邏輯的世界。它不僅是一種美學品味，也呼應了當代研究怪誕美學理論的阿斯特魯克（Rémi Astruc）一個見解：怪誕，是社會用來概念化異質性和變質性的一種人類學普遍手段。（註5）
這些太過人性化的非人形象與各種不可知物種的組裝景象，都有文本的來源，也能從地方文化跨越到人類共有的感知。它們大都奠基於與精神世界有關的交流經驗，或與靈動的、儀式化的神秘主義結合，展示如何利用看不見的、神祕的幽靈力量，形構世界的極端模糊性。但在詮釋角度上，各地還是出現了論述的差異性。除了各地的屬靈領域再現，以萬物為導師的人類世觀點，也以跨學科的連結而增生了許多異世界。
以巫世界與電子世界作為可以通流的磁場。2022年威尼斯雙年展的「夢之乳」，被視為怪誕美學的一個文藝復興與相關藝術品味的總動員。從擷選的真實景觀到錯位的身體流動，藝術家多以非常態的怪誕形式陳述一直存在的常態。在非人類、替代生態系統、身份強迫性描述的錯位中，透過藝術家在他者、非人、自然、社會、政治、科技元宇宙中的自我再建構，此世界的當代性，也從過去的精神病理學進入了物種本體論的認知。
多樣性生態的酷兒化景觀
多樣性生態的地方新物種，將怪誕景觀與其美學論述，導向了酷兒化的詮釋領域。酷兒景觀或酷兒美學，不再僅僅是跨性世界的人事物，而是一種新的替代生態系統。它將異象轉為現象，將現象轉為想像，以此回應現實不可解的生存系統。
伊甸園被重新詮釋，物種們衍生或繁殖的生態行為，亦成為有關「因果生成」的參照。人的欲力增生，不再需要靠人與人的連結。鄭波的《森林系列》源於2011年在台灣駐村時，從原民、酷兒、蕨類這些生態與文化元素中，想像出「正常」與「不正常」的普遍認知。他不再強調以人為中心的世界觀，而是試圖重返生物之間的相互聯繫。其參與2016年台北雙年展的《蕨戀》，即是從食慾對象轉到性慾對象的思考。植物的繁衍結構系統與動物不同，而「蕨類」恰恰又是一種由根莖斷裂構成的「分體生殖」，非「有性生活史」的繁殖，不經受精就能長成新植體。其《蕨戀》（Pteridophilia） 計劃，遂將酷兒植物和酷兒社群聯結，探討了生態酷兒的可能性。
他請六名青年走進台灣森林，以身體取代語言，與蕨類植物進行親密接觸。在植物政治學上，他發現蕨類植物在台灣很常見，它們受到原住民重視，而山蘇則是台灣的一種美食。他請一個男人與山蘇做愛，然後吃掉它。以此，鄭波提出「自然」與「不自然」的慣習認知。（註6）之後，他也曾與五位北歐男舞者在瑞典森林中合作，通過觸摸和運動，試圖呈現松樹、苔蘚的集體性慾。2022年，鄭波在威尼斯雙年展的《春天的神聖》，進一步想像酷兒與森林植物之間的色情相遇。在錄像中，他以「呼吸聲」挑釁了單純的感官，提出人與林木交流中的快感行為。
殖民文化的融合，同樣會滋生出在地社會的新生態。南非辛巴威的女藝術家華蜜（Kudzanai-Violet Hwami, 1993-），在2022年威尼斯展場裝置一個擺滿黑白照片的空間，每張照片都附一幅畫與音軌。該靈感來自辛巴威雕塑家穆尼亞拉齊（Henry Munyaradzi, 1931-1988）的三面雕塑《宇航員的婚禮》。（註7）在此場域，她以圖像、照片、軟雕塑等形式，描述了在地的紹納族（Shona）的婚禮。在傳教士、鳥兒的祝福等異質文化交錯景觀中，華蜜以魔幻現實主義融合了非洲紹納宇宙學和殖民的基督教信仰，呈現出一個既紀實又奇觀的生活社區與日常儀式。
原民對殖民者的非暴力抗爭，出現跨時空的想像力。馬地斯（Métis）藝術家加布里埃爾（Gabrielle L’Hirondelle Hill, 1979-）製作了一件名為「Counterblast」的軟雕塑，提出殖民者的偏見和對土著強加資本主義的審美回應。這個擁有八個乳頭，由煙草填充出的「物種」，戴著護身符、珠子、兔毛耳環，穿著現代風的慢跑鞋，軀體橫陳。「Counterblast」是英國國王在1604年寫的一封信標題，信中極具偏見地指責北美原住民向歐洲人傳播「煙草」壞文化。他還批評美洲原住民的骯髒和性行為，拒絕使用金錢，只喜歡玻璃、羽毛和其他小飾品，不知黃金和寶石的價值。（註8）
以多樣性生態與異質物種互文性作為創世與末世的並存時空，亦使這些酷兒景觀重返了「山海經」的物種陳述世界。非裔巴西藝術家保莉諾（Rosana Paulino, 1967-），長期探索歐洲殖民主義下的奴隸文化。她的繪本以母乳餵養主人孩子的奴隸婦女之處境，出現了發紅乳頭長出的靜脈纏結網絡。針對身體被作為可以強行提取價值的資產，保莉諾為婦女衍生出一種「生態保護機制」。新生的「植化人」的乳房、陰道、眼睛和嘴巴長出交結的根狀卷鬚，蔓延的植物軀體再與地面冒出的樹幹結合，進而與花卉、植物和樹木融合，在包覆中產生出不知是進化還是回歸的「新地方物種」。
設計作為藍圖，繼包浩斯與未來主義的造形之後，人與各種生物之混合體的擬態，己然是多樣化生態王國的子民樣本。安德拉．烏爾蘇薩（Andra Ursuţa）科幻風格的鉛水晶雕塑，即模仿了電影《異形》（Alien）和《異形戰場》（Alien vs. Predator）的變形與拼裝生物。美國藝術家李薇（Hannah Levy, 1991-）以矽膠皮膚色為造形，覆蓋在似蜘蛛金屬骨架上的雕塑，同樣涉及人與各種生物的混合體。在血緣混生、擬態參照、怪誕美學、多樣性生態、酷兒化景觀之發展中，這些充滿政治性的繪畫與雕塑，製造出一種既親密又疏離的共存可能。
這些黑化與酷化的創生物，是人類新生態環境下的延異景觀，也是當代人類的新寫真。此將歷史、文化、生態錯置到另一個平行時空的文化生產方式，在偽科學與真臨境的虛實交錯下，瓦解了二元論的反動立場，也重新詰問「非此即彼、非正即反」之認知邏輯。
註1 紅玫瑰與白玫瑰之爭，名稱源於兩個家族所選的家徽，蘭開斯特家族代表為紅薔薇，約克家族代表為白薔薇。
註2 參見Émile Durkheim, translated by Karen E. Fields, Elementary Forms Of The Religious Life (1912), the Free Press, 1995.
註3 參見羅宗志，〈百年來西方人類學巫術研究综述〉，《廣西民族研究》2006年03期。
註4 le Grotte即指尼祿焚城之後建造的未完工宮殿建築群。因曾被掩埋，故稱「洞穴」。參見「Grotesque」字源。
註5 參見Rémi Astruc, The Renewal of the Grotesque in 20th Century Novel, an anthropological Essay in literature, Paris: Classiques-Garnier, 2010.
註6 參閱鄭波網站。
註7 展覽現場的作品說明資料。
註8 參閱展覽現場的作品說明資料。
高千惠（Kao Chien-Hui）( 90篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。