正在閱讀
【高森信男專欄】拉美藝術史伏流:混亂與國家─阿根廷第二波前衛藝術運動與壁畫運動

【高森信男專欄】拉美藝術史伏流:混亂與國家─阿根廷第二波前衛藝術運動與壁畫運動

【Column by Nobuo Takamori】Latin American Art History’s Underground Streams: Chaos and Nation: Argentina’s 2nd Avantgarde Movement and Mural Movement

美好的1920年代在1929年全球性金融危機中被斬斷,阿根廷自此陷入經濟及政治上萬劫不復的危機。1930年政變至1946年間裴隆上台期間,雖可能是阿根廷歷史上最為動盪的一段時光,卻同時是阿根廷現代美術運動的重要時期,該時期常被稱為「第二波前衛運動」。

本文接續前篇〈布宜諾斯艾利斯的黃金時代〉,且讓我們揮別1920年代布城優雅的「佛羅里達大街」(Calle Florida),並將從阿根廷1930年代「惡名昭彰的十年」(Década Infame)繼續討論阿根廷的現代藝術運動。

美好的1920年代在1929年全球性金融危機中被斬斷,阿根廷自此陷入經濟及政治上萬劫不復的危機,當然並非僅因全球性的股市崩盤。筆者曾於上篇文章中提及,阿根廷長期仰賴農業及英國作為單一出口市場,其經濟根基於第一次世界大戰期間便已露出危機。文化面來說,第一次世界大戰前後移民至阿根廷的新移民,並未如同前一波移民多數前往農業省分務農,反而是大量聚集於首都。根據資料,1914年僅擁有150萬人口的布城,於1935年便暴增至350萬人。

人口的暴增除了移民,也和經濟危機的影響有關。農業省分大量地主及農場經營者因金融危疑和國際貿易衰退而破產,原本從事農牧業的人口僅能離鄉背井前往首都碰碰運氣。而大批因戰亂移民至阿根廷的歐洲移民,則是把社會主義及無政府主義散佈至布城。讀者亦可思考,這種與歐洲的聯繫不僅刻劃了阿根廷的政治、文化面貌,其時間上的遲延亦對阿根廷的現代史造成了深遠的影響。戰後阿根廷亦吸納了納粹逃犯,甚而催生了「裴隆主義」(Peronismo)。歐洲的法西斯主義受難者及加害者在南美洲同處一城,也成為了戰後拉美的獨特政治地景。

1930年9月阿根廷軍事政變。(© wikimedia)

隨著經濟上的恐慌及挫折,1930年9月,由「愛國主義」(Nacionalismo)運動支持者荷西.菲利克斯.烏里布如(José Félix Uriburu)將軍所策畫的小規模軍事政變,在沒有太多抵抗的情境下成功推翻了文人民選政府。在政變之後,簡稱為「惡名昭彰的十年」便反覆由政變及混亂的政局所構成。1938年至1943年間,阿根廷出現短暫由英國所支持的政府。但該政府很快的又在1943年,被「GOU」(Grupo de Oficiales Unidos,聯合軍官聯盟)所發起的政變所推翻。「GOU」不僅是歐洲法西斯主義的同情者,該次政變更讓參與其中的裴隆(Juan Perón)進到政治結構的核心。裴隆之後雖遭軍隊逮捕,但出獄後透過籌組新黨(今日的「正義黨」Partido Justicialista),於1946年奪取總統大位,創建了阿根廷戰後立場鮮明的裴隆時代。

1930年政變至1946年間裴隆上台期間,雖可能是阿根廷歷史上最為動盪的一段時光,卻同時是阿根廷現代美術運動的重要時期,該時期常被稱為「第二波前衛運動」(La segunda vanguardia)。此時期的藝術運動除了著名的藝術家團體「獵戶座團體」(El Grupo Orión)外,各種超現實、樸素畫派及新寫實主義等風格亦在1930年代同時出現於布城畫壇。

「獵戶座團體」嘗試將歐洲現代主義及超現實風格繪畫引介至阿根廷,主要成員包括了路易斯.巴拉岡(Luis Barragán)(註)、文森德.佛爾德(Vicente Forte)、歐爾蘭多.皮耶里(Orlando Pierri)、雷奧波爾多.普列薩斯(Leopoldo Presas)及藝評家艾內斯托.羅德里奎斯(Ernesto Rodríguez)等人。

創作中的路易斯.巴拉岡(Luis Barragán),攝於戰後。(© wikimedia)

「獵戶座團體」作為1930年代布城最重要的超現實主義風格推動者,透過數次的聯展將風格各異的作品推展至該地的藝術圈。創辦人之一路易斯.巴拉岡於戰後成為阿根廷重要抽象繪畫大師。相對於巴拉岡,文森德.佛爾德的作品則呈現出受到立體派創作思想的影響。筆者則是對於歐爾蘭多.皮耶里的作品較感興趣,其作品常將人物進行某種抽象畫的變形,而我們可以看到此種變形的脈絡最後在其純粹抽象的作品中亦重複出現了類似的形式。雷奧波爾多.普列薩斯的繪畫則是可以看到由巴黎畫派折射而出的色彩,藝術家擅長使用艷麗的顏色描繪女性及布城的景觀。

路易斯.巴拉岡《存在(其垂直性)》(El ser (su verticalidad)),1974,油彩畫布,180 x 120cm,布城國立美術館典藏。(© FUNDACIÓN KONEX)
文森德.佛爾德(Vicente Forte)於1978年創作的靜物作品。(取自網路)
歐爾蘭多.皮耶里(Orlando Pierri)《第一步》(Los primeros pasos),1942,油彩畫布,81 x 54cm。(© ACERCA DE ARTE DE LA ARGENTINA)
歐爾蘭多.皮耶里《朋友們》(Los amigos),Museo Rosa Galisteo典藏。(© Museo Rosa Galisteo)
雷奧波爾多.普列薩斯(Leopoldo Presas)《碼頭上的人物》(Figures dans le port)。(© Gutiérrez Zaldívar)

同一時代在布城開始展露頭角的藝術家,也有許多不屬於「獵戶座團體」的前衛畫家。著名畫家勞爾.索爾第(Raúl Soldi)作品風格亦可看到同時代巴黎畫派之影響,其創作強調純粹的感性及浪漫風格,索爾第於戰後更曾於教堂及歌劇院創作大型祭壇畫及壁畫。佛度納多.拉卡美拉(Fortunato Lacámera)的作品則是呈現出某種靜謐的詩意,以其獨特及柔和的顏色來呈現日常風景及靜物繪畫。拉卡美拉的作品《在我工作室之前》(Desde mi estudio, 1938)便描繪了由畫家工作室所望出的港口景觀,其奇特的光線運用及色澤,呈現出了某種超現實般的風景。

勞爾.索爾第(Raúl Soldi)《浪漫時刻》(Tiempo romántico),1975,水彩及粉彩,35 x 50 cm。(© ARTE DE LA ARGENTINA)
佛度納多.拉卡美拉(Fortunato Lacámera)《在我工作室之前》(Desde mi estudio),1938,油彩畫布,100 x 80 cm,布城國立美術館典藏(© Museo Nacioal de Bellas Artes)

除了大量受到巴黎畫派風格影響的藝術家之外,我們也可以看到一些被阿根廷美術史歸類為「樸素畫家」(Los pintores ingenuos)的創作者。譬如路易斯.森圖里翁(Luis Centurión)的作品便用大面積的色塊,創作出風格奇異的裸畫。當然上述筆者所提及的創作者若是被放置於「惡名昭彰的十年」脈絡下,似乎會發現這些作品即便在美學成就上具備了一定的高度,卻充滿著避世的色彩。相對於這些畫家的隱遁,1930年代的布城畫壇同時存在另外一批畫家,其將歐洲所傳入的超現實主義及表現主義觀念,運用於面對社會現實的不滿及批判。

路易斯.森圖里翁(Luis Centurión)《裸體》(Desundo),1959,油彩畫布,70 x 100 cm。(© Artnet)

卡洛斯.阿隆索(Carlos Alonso)的作品常散發出詭異的不安,甚至帶有某種恐怖的氣息。阿根廷的經濟依靠畜牧業,布城更可說是一座肉品屠宰及加工之城,但在阿隆索之前,卻少有畫家將布城屠牛場的景色入畫。安東尼奧.貝爾尼(Antonio Berni)雖出生中產階級家庭,但他的創作卻大量描述布城社會的底層及相關的抗爭運動。隨著國際藝術史研究議題上的變遷,貝爾尼的作品逐漸在國際學界被重新注目。事後來看,貝爾尼的作品也許於其當代並未引起廣泛的共鳴,但卻成為我們今日回頭見證「惡名昭彰的十年」時,最重要的時代見證。在1934年的《遊行》(Manifestación)一作,我們不僅可以看到當時遊行隊伍中的各種臉龐,亦可看到寫著「麵包與工作」(pan y trabajo)的標牌。

卡洛斯.阿隆索(Carlos Alonso)於1970年代的社會批判素描。(取自網路)

但裴隆也正是依靠著民眾的憤怒所構成的民粹主義而上台。裴隆雖然第一次完整的總統任期自1946年起至1955年因遭逢政變而流亡,但其帶著激進右翼色彩的社會主義政策(修正過後的國家社會主義)卻對阿根廷造成深遠的影響。「裴隆主義」也成為阿根廷戰後至今,依舊揮之不去的幽靈。於1930年代至1940年代初期原本以新寫實主義活躍的藝術家利諾.艾內亞.斯匹林貝爾格(Lino Enea Spilimbergo),在裴隆上台之後也許出於政治上的原因,被迫離開其於布城的教職。

卡洛斯.阿隆索(Carlos Alonso)《上等肉》(Carne de primera),布城國立美術館典藏(© Museo Nacional de Bellas Artes)
安東尼奧.貝爾尼(Antonio Berni)《遊行》(Manifestación),1934,MALBA收藏(© Latin American Art Museum of Buenos Aires)

斯匹林貝爾格之後前往極為偏遠的圖庫曼省(Tucumán),並以當地的大學為基地,發展被稱為「圖庫曼壁畫學派」(Escuela de Muralistas Tucumanos)的風格。嚴格說起來,阿根廷並不像是墨西哥發展出其獨特的壁畫運動傳統,阿根廷的壁畫發展不僅晚進,甚至也同時出現了政治光譜上的擺盪。與「圖庫曼壁畫學派」相對立,原本也屬於寫實運動的迪米特里歐.烏魯恰(Demetrio Urruchúa)為太平洋百貨公司(Galerías Pacífico)於1946年所繪製的裝飾壁畫,雖然作品仍舊融入了某種寫實主義的特質,但其天花板壁畫講述人類征服自然後所創造的舒適樂園,並將其對應布城最為舒適、高級的百貨公司。1930年代以降的新寫實運動以此壁畫作為結局,並承接了之後被愛國浪潮所淹沒的裴隆主義,不禁令人莞爾。

迪米特里歐.烏魯恰(Demetrio Urruchúa)於太平洋百貨的壁畫細節《自然力量的領域》(El dominio de las fuerzas naturales)。(© ARTE DE TUCUMÁN)
迪米特里歐.烏魯恰(Demetrio Urruchúa)於太平洋百貨的壁畫。(© wikimedia)

隨著裴隆時代的來臨,抽象藝術也開始出現於阿根廷畫壇,其中包括為國際所熟悉的「Madí」運動。許多原本在1930年代進行半具象創作的藝術家,也於戰後轉向抽象繪畫。對於以「Madí」為首的抽象繪畫運動,有些評論家認為這些藝術家轉進抽象繪畫領域是為了逃離及抵抗對於現實的不滿,但也有學者並不如此認為,批評者認為此種國際化的抽象主義創作僅是另一種國際美學的逃逸路徑罷了。

有趣的是,裴隆主義雖然採納法西斯主義式的愛國主義,以及共產主義般的國營化經濟政策,並透過強化福利政策爭取勞工階級的認同──斐隆主義亦可視為某種針對「惡名昭彰的十年」的十年的反噬──但在藝術及文化領域,除了幾位左翼色彩鮮明的教師因而丟了教職之外,我們其實沒有辦法看到裴隆主義對於文化或藝術政策有何特殊的定見。這也許來自於斐隆出身自軍旅,自有其視野上的侷限。相對於台北的蔣介石政權及馬尼拉的馬可仕政權,阿根廷傳統文化並非是一種必須要被「再創造」的新想像,拉美國家相對亞洲國家往往沒有文化認同上的困擾與掙扎。也因此,愛國主義者眼中的傳統阿根廷文化,通常也和天主教會的教條沒有太大的落差。換句話說,戰後的裴隆主義和阿根廷戰後前衛藝術的發展,似乎也形成了某種平行線的結構,並依此塑造出了阿根廷藝術的特色。

該巴拉岡與墨西哥知名建築師同名,但實為不同人。

高森信男( 61篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

© 2022 典藏藝術家庭股份有限公司保留一切權利。8f-2網頁設計和維運