【藝術自然史II】我來，我見，我想像：藝術家的動物想像與詮釋

【Natural Histories in Art II】 Veni, Vidi, Visi: Artists’ Imaginations and Interpretations of Animals

1962年瑞秋．卡森（Rachel Louise Carson，1907-1964）出版的《寂靜的春天》（Silent Spring），象徵著人類與動物之間的關係從過往那「我來，我見，我征服」的模式中開始轉向，而其後的藝術家們對於動物在創作上的思考，亦截然有別於過往的獵奇與紀錄。「標本」成為了藝術家創作的形式以及控訴的姿態。成長於瑞秋．卡森之後的世代，馬克．迪翁（Mark Dion，1961-）、達米安．赫斯特（Damien Hirst，1965-）正是運用「標本」反思人與動物與自然關係的兩位代表性藝術家。

古羅馬的傳奇統治者凱薩（Gaius Iulius Caesar）留下了許多功績與名言。其中，最為簡潔、清晰、魄力的或許是：他在公元前47年的齊拉戰役（Battle of Zela）中，只用了五天的行軍和五小時的戰鬥，便迅速擊敗帕恩提烏斯王國（Kingdom of Pontus）之後，向羅馬元老院發送了一封僅寫下了「Veni, Vidi, Vici. （我來，我見，我征服）」的信件。

若以凱薩的名言來描述人類與動物的長期關係似乎亦十分合襯。動物與現代人種的關係，從獵捕、馴化、圈養、繁殖到育種……。從舊大陸到新大陸，人類與動物的漫長互動歷史，最簡潔的描述恰恰正是無數次「Veni, Vidi, Vici」（我來，我見，我征服）的過程。而藝術家亦同樣地參與了對於動物與生命的想像、理解、創造與反思。如果說，人類與動物的長期關係是一段無數次「我來，我見，我征服」的漫長歷史，那麼，藝術家與動物的關係或許可以描述為「Veni, Vidi, Visi（我來，我見，我想像）」。伴隨著人類視野的擴大與展延，藝術家作品中的「動物」，亦逐漸產生了不同的想像與思考，這些不同時代的藝術作品顯影了人對於「動物」不同的生命思考。

大航海的想像與博物學的開始

若從西方的文化歷史脈絡上看人與動物的關係，那麼凱薩的名言「我來，我見，我征服」的確簡潔且清晰地描繪了人與動物的關係。人與動物之間的「我來，我見，我征服」關係，或許可以從希臘神話英雄海克力士（Heracles）的12項功績來（Labours of Heracles）作為參照。

神話中，海克力斯完成的12項任務包含：1. 殺死尼米雅獅子（Nemean lion）；2. 除掉勒拿九頭蛇（Lernaean Hydra）；3. 活捉克列尼亞牝鹿（Ceryneian hind）；4. 活捉厄律曼托斯山的野豬（Erymanthian boar）；5. 清理奧格亞斯的牛棚；6. 射殺斯廷法洛斯湖怪鳥（Stymphalian birds）；7. 馴服克里特公牛（Cretan Bull）；8. 帶回迪奧米德斯牝馬（Mares of Diomedes）；9. 奪取亞馬遜女王的腰帶；10. 取得怪物革律翁的牛隻；11. 摘取金蘋果；12. 活捉並帶回地獄犬克爾柏洛斯（Cerberus）。如果仔細看海克力士功績裡與動物有關的部分，便可以發現可馴化的動物，海克力士以活捉、偷取的方式處理。相對於可馴化的動物（豬、牛、馬、犬、鹿），半神人則是以獵殺的方式處理那些無法馴化的動物（獅、蛇、鳥），而「征服」意指獵殺與馴化。除了希臘神話裡的英雄外，中世紀的基督教神話裡的聖喬治（Saint George）同樣也是通過屠龍而成為了基督教裡的英雄。

除了「我來，我見，我征服」這樣的互動關係外，神話中諸如奇美拉、九頭蛇、半人馬等動物描述，皆充滿著狂野的視覺造型想像力，更進一步地凸顯了當時人們對於未知動物的好奇與豐富想像。有趣的是，某些神話生物，諸如：獅鷲、獨眼巨人等，其想像力或許源自於古人與化石骨骸的相遇，例如獅鷲的想像起源，根據古代科學史學者亞德尼雅妮．馬約爾（Adrienne Mayor，1946-）的考察，其傳說起源西徐亞（Scythian）地區（今日的中亞及歐亞交界區）的遊牧金礦採集者，應與其在金礦區偶然遇見的原角龍屬（Protoceratops）或鸚鵡嘴龍屬（Psittacosaurus）的化石有關。而神話中的獨眼巨人，根據奧地利古生物和演化生物學家奧塞尼奧．艾貝爾（Othenio Abel，1875-1946）的研究，其推論應該與義大利與希臘海濱洞穴中更新世的矮象頭骨化石有關。由於矮象的巨大後鼻孔以及龐然的頭骨尺寸，被當時的人誤認為是巨大人類的頭顱，以及擁有單一眼窩的巨人。

想像力的穿鑿附會，結合豐富的視覺想像傳統，使大航海初期的海員在描述未曾見過的海洋動物時，充滿神話動物式的比喻與形容，從而形塑了當時對於海洋動物的認知與想像。而天主教僧侶烏勞斯．馬格努斯（Olaus Magnus，1490-1557）所描繪的大洋圖（Carta marina，1527–1539）正是這個以所繼承的神話意象來描繪全新海洋生物的最佳例證。就在這個交雜著傳說、想像與實證的時代裡，一個繼承自古羅馬時代老普林尼（Gaius Plinius Secundus，23-79）《博物誌》（Naturalis Historia，又譯《自然史》）的學門「博物學」（自然史）正方興未艾。而藝術家跟上了這個全新的知識潮流，德國藝術家杜勒（Albrecht Dürer，1471-1528）正是其中翹楚。杜勒那細緻、精密且準確的野草、野兔水粉畫，固然體現了藝術家的博物學觀察及紀錄描繪的功力，但或許藝術家最為知名的動物描繪，或許仍屬那頭在寫實中融合錯誤與想像的犀牛。杜勒並未親眼過犀牛，其僅憑著一張於1515年末勾勒葡萄牙國王曼努埃爾一世（Manuel I，1469-1521）餽贈教宗利奧十世（Leo PP. X，1475-1521）的印度犀牛素描，便依據動物解剖學的推測以及平添的想像，創作出了這隻1516年初在義大利一次海難中死去的犀牛。

隨著博物學的逐步發展，真實與想像交錯的動物創作形式逐漸式微。取而代之的是，博物學的新視野與新奇動物逐漸成為了藝術家對於經典創作時的題材，而由魯本斯（Sir Peter Paul Rubens，1577-1640）與老布魯格爾（Jan Brueghel [the Elder]，1568–1625）合作的作品《伊甸園與人類的墮落》（The Garden of Eden with the Fall of Man）可以視為是16至17世紀初期博物學知識如何豐富宗教經典題材創作的代表作。伊甸園中，美洲的火雞、鸚鵡乃至於天竺鼠以及樹梢上琳瑯滿目的各種觀賞鳥類，亞洲的孔雀、駱駝、大象乃至於老虎以及非洲獅等等，構成一個深具全球視野的伊甸動物園。甚至，那隻誘惑夏娃的蛇都是來自北非及中東地區帶著一對豎立的刺狀角鱗的毒蛇角蝰（Cerastes cerastes）。角蝰雖然主要分布在北非地區但牠們的活動範圍可延伸至西奈半島及以色列境內。不得不說，兩位藝術家對蛇類棲地與伊甸園可能地理位置的考究，展現出高度的考證精神。

魯本斯與老布魯格爾合作的作品《伊甸園與人類的墮落》。（Public Domain）

或許可以說《伊甸園與人類的墮落》預示了，在西方的藝術歷史中對於「自然史」的認識與省思將深刻且持續地成為藝術家繆思的題材。

自然史與標本

1662年英國皇家學會（Royal Society）成立後，歐洲各國的類似機構也在17世紀後半漸次成立，自然史（博物學）成為有志探究自然哲學（natural philosophy）知識的學者熱切投入的領域。知名者如約翰．雷（John Ray，1627-1705）、亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt，1769-1859）、達爾文（Charles Robert Darwin，1809-1882）、華萊士（Alfred Russel Wallace，1823-1913）等，這些著名的自然史學者在其實地田野調查的過程中，都累積了數量驚人的物種標本，並且這些標本也構成了自然史認識與資料的重要證據。然而，標本也意味著一個生命的消逝，象徵著以知識之名進行的獵捕與屠殺。1962年瑞秋．卡森（Rachel Louise Carson，1907-1964）出版的《寂靜的春天》（Silent Spring），象徵著人類與動物之間的關係從過往那「我來，我見，我征服」的模式中開始轉向，而其後的藝術家們對於動物在創作上的思考，亦截然有別於過往的獵奇與紀錄。「標本」成為了藝術家創作的形式以及控訴的姿態。成長於瑞秋．卡森之後的世代，馬克．迪翁（Mark Dion，1961-）、達米安．赫斯特（Damien Hirst，1965-）正是運用「標本」反思人與動物與自然關係的兩位代表性藝術家。

達米安．赫斯特《生者對死者無動於衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991）將一條14英尺長的鼬鯊放於裝滿甲醛的玻璃櫃中。（©Agent001）

長期以來，馬克．迪翁的作品始終環繞著博物館，特別是自然史博物館體系的挑戰與質疑。馬克．迪翁嚴謹地製作自然史環境擬真標本，藉以凸顯自然史博物館與當代真實生態之間的嚴重差異，從而突顯出以過往的「標本」所建構起的自然觀在當代的不合時宜。作品《掩埋場》（Landfill，1999-2000）以濱海地區作為城市垃圾掩埋場，破壞同時也改變了海鷗的原有棲地以及覓食習慣。

相較於馬克．迪翁對於自然史長期持續且多面向的批判性思考創作，達米安．赫斯特的「標本」作品則更像是超級搶戲的驚悚片場景。將內臟與外觀整體保留的標本，一方面結合了動物外觀標本以及內臟標本的傳統，一方面又將原本分開的二者直接原身保留，讓觀者直擊隱藏於往昔「標本」外表下的殺戮。通過「標本」，藝術家讓我們看見了1960年代以後人類對於動物生命的新省思與批判。

人性的烙印與扭曲

如果說，藝術家的標本映照了人面對動物與生命的省思，那麼藝術家直接以動物進行表現時，恰恰是以動物的行為來反映某種人性的烙印與扭曲。徐冰的作品《一個轉換案例的研究》將一對豬隻印上了藝術家自造的偽造漢字與英文字，一公一母的豬隻在那個狹窄的5×5公尺的豬圈中自在地進行著天然的獸行，腳下踩著由書籍所構成的鋪墊。作品看起來宛若一種惡趣味的裝置養豬表演，然則，實則壘疊了整個文革時代知青下鄉養豬乃至於文學家莫言筆下那個人性淪喪為獸性的時代隱喻。

溫．德爾維，《兔子拖鞋》，複合媒材，41×22×13cm（每件），2005。（Studio Wim Delvoye 提供）

相較於徐冰那帶有惡臭氣息的《一個轉換案例的研究》，溫．德爾維（Wim Delvoye）的作品《兔子拖鞋》（Rabbit Slippers）及《鳥屋》（Birdhouse）則充滿了諷刺性的性幽默。作品《兔子拖鞋》（Rabbit Slippers）一方面在造型上回溯了杜勒的野兔，另一方面則隱喻了《花花公子》雜誌創辦人的生活以及其雜誌的兔子標誌。相對於《兔子拖鞋》的符號雙關聯想，作品《鳥屋》（Birdhouse）更赤裸裸地直指女性私處，戀物癖與BDSM的重金屬皮套，讓「性欲」更為狂野地展現出來。

「性」與「人性」在以「動物」作為符徵（signifier）的作品中，更鮮明透射著人性的烙印與扭曲。

溫．德爾維，《鳥屋》，複合媒材，34×29×21cm，1997。（Studio Wim Delvoye 提供）

造物與同工

「動物」在歷代藝術家手中，從想像與描繪的對象，延伸至知識與關係的省思，甚至人性的隱喻與批判，皆扮演著創作素材的角色。要言之，它只是作品創作過程中的素材。然則，藝術家與動物的互動關係，尚存在著一如獵人與獵鷹般的合作及共構關係。在此，動物即是作品的素材亦是作品的工具乃至於創作的共構者。

法國藝術家皮耶．雨格（Pierre Huyghe）2012年的雕塑《未耕種（斜倚的女性裸體）》（Untilled (Liegender Frauenakt) [Reclining Female Nude]）是一件和一群溫和品種的蜜蜂共構的雕塑；蜜蜂窩構成了一座理想化女性裸體雕像的頭部。作品體現了藝術家對生態系統的關注，蜂群按照自身的自然邏輯運作，為場域引入一活力的動態社群。活體蜂巢不僅構成了裸體雕像的頭部，亦象徵著她的大腦。長期以來，「蜂群意識」即蜂群的集體思維過程一直被研究，並與人類的政治與社會組織方式相比較。作品探討了這些相似性，並強調了人類與蜜蜂之間古老的共生關係。更遑論，蜜蜂女神亦是西方最初敬拜的女神之一。

有別於，皮耶．雨格選擇的蜜蜂，比利時藝術家科恩．範梅切倫（Koen Vanmechelen）選擇了另一種馴化歷史悠久的物種—雞，作為其共創的物種。其長期藝術計畫「世界公民雞計畫」（Cosmopolitan Chicken Project）始於1999年，最初通過交配比利時的梅赫倫杜鵑雞（Mechelen Cuckoo）與法國的布雷斯雞（Poulet de Bresse）展開。多年來，此計畫逐漸發展為一項全球性的育種計畫，更是一個帶有哲學、科學、醫學與社會學分支的隱喻性全球敘事。其最終目標是培育出一隻「世界公民雞」，承載來自全球所有雞種的基因。

科恩．範梅切倫的「世界公民雞計畫」曾獲2013年奧地利林茲電子藝術節金尼卡獎。（©Manfred Werner）

「雞」作為一種長期人擇的物種，人類為這種野生動物構築了一個框架並根本性地改變了這種鳥類的本質。而人擇繁殖與育種出的不同品種的雞，事實上顯影了其與生長環境相適應的文化特徵。藝術家的「世界公民雞」（Cosmopolitan Chicken）計畫，嘗試突破個體文化藩籬的限制性，啟動雞的新演化，藉以思考一種全新的演化方式。或許更為重要的是，在藝術家的想像作品「世界公民雞」中，其將成為歷史上第一個活體的雞種DNA以及育種文化蘊藏庫。