【攝影作為評論】真正的創作發生在照片之外：廖烜榛、黃奕捷個展「燕子洞」的展場攝影

關於計畫

在思考攝影作為一種評論藝術的方式之時，我最先想到的是展場攝影。當攝影師在展場當中拍攝作品時，本身就隱含了一種藝術評價，譬如我認為作品的主體是什麼，作品與作品之間如何發生這關係，在評論黃亦晨的作品《最後身影之後》的時候我採取了這樣的方式。然而這一篇文章中，我想從網路上的展覽照片切入。

在數位時代，我們已經習慣透過網路上的照片觀看作品。有時候藝術家會彼此詢問有沒有看過某某作品，當有人回答「看過」的時候，他其實混淆了「看展場」與「看展場照片」這兩件事。當然這種討論是非正式的、不登大雅之堂的。在嚴肅的場合，我們還是會強調觀看藝術現場比起觀看照片仍然更重要，因為現場有許多細節，有身體的感覺。但如果我們把觀看網路上的照片當成另外一種平等的藝術體驗，那我們會不會看到別的東西？就像我們觀看一個人照片，會不會比起面對這個人，得到更多的認識？事實上​​​​​​​​在Rosalind Krauss《前衛的原創性》（註1），相信現場比照片優先，原作比仿作優先，這背後其實是一種現代主義的信念。基於上面的問題，我將用廖烜榛、黃奕捷個展「燕子洞」網路上的照片，作為我評論的對象。

形式的攝影

坦白說之所以選擇燕子洞是因為這是一個讓攝影創作者有些困惑的展覽。乍看之下它很像是一個「攝影展」，但是它缺乏我們所熟悉的攝影語言。什麼是攝影語言或是攝影基本功呢？事實上攝影創作者口中的攝影語言，通常就是一套現代主義媒材美學的語言。這套語言包括了視角、快門、邊框、平面性、細節、對焦等等，在很長一段時間，它們被當成照片的基本特性（Stephen Shore的《The Nature of Photographs》〔註2〕可以視為代表）。而好的攝影師就是利用這些特性將現實重新組織為抽象的形式。而燕子洞顯然沒有著意表現這一層面。

但是這並不意味著這些照片沒有形式的表現。事實上在很多張照片當中，會有單一個攝影語言被使用，然後製造出形式感的畫面，譬如我們看到大片的剪影，製造了一種視覺上的分割。但是對於攝影創作者而言，這並不是一種複雜的形式語言。我們可以拿燕子洞的照片與Edward Weston等拍攝美國西部的攝影家相比較，你會發現後者更善於利用光影製造一種複雜而純粹的形式趣味，而前者相形之下比較單一。燕子洞還有一些照片，特別拍攝土地的細節，因而產生了一種平面性的（形式）趣味，但是這樣的照片跟典型的抽象表現攝影仍然有很大的差異，後者更徹底的取消了整個場景而前者沒有。整體而言，對於將藝術性建立在攝影語言之上的攝影師而言，燕子洞的照片好像有一種沒有被完成的感覺。

指示的攝影

因為形式的考察碰壁，我試圖從指示性而非形式的角度去考察這些照片。這是桑德斯・皮爾士（Charles Sanders Peirce）所提出的感念。皮爾士認為符號有「圖式」、「指示」與「象徵」三種意涵。現代主義攝影在此被劃歸在圖示與象徵的範疇，而觀念藝術攝影與後現代攝影則更多地運用了指示性。特別是觀念藝術攝影，他們熱衷於拍攝「痕跡」，痕跡就是一種指示，而照片就是指示的指示。從這個觀點來看燕子洞的照片，它們指向了某個曾經存在的活動，譬如過去住民，或是現在的藝術家。至於照片在攝影語言上是否精熟，完全就不是需要考慮的事情。我發現許多當代藝術家談論攝影或使用攝影時，都採取這樣的角度。譬如把照片當成一種在場與不在場的提問，相形之下對於形式或是攝影語言並無興趣。

但是我們也必須注意燕子洞的指示性，跟觀念攝影仍有差異。前者誘發一種追昔撫今的惆悵。當藝術家在現場，記錄前人留下的遺跡，好像在某一剎那過去與現在疊合到照片之中。可是後者著重指示性的理由更為極端，他們不是透過痕跡來指向歷史，而是為了指向藝術。另一個差異是，燕子洞的照片還是有形式表現，可是觀念攝影通常致力於去除這些，因為它們想要處理純粹的指示，所以照片看起來會更加的索然無味。值得注意的是，我印象所及當代藝術並不接受觀念攝影的指示性，就像他們不太青睞紀實攝影的記錄性一樣，這都是巴贊（André Bazin）自動主義的神話（但其實兩者應該是不同的）。他們所接納的指示性，並不著重「直接」、「透明」或是「紀錄」這些特性，而是為了引發脈絡的觀看，照片最終成為了一個各種力量交雜的場域，燕子洞的指示意義比較接近於這個面向。

地質的攝影

還有一種與指示性接近的解讀，就是把這些照片當成地質的攝影。所謂地質照片，其實就是地理活動的痕跡，所以它們顯然是指示性的。但是同時我們會發現這些照片並非嚴格意義上的科學照，更像是一種地質學的譬喻。這不禁讓我想到Robert Smithson的作品《spiral jetty》。他拍攝遲早會被消滅的地景，甚至引入了「熵」的概念。燕子洞的殘跡顯然也會被自然所侵蝕。然而燕子洞與Smithson的作品相較，顯得沒有那麼「故意」：譬如燕子洞沒有故意去用圖鑑的方式呈現，藉此暗示一種偽科學。燕子洞的殘跡，也不像Smithson的螺旋，有一種刻意的造型感。因此即便兩者都可以說透過地質，探討人與自然，乃至於人類世的課題。但是Smithson的姿態更接近假科學之名創作，而燕子洞是透過創作反思相關的課題。

後現代攝影

當我從一些攝影概念去討論這組照片，我發現它們難以定位。但是為什麼我們需要照片更加的到位？這背後難道不是一種現代主義媒材本位的偏見？在一個後現代後媒材的藝術世界之中，對這些問題的答案似乎顯而易見——如果後現代攝影可以引用照片而非拍照片，那媒材專技或是內面語言還有什麼必要性？在這個意義上，燕子洞其實是作為創作者的創作者對於作為素人的創作者的一種引用。事實上當我搜尋燕子洞的照片時，我看到許多遊客的照片，跟這些照片有些類似。我們可以想像當人們踏上燕子洞，聽聞了導覽的講解，他們拍出來的照片也有可能是這樣帶有一定形式美感，同時也想捕捉一些對象的痕跡。真正純粹形式的照片（現代主義攝影），或是純粹指向對象的照片（觀念藝術），或是真正地質學意義上的照片反而是很少見的。

行為的攝影

說到底照片在燕子洞當中並不是真正的作品，而是某種標記，告訴觀眾「曾經有人」、「做過事情」。我們在60年代的行為藝術當中也看過這種照片與藝術的關係——照片指證了一個缺席的藝術發生。只是當代的行為，從奔跑跳樓，變成了田野考察、住民合作。這是我們無法批評照片是否專業的根本原因，就像我們不能說行為藝術留下的照片不具有攝影語言。但是兩者也並非毫無差異，經典的行為藝術的照片經常是一種毫無美學價值的樣式出現，這意味著它們只是一種藝術的副產品。然而在燕子洞的展場照片裡面，照片卻缺少了一些「不像作品」的講究，好像缺席本身也發展出一種展呈方式。在此意義之下，展場與展場照片的區隔就變得模糊了，因為兩者都成為了創作的遺跡。

結語

攝影人對於燕子洞的碎碎念其實是當代藝術普遍發生的現象。我們都熟悉那種爭論，一方面有人抱怨當代藝術不理解其他媒材，一方面有人強調當代藝術是一種媒材之上的觀點。當然本文無法對此問題提出什麼解答，我只是想檢視一個當代藝術展與攝影之間的關係。在這個過程之中我發現這些照片並不遠離攝影的範疇，當我們說它「不攝影」，其實那只是在強調攝影語言的意義下成立。但是我們說這是一組攝影作品，我們又會發現它並不純粹的「極盡」攝影的某一種功能，某種程度上，創作者對於照片的利用是低度的，而真正的創作發生在照片之外的地方。對此攝影人不免心懷憂慮，然而當藝術發生在一種抽象的語境當中，所有媒材、專業學科都會成為一種具有隱喻意義的單詞，而不是創作發生的基底。

延伸閱讀｜假如藝術家是一隻海燕：黃奕捷、廖烜榛「燕子洞」的造景術

註1 Rosalind Krauss著，連德誠譯，《前衛的原創性》，台北：遠流，1995。

註2 Stephen Shore, The Nature of Photographs, Phaidon Press; First Edition, First Printing (2007).

（責任編輯｜陳思宇）