德拉克洛瓦口中最偉大的「全能」藝術家，正是以他令人驚嘆的「震懾」（terribilità）聞名於世的米開朗基羅（Michelangelo，1475-1564）。的確，米開朗基羅給達文西的藝術理想帶來了極大的威脅，而他同時也是現代「反工作室」與「後工作室」藝術家的守護神。
時年60的米開朗基羅在構思《最後的審判》（Last Judgement ）時，嘲弄了一番賽巴斯提諾．德爾．皮翁博（Sebastiano del Piombo）主張要以油畫顏料取代濕壁畫的提議：「以油彩作畫是給女人，以及那些像賽巴斯提諾一樣有錢的懶人使用的技法。」 他創作《最後的審判》時，從鷹架上跌下受傷。歷史學家保羅．喬維奧（Paolo Giovio）在其為米開朗基羅所做的傳記事略中（約1527 年），便描述米開朗基羅生活在「令人難以置信的髒亂中」；瓦薩里說，他穿著同一雙中筒靴好幾個月，當他脫下靴子時，他的皮膚也跟著剝落。莫怪乎髒亂畫室的現代首席大師法蘭西斯．培根會如此崇拜米開朗基羅，尤其是他對於男性裸體的描繪。
當一位藝術家煞費苦心地安排工作室窗戶的光線照明，以期能夠最佳地展示其作品時，米開朗基羅評論的一句妙語，最能體現他拒絕將工作室理想化的態度：「只有在廣場的光線下，才能夠真正評價一件作品。」
為了尋找最上等的大理石，米開朗基羅不僅在卡拉拉（Carrara）的採石場待了好幾年：他也告訴其授權的傳記作者阿斯卡尼歐．康迪維（Ascanio Condivi），他年輕時的雄心壯志是在山的一側雕刻一座巨大的雕像。他的唯一一幅工作中的自畫像，顯示他的身體在離地60英尺處，因為全心投入工作而拉伸到極限。這幅素描是一首滑稽諷刺詩的插圖，他在詩中列舉了站在固定於教堂牆壁的橋狀鷹架上創作西斯汀教堂天花板（1508-1512 年）的種種困難：他的下巴「朝向天堂」，而「我感覺頸背抵在背峰上。」他那張濺滿顏料的臉成了「裝飾華麗的地板……我看不到該把腳放在哪裡。」他像一張半圓的敘利亞弓一樣地彎曲身體，然後失去控制：「出現在我腦海的想法既虛妄而又詭異，畢竟彎曲的槍管怎麼可能射得精準。」嚴肅的繪畫所耗費的心力與嚴酷髒亂的程度，並不亞於雕刻——或戰爭。
米開朗基羅將自己比喻為完成了十二項（包括清掃奧吉亞斯的牛棚）英雄偉業的海克力斯，以及充滿想像力，並且遊歷了終極污穢之所——地獄的詩人但丁。他第一幅有文獻記載的雕像（現已佚失）便是海克力斯，而這位神話英雄也給予身體勞動一個不同於達文西的觀點。「海克力斯的抉擇」，或說「十字路口的海克力斯」，是色諾芬在為蘇格拉底寫作的傳記《回憶蘇格拉底》中，所講述的第一個故事：化身為兩位年輕女子的美德（Virtue）與惡德（Vice）走近青年海克力斯。美德穿著樸素，提出要帶海克力斯走一條向上蜿蜒且荒涼崎嶇的道路。惡德則是一位迷人的性感小貓，要帶他走輕鬆、舒適而又平坦的安逸享樂之路。海克力斯選擇跟隨美德，並且完成了十二項功績。在文藝復興時期，這個故事出現了各種變體，其中包括一位建築師蓋了一棟樓頂聳立著美德雕像的10 層樓房子。
對於米開朗基羅而言，藝術創作的高強度勞動指的並不是體力粗活一類的勞力消耗，而是充滿了艱鉅任務（Labour-intensive）：一場英雄的征戰之旅。這個態度，在他雕刻自古以來的首座巨大裸體雕像《大衛像》（David，1501-1504年）時可見一斑。這塊大石被丟棄在大教堂工坊的庭院一角，無人聞問，長達40年之久。他向委託方展示了一個蠟製模型，提議在不加上其他石材的狀況下製作這件作品。
瓦薩里說，只有米開朗基羅「有足夠的勇氣」在不追加任何材料的狀況下就將它製作出來；在米開朗基羅的心中，他的任務要來得更偉大恢宏。倖存下來的唯一一張畫有大衛右臂與胸膛的草圖上，寫有三行小語：「大衛手拿彈弓，我持弓。米開朗基羅」。如同少年大衛戰勝了巨人歌利亞，年輕的米開朗基羅也戰勝了這座巨大的石塊。「弓」（bow／arco）指的可能是一種用於等比例放大小型模型的弓形圓規縮放儀（seste ad arco）。瓦薩里說，米開朗基羅「在他的工作台及大理石塊四周圍起屏障，在沒有人看到的情況下持續工作」；一位山洞裡的海克力斯式隱士。擱板桌上應該放有模型、素描、工具和最後拋光打磨用的研磨劑。過程中需要無數的鑿子，並由專人協助打磨與修理。應該有一個木製的鷹架，繞著大理石塊四周架起，位置稍微靠後一些以方便觀看和審視作品。
出乎意料的，我們在佛羅倫斯首次出版的但丁《神曲》（Divine Comedy ）印刷本（1481年）的頁緣上，看到對於米開朗基羅式的雕刻家充滿英雄氣概的刻畫。這幅素描描繪〈地獄篇〉2.37-9的場景，當時詩人正處於「十字路口」的危機時刻。在向繆思女神求助後，但丁坦承他的疑惑：「我不是阿伊尼斯〔Aeneas〕，也不是聖保羅。」嚮導維吉爾看出了他的疑慮，指出但丁「在任務的規模與困難之前，起了怯懦之心，並且因為這樣的情緒而氣餒」。在再三確認神聖的首肯與背書之後，他勇敢地走上穿越地獄「高險的林間小路」。
這位身份截至目前為止仍未被確認的雕刻家，只可能是正在製作大衛像，或者雕像已經完工後深感志得意滿的米開朗基羅。米開朗基羅很可能揀選了這段文字，並提供一幅素描，以便主要都是出身佛羅倫斯的繪圖員進行改編。他不僅是雕刻家中的阿伊尼斯，同時也是但丁專家：他曾在1540年間寫下，「哦，但願我是他！」。寥寥數筆畫下的地板有些不平整，暗示他正身處塵土飛揚的庭院（米開朗基羅年輕時曾在羅倫佐．德．麥迪奇〔Lorenzo de’ Medici〕的雕塑花園中工作，那是一座布滿古代雕刻的拱廊庭園）。他正在製作一尊仿古風的小雕像，類似於緊貼在米開朗基羅的飲酒《酒神》像（Bacchus ，1496-1497年）腳邊的頑皮小牧神。雕像沒有雙臂，暗示雕刻家可能把它搞砸了，或打碎了（他正在揮舞的錘子離雕像太近，十分危險）。
這位雕刻家現在面對著更大的挑戰：一個巨大的頭像，類似於古代的阿伊尼斯頭像以及米開朗基羅為錫耶納大教堂（Siena Cathedral）的祭壇所創作的聖保羅與聖彼得雕像（1501-1504）。雕像強烈的凝視則讓人想到《大衛像》。雕刻家猶如西斯汀天花板壁畫上坐著的男子裸像（ignudi ）一般地扭轉身體。他身著勞工汗衫以便揮汗如雨地進行高強度工作，四肢裸露而雙臂用力伸展。只呈現雕像的頭部完全是因為受制於篇幅。但他很可能是受到米開朗基羅坐在高台上雕刻《大衛像》頭部的啟發。
第一幅描繪米開朗基羅在他的工作室中進行創作的圖像，是截至目前為止最激昂的藝術家圖像。出現在1526 年版本的西吉斯蒙多．方提（Sigismondo Fanti）的星象占卜書《命運女神的勝利》（Triompho di Fortuna，威尼斯出版）中，討論由火星守護的火象星座白羊座的頁面中。「麥克．費歐倫提諾」（michael fiorentino）是惡魔般的皮格馬利翁，僅身著纏腰布。他正在雕刻麥迪奇禮拜堂的《破曉》（Dawn），雕像的方向在此反轉了並且尚未完成。他正是藝術狂熱（furor，即受靈感啟發的狂暴）的化身。米開朗基羅將單膝放在《破曉》的腹股溝上，以全身的力氣將錘子敲擊插在雕像心臟上的鑿子上。方提木刻版畫隱含的暴力部分反映了解剖學的重要性。
米開朗基羅1494年前後於佛羅倫斯聖靈醫院（hospital Santo Spirito）第一次參與解剖。他在1500年代初曾在佛羅倫斯被指控盜墓。《破曉》的栩栩如生暗示我們可能正在目睹一場活體解剖。這是第一幅描繪雕刻家在仿古風雕像的圍繞下進行工作的圖像。它們同樣異常活靈活現，是石造的自動人偶。
米開朗基羅敲擊大理石塊時的強勁有力並非神話。保羅．喬維奧（Paolo Giovio）在他的迷你傳記中寫到，「在古人之後，再也沒有人以這樣的技巧與速度雕刻大理石了。」根據一位法國人布拉塞斯．德．維涅荷（Blaise de Vignère）的見證，即便到了米開朗基羅晚年，這點也依然如故：
「我見到米開朗基羅，他雖然已經年逾六十，曾是最為勇健的身體，也不如以往，但仍能在一刻鐘內敲下許多極為堅硬的大理石碎片，超過年輕石刻匠在三、四個小時內所能完成的工作，對於沒有親眼見到的人來說，幾乎是難以置信；接著我以為整件作品就要四分五裂，因為他的動作是如此激昂狂放，只需一擊，就可將三、四指厚的大理石塊敲落在地，這一擊是如此精準，以至於他只要再稍加用力，就可能毀掉一切。」
我們在《命運女神的勝利》中所見到的，正是這種經過精心算計的風險承擔。
全文未完，本文節錄書籍《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》
《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》
透過神話、歷史傳說，以及彩繪陶瓶、藝術創作和攝影等各式視覺紀錄，帶領讀者穿越時空、深入歷史，耙梳希臘時代至今的藝術家工作室
詹姆士‧霍爾（James Hall）( 4篇 )藝評家、史學家與講師。
以原創性與多才多藝而備受推崇，為多本專書之作者，包括《自畫像：一部文化史》（湯瑪士＆哈德森出版社，2014年）。文章及評論散見於各大報刊雜誌，包括《泰晤士報文學增刊》、《藝術新聞》與《伯林頓雜誌》。目前擔任南漢普頓大學研究教授。