持續存在：薛保瑕的抽象世界

二次大戰之後，美國藝術家承接第三波的抽象風潮，為「抽象表現主義」另闢蹊徑，與歐洲的「抒情抽象」分道揚鑣。1970年代新興的新達達主義、觀念藝術跟女性主義藝術即受到抽象藝術影響。就在這些蓬勃群起的後現代藝術運動中，1983年，薛保瑕來到紐約。

儘管做為抽象畫家，薛保瑕對於新達達主義對抽象表現藝術所做的批判或其他現代主義表現方式甚感興趣。1980年代晚期她由超現實主義的「自動技巧」取汲，在「無題」系列（1986-89）屏棄所有再現形象以繪製更純然的形式，探討平面空間所能表現的向度。

雖然使用自動技巧，薛保瑕卻最欣賞新達達主義藝術家瓊斯（Jasper Johns），尤其是「數字」和「國旗」系列；對於瓊斯的欣賞，可以在《無題》（1989）嗅到蹤跡。 畫面下半部佈滿火山熔岩般的橘紅黃色在漆黑中緩緩流動，上端卻如戰火肆虐似的狂亂，被調成暗色的灰藍僅在上下兩方夾縫中喘息，中間黝深的矩形色塊以及具速度感且帶重量的黑筆刷過，黑色壓抑其下消極的綠，和依稀卻不可讀的符號。細長棍狀的雕塑相當粗暴地穿透畫布，其上端插入畫布裡似魚似飛機似鳥圖像，卻是十字架的核心。不同於瓊斯以具象之圖像重新塑造意義，薛保瑕反其道而行，由抽象筆觸與色塊喚起觀者對於傳統符號或旗幟的感知，意義不只是經由藝術家創作過程所產生，而是經由觀者的感知與經驗自行將抽象形象重組，更賦予抽象形式另一層次新的意義。而這件作品充滿不安、憤怒、壓抑、反諷，令人聯想到1989年，冷戰結束以來，世界迎向更大的自由經濟與改革之時，如天安門事件般遭遇的不期然政治、武力鎮壓。

1990年代初期薛保瑕繼續實驗將立體物件插入畫面的做法，以及作畫表現社會變遷和對歷史事件的自覺與反思，然而到了1996年畫風和技法逐漸有了轉變，1990年代後期的作品更傾向個人內向式的哲理思考。也許是受了現代主義意識流小說的影響，此時的作品如《意識流》（1996）、《二分法認同的矛盾》（1996）、《幽暗大地》（1996）及《意向性的現象》（1997）簡化直接敘事的痕跡，不彰顯規律和次序。彷彿意識只在一件事物或心緒上做短暫停留，畫面複雜，層層疊疊，釋放一連串的印象和感觸。《幽暗大地》一作乍看之下，會讓我們認為畫家的目標是實現晦澀、無感、不可覺知性的自動技巧。這幅畫的表面深沉、不透明、細密，畫布上半部執意以大片黑色阻隔底色，似乎拒絕觀看。但若持續凝視，會發現黑色並非堅不可摧，箇中線條及圓圈交錯變化，與如夜海般層次斑斕的色彩互動，並利用顏料滴流，畫面的色調巧妙重疊交融，將浮動微妙的色素層三等分，賦予深度和內視感的角度。

歷經紐約洗禮，1995年回到故鄉，然而此時的台灣藝術卻剛走過抽象畫高峰，從精神性批判，走進女性主義、政治批判和裝置藝術的風潮。薛保瑕亦走出在東、西方間流轉的風格，轉趨定向繪畫主體性的理論探討和思考。《流動符碼》（2004）利用木塊和三夾板做材質的改變，添加畫面豐富的肌理，而筆觸則強調用「刷」來展現運動與重量。不同於其它藝術家做畫先打稿，薛保瑕自言：「我創作的開始，沒草圖，指沒有事先任何的構圖，應該說是從自動性技巧的開始，將自己當下直接的感受表現出來，那是一種具速度感和身體感的連續爆發過程。通常我會全力和全神貫注，也是一個感性的過程。之後，我會長時間地凝視畫面中的每一處，那是個奇妙的閱讀行徑，也是不斷『再發現』的文本詮釋過程。此時，是我理性運作高分貝的時候，隨後，即不斷地在畫布上加添，強化出探討的主題。」（註1）於是繪畫做為文本，意識做為符碼，創作進行的本身就是解碼的過程。

走過生命交關的點，對人、生命的來去、過往當下和未來時光，還有此身此地皆有更深刻的感受。薛保瑕癒後命名第一件作品為《連續變數》（2010），換言之，即是「人生無常」的闡釋。《起始》（2010），是她病癒後展開新階段的代表作。一掃過去混沌陰鬱的沉重用色，而是思考能量與生命的光，標幟著新生與愉悅的作品。三組件畫面，由深藍淺藍，到淺藍與白，到淺藍純色，在左與中兩組件延展綿動的線條上，徒手畫圓。圓點給予一個探索的起點，數個圓圈錯落更給予畫面穩定的律動感，以圓圈和三組件結構改變視點，從一個畫面到下一個畫面的過程彷如連續的閱讀。

薛保瑕作品除了延續徒手畫圓，她的作品對抽象畫的理論重新界定，用場域、動能和非「零點」重新思考歷史真實，即是對馬列維奇（Kasimir Malevich）「最後的未來畫派 0.10 展覽」的「零點」宣言提出反思。如同歷史和生命有著承先啟後的過程，即便再多的拋棄與反抗，藝術始終非「零點」，所有的元素和感知都帶著人之所以為人，感知之所以為感知，無論如何也無法磨滅的歷史現實。因此從《時延之域》、《跨越》到《即之境》（皆 2013年創作）裡加深加重加力加速，從中心流淌向外的延伸性線條，如黑藍紅的煙花所劃過天際的弧形，所想跨過的即是時空的向度。

《深邃之境》（2014）以左中右三組件，雙邊暗深，中間畫面以亮度色調呈現，利用色塊變化呈現透視法的集中視點效果。而《跨越現象》（2015）更將中間亮色變成一個更顯窄長的色塊。利用寬窄和色彩調整比例，改變觀看經驗，令人回想到紐曼（Barnett Newman）的巨幅油畫《主教的寶座》（Cathedra, 1951）。對於紐曼來說，人對於一個空間、甚至身臨其境感的感知，與「比例」（scale）有所關連，而與「大小」（size）無關。（註2）因此他利用窄寬反差和色調改變視覺感受，希望觀眾看畫時，向前貼近繪畫，畫與眼之間沒有隔閡，眼睛所見全被畫面和色彩所包圍，讓眼在畫之中，而非傳統觀看時的畫在眼中。與繪畫直接面對面，我們面對的不只是畫家直觀之下所產生的作品，而是面對此時此刻此地此心的感知，還有一份獨一無二的存在感。

如何給觀者帶來深層視覺的衝擊及物質性現場感，亦是薛保瑕近年的想望。因此彰化舊倉儲改裝帶有濃厚工業風的新畫室，成了她巨幅創作的起點。挑高寬敞的空間容許薛保瑕創作大尺寸，甚或兩層樓高的畫作，有足夠的空間讓視點前後上下移動審視作品。站在特製的長條梯架上，腳底的空間讓畫家可以大幅度扭身、跳躍揮舞長線條，或以具速度感的爆發之姿刷過畫布。由於環境空間的變化，薛保瑕的最新畫作《勢態》（2016）即是場域改變後的產物。三組件共寬540公分，在非事先打草稿的創作習慣下，如何全觀性創作，有邏輯地橫跨三個畫布連續敘述？如何站在近距離有限的視角創作時，讓視點和諧不混亂？如何將線條在高度位置，不受身體體能或手臂長度限制，呈現有力度地跨越？又如何在理性思維和情感表現之間平衡的展現，不使過度的理性計算影響畫面自然感，都成了畫家最大的挑戰。打破對稱和傳統以三角形表現動勢的構圖，以多色深淺的海色為底，從右端底部畫布出發向左向上，如繁枝不斷傾張仰天渴望， 米色以柳條像風之姿掃過翠綠，間以錯落黑色緊張侷促線條壓抑，最終再迎向飛揚耀眼的藍。作品英文命題為「Situation」，或許更能貼切表達此中略帶危機意識、掙扎、在壅塞行旅少眠難休中，不斷克服眼前難題的「現在狀態」。

「繪畫的美學總在持續發展的狀態，並和繪畫自身的發展平行。」（註3）薛保瑕30多年持續存在的抽象世界裡，歷經種種形變，不變的是藝術家的直觀。直接面對，從凝視、感知到觸動，透過物質的觀看，傳達非物質的意義，那是內心真實的信息，永恆和真理。

有觀，故有在。

註1 筆者與薛保瑕對話，2016年5月21日。

註2 Michael Schreyach, “Barnett Newman’s ‘Sense of Space’: A Noncontextualist Account of Its Perception and Meaning,” Common Knowledge 19:2 (2013), pp. 351-379; Yve-Alain Bois, “The Wild and Company,” October 143 (2013:1), pp. 95-125.

註3 Willem De Kooning, “What Abstract Art Means to Me” (1951); Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, p. 558.

繪畫創作本意，是把對空間的詮釋轉化成抽象的形式，歷經內心種種層次的轉化，進行後續的空間再製，而呈現出新的形象。雖然抽象繪畫常被認為是自我指涉的，它實際上是反映現實的視覺語言。在描述現實和藝術家之間的關係，呈現自我經驗和與外在世界的連結。

做為致力以抽象語彙連結當今混合性現實為創作命題之一的畫家，薛保瑕是當代華語世界非常特出、持續以抽象畫作為創作和理論實踐的藝術家，兼具學者、創作者、博物館長等多元身分。綜觀此次國立台灣美術館「直接面對：薛保瑕個展」，呈現她自1984年到2016年約42件作品，並可略分為六個時期：1984至1989年間對於自動技巧的探尋與滴流技法使用，作品流露強烈且壓抑的個人情懷；1990年代初期實驗新材質，使用漁網打破平面思維，敘事主題集中在記錄歷史事件，強調對社會政治的關懷；1996年下半轉向潛意識、個人內向式思考，採用漁網變形，構圖呈現橫向由左至右流動；2004年開始運用兩組到三組件夾板延長畫面，運用立體木塊豐富肌理，延展的畫面與對比色塊彷如文本，提供觀者閱讀與解碼的意趣；2010年畫風迥變，對生命有更深體悟，徒手畫圓，色調明亮一掃陰鬱，對光、空間和存在當下重新詮釋。千禧年後所創作系列作品著重於辯證抽象美學的本質，焦點包括：微空間（2012年「動能現場」與2013年「境界動能」）、訊息空間（2014年「經緯測量」）、歷史空間（2013年「非零點」）和終極抽象空間（2011年「流動現實」、2015年「現象解讀」）等。