【高千惠專欄—文化刨丁3】—從志怪、慾力到芭比的話撩之力

文化聊齋與品味八尺門

《羅剎海市》原是清代小説家蒲松齡《聊齋志異》的短篇小説。三百多年後，經引用改寫，在2023年八月成為點擊量最大的華文流行歌曲。詞文除了出現各種詮釋角度與影射想像，其廣義的交集面是指美醜巔倒、是非不辨、世情如鬼的人間惡地；狹義的交集面是指夜郎自大的「馬戶又鳥」，成為文化調控的審美指標；（註1）歧義的交集面則是引發政治意識型態者，企圖在類山海經的地圖裡，尋找可以對位的真實國度。

這首歌被視為農民江湖品味挾刀歸來之作，能成為一面倒的社會事件，在於許多群眾對歌唱晉級選秀節目的評審操控不平。它的開放歌詞想像，也可能戳到了中國人民長期壓抑的某些神經元。總之，展演者夾持民意與無法對號入座的隱晦內容，在時空條件下，使廣大音樂人口用點唱率，打開了連「維根斯坦」（Ludwig Wittgenstein）都入詞的某個人類根本問題。

志怪文本通常旨在揭示、反映人類社會政治化的本質與現象。蒲松齡（1640-1715）的《聊齋志異》，直到作者死後51年（1766年）才得以首次刊行。愛爾蘭諷刺文學家斯威夫特（Jonathan Swift，1667-1745） 的《格列佛遊記》，因原版招眾怒，大幅改寫後於1726年出版，至1735年才得以全版之貌面世。這些諷喻的奇幻志怪不見得能改變社會，但卻能因出場與被接受狀態，反映出社會意識型態是固態或液態。

在現實與虛構之間，藝術要往那一方向走，才能「彌補」或「提昇」地域的社會文化水平？這個追求，在近當代的文化治理揮鞭下，有了莫及的海市蜃樓虛像。此虛像在普羅大眾介入主導之前，往往由具有宏觀調控力的菁英來導航，甚至有國家級的文化咨詢專家、評審團來共同操舵。相較於大眾歌唱的評審觀感是在眾目睽睽與街頭巷尾中發生，視覺文化界評審就像八尺門—港灣寬度僅八尺，生死定案難由人。

流行反映當下，非指向未來。在人人都是專家下，多元民意的組合以又民主、又民粹、又自由、又平等為正當化的平權橡皮章，但調控的結果，未必與則當最大化的想像契合。回到宏觀調控的地域經驗，由「菁英異化」革命與由「民粹品味」革命，有了長時間的回顧檢視。在文化聊齋下，可以看到「宏觀土味」被「異化」、「民粹化」、「品味化」在量產後，由低層與邊陲，如何衍生不易批評的正典與邪典。

俗擱有力的前景與殘念

臺灣的「宏觀土味」原有其「重建島嶼活力」的文化更生想像。經悲情的殖民情結與佛洛依德的「力比多」（Libido）連結後，來自潮濕、蔓生的「繁衍力」被視為一種「南島的生命力」。僅管臺灣藝術很多元，此認證反應在要選擇「國家代表」時，土味與力感的作品多為常態首要考量。如果要在本土文化美學中票選一個代表性的年代詞語，1990年「俗擱有力」或謂「聳擱有力」，是較早被普遍認同的視覺文化美學取向。此方面的文化史觀與論述很多，但它也衍生一個另類社會文化隱疾，並在顧大局下，滋生出一個納垢的角落。

解嚴以後，隨著本土化、民主化與消費市場的崛起，庶民文化在政治正確與經濟合理需求下，在藝術上遂以「俗擱有力」為美學旗幟。與日本文化發展的陰翳美學不同，臺灣在當時有其年代上的需求背景。選擇以此為文化性格為本土之力，乃旨在跳脫過去悲情的、轉檯式的殖民經驗，並向移植來的正典菁英品味提出反制。1980年代至1990年代，臺灣本土藝術大量擷取了迎神廟會、八家將、電子花車、牛肉場、檳榔西施等元素所調拌出來的圖象材料，以一種介於「奇觀式」與「庶民性」的藝術樣態，使通俗文化圖騰化。

1995年至1999年，進入激進本土主義抬頭的階段。這款屬於直男文化品牌的「臺灣味」，在當時成為選擇與被選擇的地域藝術代表形態。1995年威尼斯臺灣館的藝術遴選方向，多具「慾力與權力」。相關內容涉及「極樂」世界之隱喻、世說新語的文本與交媾圖象、具繁衍生殖力的變異生物形象。1997年的〈台灣台灣．面目全非〉以「金錢與死亡」為主軸。除了採用了不同的民間與民俗文化元素，並在崛起的「臺客美學」、「悲情歡場」、「消費世界」的虛擬場域裡，以黑色、金色、粉紅色為主色調。1999年的〈意亂情迷：台灣藝術三線〉，再度呈現了地域常民生活、暴力暗黑的非人影像、娛樂文化中的少女物化圖像。「大辦桌」是熱鬧的，但食物是擺設的；魂飛魄散的人群是眾生，但都是失去性靈的狂亂者；燈箱美少女，是東方芭比的形象，萌而具色相。

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1996年北美館首屆也唯一一屆的臺灣雙年展，即以「臺灣藝術主體性」為論述主題，分「認同與記憶」、「視覺思維」、「環境與都會」、「情慾與權力」四項子題。當時任「情慾與權力」的理念內容，包括了女性主義、情慾、性別認同、身體主權等，以及與「權力」有關的內容，還希望藝術家能利用藝術方式提出女性社會地位的當代議題。（註2）1998年的第一屆臺北國際雙年展主題「慾望場域」，在針對「慾望場域」主題和臺灣地區特殊生態現象上，日本攝影家荒木經惟（Nobuyoshi Araki），乃以臺灣街頭女性為獵鏡對象，拍出一大卷臺灣女性的行行色色風光。

以藝術之名，被作為性與死亡道具的女性身體，一直存在著一種「弔詭的合理表現需求」。當時需要陪伴荒木經惟在大街小巷獵色的女性藝術行政人員，或也有一些說不出的怪異感，但在當時，這些性與身體的內容似乎有其創作上的「正當性」。

宏觀調控的原力與撩術

如果地方具有一種性別的隱喻，臺灣史觀中的歷史角色從被轉檯的「悲情舞女」角色，被位移到生猛的「獷力出草」之投射角色，本身即沒有脫離傳統的性別地位想像。

臺灣性別文化承襲中式、日式、臺式的男性沙文主義，在庶民文化階層中原本就有根深蒂固的男尊女卑相處關係。在政治圈、文化圈、演藝圈更不斷演練著酒場社交文化中，被讚美的「豪情」慣習。在世紀末，這些有關「拳頭與枕頭」的俗擱有力內容，獲得了藝術社會介於批判與認同的矛盾肯定，提出質疑的人也會被冠以「污名化」的政治不正確嫌疑。（註3）此後20年，以藝術之名、以身體解放之名，藝術學界出現社會不知如何管控的「PUA」受災區，也使旁觀的女性藝術團體，再度失語。（註4）

粗獷的「原力」，逐漸在新史觀的政治正確中，成為本土味的美學表徵；另一方面，卻也為藝術社會的性別關係留下集體意識的註腳。它包括了女性藝術家鮮少成為臺灣館代表的伏筆、視「生死愛慾」作品為永遠的前衛類型，以及「臺灣藝術圈為何是性騷擾的重災戶」的部分潛因。（註5）面對將「情慾與權力」運用在生活場域、或以情慾作為創作力的詭詞、或以文化品味政治正確而獲資源等現象被合理化後，「原力」也成為一種「撩力」。

具「話撩之力」的「PUA」變成情勒，在於它有幾種恰恰又與直男行為相反的陰騖模式。（註6）不分男女，調控一方會先建立偽造的人設形象，以符合特定對方或民粹大眾的期望，並使對方對自己感到困惑，產生有待檢討的疑惑。對於目標對象的拒絕訊號、壓力反映則視若無睹，持續嘗試引起對方的興趣，掌握到主動的方位。他們會以微侵犯的方式探測對象的立即反應，以便知道能否得寸進尺。過程中中，會表露出較高的社會地位，用各種心理戰術等對話技巧，以取悅和操控對方情緒。等確立或安撫關係後，開始以恩威並施的方式控制對方，製造出「以愛之名」的想像共同體、出現離散即毀滅的惶恐，也會失去自主力，甚至自我否定。

這種「以XX之名」的「PUA行為」，在藝壇文化橫存許久。此現象除了反映出文化風氣背後所夾持的父權品味，也反映出集體接受「PUA式情勒」的默許態度，已成為一種地方文化。在藝術生態上，儘管女性文化主管比例逐年增高，但在文化屬性需求下，也間接扮演了被「PUA」的角色。

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芭比，沒有固定的結局

不是人人都有本事可以成為這種「藝術家」，如何避免被「PUA之術」蠱惑，也很容易找到一些知易行難的防身術。（註7）然而，「PUA」的話撩術已無所不在。在任何人際關係的空間內，都可以發現這種「為你好」、「為大局好」、「你不適存」的話術，被強勢者與協同者悄悄地誘導到其目的。其中，最多人不知不覺共同參與的行動，便是以「未來會更好」的藍圖歸劃，發生在學校、宗教、政治、文化領域。

此調控出的文化美學，背後伏藏了「社會性別」與「性別社會」的錯亂認知。它使原來作為「批判力」的社會材料與議題，成為藝術社會暗黑角落的一種臨床實踐。以「慾望之癢」作為藝術家創作動能，在社會被賦予了萌發、壓抑、抵抗與復振的糖衣。然而，情慾的昇華究竟需要多少比例與度數的蒸發，才能達到「藝術」的純度？在藝術歸藝術、生活歸生活、道德歸道德的不同聲音下，藝術界的性別相處關係比其他領域有更模糊的「PUA」空間。

今朝邊陲，明日正典。當情感控制的話撩之力取代文化霸權、文化治理，成為另一種「文化調控」的替代方法時，「菁英民粹化」與「民粹菁英化」的關係，出現了相互情勒的現象。它的發生與存在過程，涉及了共造的集體人設形象、命運共同體的敵我分化、資源支配與防堵等具「PUA」性質的文化社會現象，但又充滿不太能切割清楚的共存生態。

「俗擱有力」無罪，「自主認同」也無盡頭。「臺灣藝術圈為何是性騷擾的重災戶？」如果也是關乎人類、人性或兩性的根本問題，那就不能期待互為材料的藝術與社會，能夠互為改變。2023年的性別電影《芭比》（Barbie），針對典型的芭比和肯尼的自主身份認同，電影以「芭比沒有固定的結局，她不斷演變的歷史，超越了她的根源。」為結語。最後，芭比回到了現實世界，去看她的婦科醫生，面對她的根本結構問題。這也是，娛樂文化事業如何提供一次撩眾的「PUA」示範演出。

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註釋

註1 歌詞中的「馬戶又鳥」為「驢」與「雞」的簡體拆字。
註2 1996年臺灣雙年展中，「情慾與權力」策劃人，亦為2023年為藝壇跨校跨時的性別騷擾者之一。參見〈國藝獎得主撒古流．巴瓦瓦隆傳疑涉性侵案　北美館暫緩贊助前往威尼斯雙年展〉（2023/07/03瀏覽）
註3 原文〈拳頭與枕頭的藝術特區—回應九六年台北雙年展的屬性問題〉，藝術家257期（1996.10）
註4 以荒木經惟之名，倡議女學生身體解放者跨校跨時者，多以愛、慾、死亡為議題。相關制裁見〈非常廟宣布解散空間、除名陳文祺、撤案「藝術未來」千萬元補助〉（2023/07/23瀏覽）。相關介入者的實際制裁力，不明。
註5 參見〈台灣藝術圈為何是性騷擾的重災戶〉一文，關鍵評論。（2023/07/17瀏覽）
註6 「PUA」（Pick Up Artist），原指一種追求與說服的話術與心理作戰策略，以助攻略者可以用洗腦方式，從搭訕、誘惑到合意，最後也伴隨著曖昧難解的情緒勒索狀態。這種軟調的、具吸引力的「斯德哥爾摩症候群」操作，讓另一方不僅沒有受害感，甚至有了受寵的幻覺。
註7 有關「PUA」的防術，普遍概念包括認識自己的權利和界線，拒絕任何感到不舒服或不安的不尋常行為。堅定地表達意願，不需要解釋或道歉，或因對方期望而妥協。如果情況有不安全感，馬上離開施術者與相關場域。