簡單的真相：「單色」的經驗性

觀者創作了畫。（註1）

——艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）1971

1949年，美國藝術家巴尼特．紐曼（Barnett Newman）參觀俄亥俄州西南部的美洲原住民墳塚時，這些墳塚激發出某種頓悟。後來紐曼這麼說道：「這就是藝術行為不言而喻的本質，完全的簡單。」「沒有主題、沒有任何東西可以在博物館展示或拍成照片。（那地景是）一件甚至看不到的藝術作品，因此，必須在現場體驗它，一種（這就是）那個空間的感覺。」（註2）紐曼相信，透過有限形式的土石工事使其它的無限空間更加明顯，讓這種完全存在於此時、此地、強烈而無中介的體驗變得可能。換句話說，這個土石工事的「圖像」以某種方式產生了周圍的「背景」，開啟對延伸領域的經驗。紐曼後來說，這種令人振奮的經驗可以概括成這樣一個想法：透過這種特殊的空間組織，他以前所未有的方式意識到「人是在場的」（Man is Present）（註3）。

為了追尋對此強烈體驗的創造性回應，紐曼做出一連串與自我實踐有關的深遠決定。他開始尋找方法讓人們擺脫不必要而混亂的記憶和聯想，以更深入地沉浸在藝術作品純粹時刻的當下。他希望藉此涵育出一種精神狀態，以時間的減速、停滯或永恆為特徵，在這種狀態下，永久性或對永恆的意識會取代慣常的持續感。在暫時克服、停止時空限制時，會體驗出一種延長的時空、一種對當下的強烈體驗。

紐曼透過兩項技術上的創新來實現這個目標。第一個是加大畫布尺寸，使它們更有「環境性」（environmental）。紐曼的作品與同時期傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）、克萊福德．斯蒂爾（Clyfford Still）和馬克．羅斯科（Marks Rothko）等其他幾位美國畫家一樣，都以前所未有的巨大尺寸為特徵。這些藝術家不再為了創作壁爐上的圖畫而用畫架作畫。傳統上，一幅畫彷彿是透過窗戶看到一個微型世界，但紐曼拒絕這樣的傳統；不過他的目標也不是要依循歐洲教堂、宮廷或學術藝術傳統去創作出宏偉的作品，紐曼和羅斯科一樣，他認為作品不僅只是像歐洲藝術那樣帶有隱喻，它還必須夠大，才能與人的身體建立真實關係，因此，他刻意地讓作品尺寸能與人產生互動。

但紐曼的另一項創新，與其他抽象表現主義者（包括友人羅斯科）不同。他對色彩和姿態採取一種更還原的態度與風格，特點是大面積的平面繪圖和未調配的顏色。他的開創性畫作《太一，I》（Onement, i, 1948）形狀高而窄，塗滿一層單調的暗棕紅色。一條橘色的垂直線把這個均勻的色域從中間一分為二，紐曼將之稱為「拉鍊」（zip），它粗略不均的塗法與平滑的地面形成鮮明對比。兩年後，作品《主教座位》（Cathedra, 1951）有著明顯的水平特質，尺寸也大幅增加。一大片深藍色背景（作品長5.5公尺／18英尺），一條以尺量畫、直邊的白色拉鍊，在靠近中間的地帶將畫面一分為二，在較遠的右方則有一條直接手繪的拉鍊，有些搖晃，且較不那麼鮮明（註4）。對紐曼來說，這些垂直拉鍊的存在極為重要，因為它們既可分割，又可統一平坦的色域，注入動態的張力並強化「現在」的體驗。

紐曼相信，高度還原的視覺語言有種潛力，這樣的信念所蘊含的深刻意義，在其最經典的單色畫作中或許可得到最清楚的證明。1958至66年間，他創作名為《拜苦路：拉馬撒巴各大尼》（The Stations of the Cross: Lema Sabachtani）的系列畫作（註5）。副標題的意思是「你為什麼離棄我？」這是基督在十字架上的一句名言。紐曼認為，他的場域有意識地喚起了基督教儀式，並認為這些場域形成一個世俗的「神聖」空間，亦即，一個擺脫特定宗教教條的空間，但他所暗示的是，各種宗教在傳統上表達出同樣深刻的存在問題。如同他在1965年的訪談中說：「我希望我的畫能像它給我的感覺一樣，也讓人有一種自我整體、自我分離、自我個性的感覺，而同時，他與其他人的聯繫也是分離的。」（註6）

紐曼意識到，抽象藝術有直接引發經驗式反應的潛力，在傳統上，這種反應是聖化藝術的目的；然而，卻無須訴諸於熟悉的宗教圖像和形而上學的辯證，在這裡就可以這麼做。

抽象藝術引發的反應，來自於它們有能力直接把注意力帶到我們與世界的聯繫和互動關係，藉此分散、跨越和填補我們對時間和空間的正常意識。對於脫離傳統宗教價值觀的世俗現代人來說，如今可以從自己與藝術的關係中獲得這種變革性的體驗。紐曼相信，藝術透過自身內在的資源，可以直接參與、提升我們對世界的感知體驗，從而改變我們與那個世界的關係。在充斥著複雜視覺性人工製品的社會環境中，遇到「空的」框架色域，可以引發特定的新體驗，使人們注意到感知世界中經常被忽視的細節和微小差異。這些「微觀知覺」與減少再現的程度有關——亦即在知覺世界中，被忽視的、未被發現的、模糊的、細微的或被壓抑的面向，包括背景、外圍和各種縮減的、中間地帶的和「無視感的」（visionless）模式的空間體驗。意識到這些細微差別或微觀感知，會使感知精細化，去除雜質或不需要的元素，並進行一些小的調整。

就形式和表演的層面而言，這種微觀感知可能包括開始意識到油漆的濃度和重量、油漆及畫筆和表面接觸方式的多樣性，以及畫布透過畫筆所顯露的紋理變化。另外，還包括了解顏色之間的細緻差異、顏色感知如何因為環境光線條件而產生微妙、相對的變化。從這個意義上說，這種極為細微的感知，使表面上「理想」的單色作品與「單色的」作品之間差距縮小，因為乍看似乎是前者的作品，結果往往是後者。艾德．萊因哈特（Ad Reinhardt）的黑色作品足以說明這樣的轉變是如何發生的。正如我們看萊因哈特在1960年到1965年間的抽象繪畫，從遠處看，像一個均質的黑色方塊——一個幾何「圖像」，與它懸掛所在的牆壁「背景」相互對照。但是，當我們移動到一般觀看繪畫的位置時，這種感知效果會隨之轉變成宛如模糊的黑霧或緩慢移動的薄霧。我們在視覺上會感覺到畫的表面有緩慢的脈動，一種不確定的空間性正在融解表面材料的平面性。但如果我們再靠近一點，這種因光線產生的效果就會突然消失。黑暗、濃密的平面成為主導，我們面對的是一個光滑、無光澤的表面。這種效果並非完全是主觀性的，因為它是受到直接感官刺激而在視網膜上產生的反應（這意味著，第二章中那位佳士得的襲畫者也會經驗到這種情況——如果他費心看得夠久的話）。此外，它也無法在照片中複製。

在缺乏視覺對比的狀況下，萊因哈特利用了視覺強制性的生理限制。因此，他的作品打亂了與繪畫相關的視覺感知規範。正如羅莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）所說，針對這種光學不穩定性顯示，萊因哈特的目標是打開「心靈中的某種後門，一種視覺過程本身會不斷擴展的脈動意識」（註7）。因此，萊因哈特在時間與繪畫交會的過程中，強化了時間的角色。他鼓勵人們更親密的體驗時間，提高對時間順序和持續、秩序和優先性的覺察。萊因哈特的作品以這種方式產生微妙、隨機的視覺效果，藉此有力地對抗了當時克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）所倡議的形式主義，這種形式主義強調透過瞬間感知圖像的物質表面來消除幻覺。

即使像單色色域這樣看似無趣的東西，也能引起不穩定和差異化的空間閱讀，並凸顯對於形式可動性、位置模糊性和輪廓流動性的意識。如前所述，單色的體驗不僅止於視覺，還包含了觸覺——觸摸的感覺——並且進一步地去關注看與想、在與不在之間的密切關係，以及時間在感知中的角色。藉由這一切的方式，單色可以直接參與此時、此地感知的不穩定性。對單色矩形的思考，讓我們意識到感知、認知機制的潛在特徵，從而了解我們是如何主動構建我們的世界。

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註1 Agnes Martin, Writings, ed. Dieter Schwarz (Ostfildern, 1998), p. 36.

註2 Barnett Newman, ‘Ohio, 1949’, in Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, ed. Paul O’Neill (Berkeley and Los Angeles, ca, 1990), p. 174.

註3 同上。

註4 紐曼的作品和萊因哈特的作品一樣，也曾遭破壞毀損。阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum）的網站在2014年展出紐曼作品之際寫道：「1986年，一名自稱飽受作品抽象性困擾的人，用開箱刀朝著陳列在市立博物館榮譽畫廊的《是誰在害怕紅黃藍 III》（Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III）劃去。這不是紐曼的作品第一次遭到破壞。1982年，基於類似原因，一名學生在柏林國家美術館（National Gallery）就曾襲擊同一幅畫。九年後，破壞《是誰在害怕紅黃藍 IV》的同一個人，再度用長刀在紐曼的《主教座位》上，劃下長長的五道割傷。」, accessed 30 August 2018.

註5 See Franz Meyer, Barnett Newman: The Stations of the Cross: Lema Sabachthani (Düsseldorf, 2004).

註6 ‘Interview with David Sylvester’, in Barnett Newman, ed. O’Neill, pp. 257–8.

註7 Rosalind Krauss, ‘Overcoming the Limits of Matter: On Revising Minimalism’, in American Art of the 1960s, ed. James Leggio, John Elderfiel and Susan Weiley (New York, 1991), p. 123.