《典藏．今藝術＆投資》與《典藏．古美術》於2022年9月2日舉辦了一場名為「古今之變／辯」的聯合專題線上座談，座談邀請了六位研究者與創作者，分別為：東海大學美術系助理教授吳超然、國立中央大學藝術學研究所副教授巫佩蓉、國立清華大學藝術與設計學系副教授與藝術家胡以誠、國立清華大學通識教育中心兼任助理教授與藝術家袁慧莉、國立臺中教育大學美術學系副教授陳懷恩，以及前國立臺灣美術館館長與藝術家薛保瑕。在座談的討論設定上，主要聚焦於三個面向：第一，「傳統」與「當代」的界定與認知差異。又或者，需要區隔與界定嗎？第二，水墨創作是否需要建立屬於今日（當代）的方法論？如果有需要，哪些方向是可以嘗試進一步討論的？如果跳脫材料（筆、墨、紙），又有什麼（創作類型或元素）可以作為延續水墨美學的可能？最後，有鑑於每位與談者均有教學經驗，故邀請老師們分享教學現場或實務經驗遇到的現況與問題，以及今日可以用什麼角度進入觀看。
座談的設定以「傳統」與「當代」的對話開始，如此的切入很大一部分來自於今日「傳統」隱然成為一個刻意迴避的負面詞，水墨或書法的創作展與展覽論述則會刻意強調「當代性」。就此，與談老師們不約而同地，對「傳統」與「當代」的區隔與提問提出了異議。
「傳統」與「當代」
以時間軸作為脈絡參照 與當下現實密切相關的「當代」
薛保瑕首先表示，傳統跟當代並非新議題，當一個舊議題此次再被主辦單位提出討論，再由所提供的一些藝術家的作品來看，應可以假設：這些作品看似與傳統的美學元素有關，但展現出一些不全然屬於過往可以被歸納的類項或屬性，而這些不能歸納，反映了一些不同且具新意的表現，它也許與傳統相關，但無法歸類於過往所認知的理論、形式、內涵或意義等時，這樣的新意可以如何在傳統與當代之間被認知與詮釋，或許就是此次討論所訂定的命題產出的因素之一，也是其個人對這次討論比較關注的部分。21世紀藝術史中的流派並沒有新增，但藝術的類項，無論是科技或媒體藝術，卻成為一個非常關鍵的類項，而這是過往所知的傳統藝術不存在的，屬於20世紀後期的新藝術型態。第二個部分，這個過往傳統不存在、無法定位的「新」，勢必跟當下現實（reality）的關係比較密合。已經可以觀察到：傳統與當代之間，是有時間軸作為它的參照點，可以依據所發生的年代去討論的。「我比較不傾向於一刀切，說這叫傳統，這叫當代。它的關聯非常像我們手心跟手背的關係，它們都是構成手的整體。它們的關係沿著時間軸推進，雖然以時間區隔，但必然存在某些差異性。」如果在此承認這個差異性存在，那麼首先可關注傳統中的差異點會放在什麼位置，從而演變為當代藝術的某一種特質？其次，如果這個差異性在過往不存在，那麼就必須回到當今所處的時代中尋找它本身具有的位置，無論是從地域性或國際性的角度來觀照。傳統與當代的脈絡性關係是一種參照值比較出來的議題，而這個議題有它的延續點、放在當代也有重新認知與詮釋的機會。換句話說，當代藝術工作者因為當代現實中一些不同的看法或種種事件，而可能有機會重新詮釋傳統中某個關鍵性的美學價值;另一方面，也不要忽略那個傳統發生的年代，可能就是當時的當代。所以它本身一定跟它的時代背景有充分交融的關係，這種交融就會形構出它自己本身美學價值的所在位置。
問題意識的所在位置
從主辦單位提供的某些作品（編按：王雅慧的《林中路》、《時間之書》，吳季璁「小品系列」，曾雍甯「嶢嶢」、「映景」、「樹語花」系列，姚瑞中「風景研究」、「離垢地」系列））資料來看，薛保瑕認為，主辦單位觀察或注意到，有些創作者的藝術類型已經有新的語言：它跟傳統有關，但是沒有辦法被傳統歸類。如果只用傳統的議題去看這些形式上與傳統有關的藝術創作者的作品，會發現它是有難度的。就像袁慧莉老師「火墨」系列的作品，觀者以為是用筆墨而成，結果是以「火」為媒介，以炭色為材料。這現象在藝術的認知系統中，相對地提出一個關鍵性的議題。當認知作為最初步、粗略的判斷時，很可能會產生誤認或誤解，但這個誤解卻是創作者從傳統脈絡延伸出來，在作品中展現出新的位置、新的做法，或新的實踐方式。那麼，某種程度來說，也就是創作者如何在當代藝術裡面打破過往的疆界。觀者承認有差異存在，可是這個差異的存在的位置是因何而比較出來？或參照出來的結果？那便是「問題意識」的所在位置。至於創作者，在傳統的元素裡展現當代的一種意涵時，這是其個人的創作方法論。也因此薛保瑕認為可以從這裡面去細談。
跳脫二分法的界定
對於傳統跟當代，吳超然表達個人很不喜歡這樣的二分法，無論是傳統跟當代、西方跟東方抑或傳統跟現代，這種二元辯證並不是亞洲系統容易用到的，但不管在教學或創作上，都會產生許多困擾。另一方面，大約20多年前何創時書法藝術基金開始舉辦「傳統與實驗」書法雙年展，吳超然也認為這樣的分類，當創作者被要求創作一件所謂的傳統或實驗性的作品時，對創作者內在的完整性，以及對這媒材或其創作方向，會產生一種非常不必要的割裂。就其在美國讀美術的經驗，課程的分類並不會有所謂傳統與當代的二分法，而是以「19世紀風景繪畫」、「文藝復興時代的藝術」、「1945年以後的美國繪畫」、「20世紀德國表現主義」、「包浩斯與工業革命之後的藝術」作為分類。由於在東海任教，吳超然更提及，除了水墨跟書法，其實還可以加上膠彩畫的系統，它們從19世紀到20世紀有許多這種糾結。水墨在臺灣藝術史裡面還有被稱為「正統國畫之爭」的問題。當「正統」這概念一旦被丟進來，正統國畫、正統書法、正統教材……，更混淆了許多創作者與學生輩對這個媒材的理解，以及其過去的歷史。也因此，吳超然認為，二分的方式不利於我們在現在這個時代對於藝術創作和藝術歷史的理解。
「傳統」板塊的認識與思維拓展
就傳統與當代這個議題，巫佩蓉則進一步指出，當討論「傳統」時，往往直接會聯想到亞洲傳統或是東亞傳統，這個傳統可能包括南亞，或距離比較遠的印度。但「傳統」、「當代」，其實還有個「西方」的藝術，它不只是當代，還有一個西方傳統的問題。巫佩蓉認為，非當代的西方藝術這個軸線之所以重要，是因為對現在20歲的年輕人來說，他們的傳統到底比較傾向哪一方？如果它不是一個固定的，而是一個有參照值、會移動的標的，對現今20歲的大學生來說，他可能完全不會看書法。假設仍以為或設定傳統多少跟成長的文化有關，不需要去修一個藝術史的課程，自然觀看就會習得的習慣的話，那也許他們對東亞傳統的經驗值其實非常低也有可能。這算不算他們的傳統？儘管他們並不是在歐美長大，但以現在的世界觀來說，他們從小的自然養成，可能反而更熟悉西方傳統的視覺與觀看。也因此，巫佩蓉認為，在「傳統」的設定上，應當要有更豐富的板塊思維。
來自邊緣的焦慮：水墨一定要冠以「當代」才會被關注嗎？
對於當代跟傳統的界定問題，胡以誠的觀察則是：這似乎是一種焦慮，一種好像水墨一定得靠上當代或是現代這樣的名詞，才能夠被大眾關注到。很多學生辦展覽，一定要強調某某某現代水墨畫展，他們非常焦慮地想要強調「我的東西是跟傳統的山水花鳥人物畫是不一樣的」，強調「我是現代水墨」。但現代水墨對他們來說，可能不用那些傳統符號的，就是現代水墨。這在學術用法上非常不精確，現代水墨是一個沒有辦法去歸類的詞彙，可是當開課的時候，要跟學生分析1949年以後到1990年代之後的水墨發展，而不管是中國或者台灣的狀態，都需要稍微從寫生、臨摹中學習。「這好像是媒材的原罪，它承載了傳統的東西，而我們今天要去強調我們跟它不一樣，必須要去創造出當代或者是現代水墨的概念。」
「傳統」≠「舊」，使用方式決定其當代與否
表示自己並沒有相似的焦慮，袁慧莉提及，「當代」這個字詞在1990年代從西方引進開始在台灣流行，不斷被表述、討論也有30幾年，而它的英文「contemporary」，指向的是同一時代或者是過往一段時間的當下所存在的人事物。它本來是一個時間的詞，但它的對稱詞更應該是「歷代」，而不是「傳統」。歷代是指向過往已經發生過很長一段時間，累積下來的一個歷史。美國符號學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的觀點，語言文字它的意義會在被使用的過程中被賦予更多的延伸意義，當代一詞可能就不僅僅是指向時間，而開始被賦予「描述當時代所發生的一些新鮮的人事物」或是「新的風格」這樣的延伸定義。傳統雖然也包含了時間的概念，但它更是一種帶有文化屬性的概念，指向某一個文化形成而且不斷累積之後，成為某種共享或是約定俗成的狀態。
傳統這個詞更重要的是，它包含了一些更複雜的文化屬性內容。相對而言，歷代就比較中性，講的是時間性。然而，「傳統」只是歷史累積延續之後形成，並不代表這個字等於「舊」或是「負面的」。在某一個古老的時代裡面所發生的藝術，在那個時代可能是創新的當代藝術。清代、明代、元代或者是北宋五代，都有自身的當代藝術，只是因為時間不斷流轉，慢慢地成為傳統。《芥子園畫譜》在民國初年被康有為認為是很老舊的，但徐冰對《芥子園畫譜》的運用卻變成很當代的一個素材。因此，傳統是不是等於舊？要看如何使用。袁慧莉表示，自己會在研究關於傳統的某個議題、物件或是美學概念時，判斷當時這些東西在它的時代如何形成。「搞不好我們現在認定的傳統中也有一些當代性，我們沒有正確地去認識它和使用它。」而傳統跟當代好像是舊跟新的兩個概念，但她也認為其實互為表裡。另一方面，不是活在21世紀的畫家，他畫的東西就一定當代，如果他做的事很保守、守舊，那就是傳統。「我現在還是覺得郭熙很當代，有可能是大家誤讀了他，用舊的方法論在認識他。」傳統不斷複製的過程中，失去原本的前衛性，於是變成窠臼式的傳統。過往大家容易落入當代跟傳統的二分法，自己也頗不認同，「端看你怎麼去看內容」。
在當今的時代現實與美學脈絡中尋找再詮釋的可能
回應袁慧莉同樣使用到「誤讀」一詞，薛保瑕表達：傳統跟當代必然存在，但她一直認為，今人要研究過往的歷史，同時在當今的時代現實所形塑出來的意義及美學脈絡中，找重新再詮釋的可能。傳統在過往特定的時空發生，在當代再出現討論時，會含括更多不同的意旨。當實踐者在當代再運用時，也應充分理解它在傳統中重要的美學價值位置，與此同時，創作實踐者沒有放棄藝術往前推進的重要性，也就是其藝術性之所在。也因此他／她才有可能以傳統所具備、已展現在眼前的脈絡，再詮釋、再推進。薛保瑕認為當我們回溯已經發生的美學元素，個人的位置應是在於理解前身在特定時空所具有的特質之後，融合了在當代某一些藝術的重要觀點和時代性，由是再研究或拓展其定義。
以主辦單位提出的部分作品為例，不管是沿用過往所謂的水墨畫的意象或意境時，若一些創作者為了使作品中的圖像「動」起來，會由媒材上做了根本的翻轉。傳統畫在紙上的水墨圖像不能如影像般的「動」，但當創作者希望它「動」起來時，如何動、加了什麼內容，這便涉及到影像藝術中時間、空間和敘事體的美學討論，也因此它的議題會被擴展。如果要討論這一類作品的話，需要回到傳統水墨作品中的空間、時間等概念，以及它轉成影像作品同時具有水墨屬性的形式差異性的表現深究，因為它的意義、內涵、表現方式與拓展的問題意識可能和過往不會相同。我們面對傳統，並不是說它要被放在旁邊，而是它其實有很多可以被參照、對照的地方。史學家、評論家包括創作實踐者，當作品要進入到論述中的討論，是可以由歷史的脈絡中整匯出明確、參照出來的差異性所在，再深化推進成為當代藝術中再認知與開拓詮釋的路徑。
在傳統或當代中，真正展現的「時代態度」為何？
回應一開始薛保瑕老師提出的想法，陳懷恩表示自己很多想法與其一致。並提及，傳統跟現代可說是自己從開始讀大學、碩士到現在，40多年來都在糾纏的概念。大學時候國畫組的老師，或者在文獻寫作上從文化表現或表達系統裡面來談，這輩老師認為康有為、徐悲鴻、劉海粟在面對時代變革的時候，走了對抗的道路。1950年到1974年的正統國畫之爭，爭了25年。後來去讀哲學研究所發現，整個課都在開現代化理論。1950年代以後，開始在課堂中爭論現代化理論中傳統社會與現代社會。從當時的各種現代化爭議，乃至於後來的現代與後現代之爭，從工業化社會的概念來區隔傳統與現代，美術作為文化表現系統，它反應的東西到底為何？到了博士班，討論中國傳統哲學如何納入現代性話語。去德國讀了尼采，總算從傳統與現代之爭拉出來。回來以後發現，現在好像不吵這個東西了。「可是，真的不吵了嗎？」參加研討會，或者現在學生寫論文，當他要提出一個問題的時候，尤其是創作後面的根源及文化思考的時候，大家很快地會把傳統與現代拿出來。「薛老師剛才說的話我非常同意，這是根據使用的語境，隨時在改變的兩個概念。事實或斷代上的歷史時期不可能沒有，整個文化學習的根源也不可能沒有。」
自認天性可能喜歡閃躲，陳懷恩表示近來不太用這些概念去指導同學寫論文。對學生的要求是：假如你要寫你的學習或者根源的問題，用「文化傳習」（culture convention）；假如是想比對東西方美學上的思維差異，高階秀爾（Shuji Takashina）現在就完全投身這個概念。他從法國美術重新再談為什麼日本人的美學或者空間觀跟西方如此不同。富士山在日本被稱呼為母親，西方人完全不能理解，因為不管冠詞或詞性，山一定是陽性，怎麼會變女性？他認為東西方文化有些審美差異非常強大。
在某個意思來說，中教大學生做的還蠻傳統的，他們錨定在一個自己喜歡投身的風格，追求如何再往前走。有一些人對文化的觀看角度不同，他會希望作為一個當代的、有血有肉的觀看者，對過去的文化是工具性的，或者用某些技術性傳承的方法去談論。陳懷恩表示，自己現在比較傾向於偏向另一邊，「傳統與現代在前40年裡面已經是一個非常清楚的意識形態用語。意識形態這個字在我用法不是壞字，尤其現在對立式的意識形態、互補式的意識形態。」也因為它傾向於意識形態，所以在表述的時候，它放在一個文化用語的層次來談。所以是不是都要用這麼大的文化用語來進行藝術批評？或許每次上場的陣仗可以不用這麼大，但在處理的時候，論述者對這個議題的理解越清楚的話，就會知道應該深究的是：在這些語詞裡面真正展現出來的時代態度是什麼？是其更為關切的。
創作方法論的建立
以意涵內容作為革新方法
有鑑於前些年藝術拍賣市場「當代水墨」的類項專拍曾引起一番追逐，但也引發對「當代」水墨的質疑，浸淫於古美術的人或許覺得這不是水墨，從事當代藝術的，也不認為這類作品具有當代性。如何弭平其差異或拓展水墨在當代的可能，可能解方的提問在於：水墨創作是否需要建立屬於今日（當代）的方法論？如果有需要，哪些方向是可以嘗試進一步討論的？如果跳脫材料（筆、墨、紙），又有什麼（創作類型或元素）可以作為延續水墨美學的可能？
對此，袁慧莉認為如果有當然比較好，但不論是什麼方法論，應該都離不開對於繪畫本質的思考。什麼是繪畫的本質？其認為有三項重點：「畫什麼（動機、題材）？怎麼畫（工具媒材、技術、形式）？為什麼畫（目的、觀點、內容意涵）？」如果創作者的方法論只關注其中一項，就可能會見樹不見林。20世紀中期現代水墨畫運動將「怎麼畫」（工具、技術、形式）視為「為什麼畫」（目的、觀點、內容）的改革目的，吻合20世紀抽象表現主義繪畫「形式即目的」的潮流。但是，很多評論者認為現代水墨畫運動是革一半的命，也就是工具技法變異的形式革新，但內容仍然遵循著古典山水畫以「筆墨」（造形）為變化核心的美學詮釋路線，意涵依然停留在「自然性」的詮釋上。袁慧莉將之稱為「形異意同」的方法。當代如果要有進一步新的方法提出，最好不只是在形式上變化而已，應該同時在意涵上更新。
袁慧莉也認為，時至21世紀，已經被遺忘許久的「為什麼畫」，也就是意涵的部分，是否也該被進一步關注了！上個世紀以形式改革作為方法，那麼這個世紀應該開始思考以意涵內容作為革新方法的可能性，從意涵的改變帶動形式的改變，也就是袁慧莉認為的，「意異形異」的方法論。從意涵的變異引導形式的變異，也就是在內容觀點上不依循古典的詮釋路徑，甚至是從古典尚未觸及之處著手。主要從內容導向形式的取用，而非以形式為先導。從1990年代就開始關注這個部分，袁慧莉認為這30多年的創作，自己也陸續透過自己的作品，作為「意異形異」創作方法的印證。
脈絡中微小差異的擴展，正是推進美學前進的地方
同樣具有創作者的身分，薛保瑕也分享個人的藝術養成。從高中開始畫水墨，但進入師大求學時選擇西畫組，在各項傳統學習中，影響自己極深的或許是工筆畫和潑墨山水畫，除了在無數次的暈染中體會靜心的狀態與態度，筆、墨、水之間的關係到色料與水或油之間的比例關係，材質的物性也就成為其研究的課題之一。博士論文聚焦研究抽象藝術在後現代主義時期的發展，薛保瑕認為，後現代主義中對於如何引用（挪用），其脈絡、根源的論述是自己比較關切的，因為在這個脈絡中，裡面那小小的一塊差異的地方，或許就是它有相當大條件得以開展、推進的地方。當時自己提出的想法是：「如果100多年前我們對初期抽象藝術的認知，形構出我們現在能很快的指認一張作品為抽象畫的時候，抽象畫就有其自身歷史的指涉性，也因為這個可以參照的指示性，對界定當代抽象藝術的認知就會有所不同。」也就是當觀者能夠界定一張作品為抽象畫時，他／她是知道抽象藝術是具有什麼樣的特色，相對的，在認知辨識的過程中，它就一點都不抽象。這個問題意識的提出推進其一系列作品的發展，同時也意圖呼應抽象藝術在20世紀傳統裡點、線、面的議題。
每一個藝術家都要建立自己的方法論
對於「是否要建立一個屬於當代的方法論」，胡以誠分享，中國學者王南溟便曾直接批評說：當代水墨最需要建立的就是方法論，因為過去可能很多東西沒有談清楚。但在建立當代的方法論之前，胡以誠認為應該要先檢視我們過去的傳統，或者曾經一直以來的創作方法，到底有沒有真正的非常清楚。在教學過程中，胡以誠發現學生對於水墨畫的操作運筆或是結構組織，其實是沒有什麼意識的，彷彿就是照著照片或是畫稿來畫而已。「傳統的方法論到底有沒有先建立清楚？」是胡以誠認為也相對重要的環節。過往的創作經驗甚至畫論研讀，可能都太過執著在一些文字上的解釋，而缺少了比較嚴謹而科學的形式風格分析作為串連。因此認為，科學而嚴謹的傳統方法論應該要先弄清楚，然後便於以有效傳達的方式，讓所有的學習者能夠體會，再來討論有沒有辦法再進一步地關照到當代社會的水墨創作。
那麼究竟是什麼樣或哪一些方法？回應題綱的提問，胡以誠認為當代新文化的議題或是生活樣態的狀態都可能是這個所謂水墨的新方法論可以觀照的地方，或是如同袁慧莉老師的一些經驗，以及她所提到，從古典的東西找到一個新的詮釋方法。但是無論如何，這並不適合由評論者來主張未來應該要怎麼建立方法論，而是每一個藝術家都要去建立自己的方法論。至於這個方法論是不是有一個足夠的普遍性？那就有待專業的理論或是美術史專家來做分析。如此便可促進更多關於水墨當代方法論的推展。
個人問題意識之所在，從實踐中發展出方法
對於創作方法論，吳超然認為方法論在學院裡面可以成立，但在現實的藝術生態和創作環境裡面則不需要。沒有人是某一些人先弄了一個方法論作為建國大綱，再按照著這個方法論去實踐的。吳超然認為，水墨不僅是一種媒材、技術，它就跟其他的創作媒材一樣，除了有物質的基礎和實踐的技術，還有他們自身的歷史，與隨之而來被建構出來的中國美學。也就是說，水墨不是只能談筆墨紙硯或由這些物質獲得的技術基礎，從水墨、書法，或是交纏著來講，它最困難的是如何從物質的層面，創作到一個屬於精神層面的視覺或觀看。而當代的視覺、觀看，或者當代的經驗，這裡面的距離與落差，事實上在學院裡面是很難被教的。較為可惜的是，大部分教授水墨、書法與膠彩的老師，依舊強調過往所謂師徒制的一種教學方式，以至於這個傳統的包袱相當重大。也因此，吳超然認為，水墨、膠彩跟書法，其實可以在一個藝術史的發展背景之下，被提煉出一個創作的概念或美學的基礎。簡單地說，水墨作為一種觀念或作為一種創作的美學基礎，在我們今天這個時代，它的可能性才會擴大。
吳超然以主辦單位提供的作品作為說明，進而提及吳季璁2003年獲得臺北美術獎的《鐵絲網I》，便是用非常簡單的機械原理，一個凸透鏡、燈光，然後來回移動產生焦距的變動，在白色的牆壁上產生了山水的意象，而這之中便可聯想到許多，諸如：觀看的歷史、西方的攝影術、中國的山水跟風景之間的關係。也因此，吳超然認為，就水墨作為一種美學的觀點來看，它可以跨界到其他領域，或許未來才會有比較大的發展空間。其次，當今天在談水墨、膠彩時，不應把自己限縮在一個狹小的觀看經驗與範疇中，只看自己的現代、當代跟傳統，或只有臺灣跟中國之間的對立或對比。而應該把「觀看」這件事，擴展至中國之外，包含韓國、日本、印度、越南，或是波斯古代的細密畫。這樣的主張在於，「我希望能夠形成一種所謂亞洲的觀看，亞洲的美感經驗。」這並非要建構一個所謂的東方主義式的觀看，而是希望從我們自身的文化母體，去提煉一個新的時代美感。這也是吳超然自己在多年的教學實踐上，希望可以引領學生，協助他們找到一個未來出路的可能。
建立更多元與開放的觀看
巫佩蓉則傾向認為方法論的建立不需要，也沒辦法建立。「誰來建立呢？」「即使建立了，誰來遵循？」儘管個人並非創作者，但她認為，對創作者而言，就是保持一個開放的心態。如果真要做什麼來使上一點力，應該是無論在教學或展覽上，能夠容納更多元、開放的空間。雖然任教於藝術學研究所，但因為中央大學是綜合型大學，巫佩蓉在通識課程中會遇到許多非以藝術或藝術史為專業，純粹有興趣的學生。但最令人心驚的，則是學生們的鮮少觀看，或是觀看的範圍很狹獈。「當創作的人跑得這麼前面，它的後面到底有沒有人在看？」如何增加年輕人觀看的廣度跟深度，讓他們能夠以觀者的豐富性去對應創作人的豐富性，則是自己覺得較有可能使得上力的切入點。回應吳超然老師所說，巫佩蓉也認為，對於創作的人來說，其所觀看的對象不應只是台灣或中國，還有韓國、日本、東南亞與印度，當然也有歐美，以及地球上其他地方。今日因為全球化的關係，大家能夠看與連結的東西越來越多。「可是，到底是在看，還是在滑？」學生接收到的美、視覺經驗好似很多，但也不太能夠真的凝視什麼，或者說連結很單一。也因此，巫佩蓉認為，無論是創作者抑或一般的愛好者，是否有意識到在如此「自由」的全球化觀看下，自己可能的狹隘？而這種保持開放性、不要太狹隘的觀看教育，則是巫佩蓉認為應當有意識地去推動與提醒的。
水墨究竟是形式、類型、還是美學主張？
陳懷恩認為談水墨對個人來說是一個很大的挑戰。在評論水墨論文的過程中，確實看到如胡老師提到，如王南溟、高名潞等人寫的一些方法論內容。不過讀起來也很驚訝，無論是「傳統都是寫意」，現在要往構成變去，或是「趙孟頫它不是書，不是畫，它是寫。」這樣的表述，是否就可稱之為方法論？或是更像是創作理論？所以那個方法論是什麼？每次評論文的時候，老師們都會說：「你的創作方法論是什麼？」換句話說，老師要求學生從創作者、從他內在的創作、緣起理念，乃至於到外在的表達跟表現，有一個一貫性。那個一貫性能夠成立的時候，好像就覺得這篇論述寫得不錯。可是每次看他們寫完以後，呼應剛才薛老師對抽象講的一句話，若用禪宗的話來說便是：我現在要畫的東西「說似一物即不中」；我現在說不清楚，但是不是不能做，我可以修正，而我通過具體的體證功夫，你應該看得出來。但沒有學生敢這麼表述，每個都會說：「我現在使用的是某某方法」，但往往最後就回應了很有名的一句佛學，他的方法論，叫「萬法皆空」，就覺得不是那個東西。
也因此，陳懷恩覺得藝術創作確實面臨這麼一個狀況：水墨到底是形式、類型、還是美學主張？也認為這個地方總有一些分別，在分別說的時候可以說清楚，可是在現實上也確實需要有一些參照性的方法，可以去理解、親近它，但是最後的那一個關卡真的不好說。只能說自己在面對每一次每一篇學生的論文，都有不同的變異跟選擇。所以創作者如何「顯現」，就他的創作與論文顯現的那種姿態是什麼？那應該可以提供我們做一些理解。「我覺得當代水墨的面貌真的是說不清道不明，當然我們大概知道某一些在我們的濾鏡之外，某一些在我們的濾鏡之中。但這個真的需要，包括剛才吳老師都提到很多，就像是一個機器，揉合了一個東西，但那個也要叫做當代水墨嗎？還是有待我們再追尋的一個大議題？」
教學現場與當代的觀看
水墨能力的斷裂：究竟是有意識的選擇，還是沒有學習機會？
對於教學現場有很深的感觸，對於如何推進，胡以誠則認為現在的教學應該要尋求一個跟西洋繪畫不一樣，但是又跟傳統有一點區別的格局來訓練、引導學生。非常認同巫佩蓉老師的觀點，胡以誠表示，我們應該要用更宏觀的視野來看待這比較不是所謂西方的、從文藝復興以來的這一套繪畫傳統或是藝術傳承，它應該還是有更多藝術切入的方向可以討論。
因為個人的成長背景，熟稔今日學生從小學一路到大學的成長歷程，胡以誠不諱言地表示：在大學端收到的學生，其實水墨的能力、基礎與修養，完全是非常不足的。他們畢業後繼續以水墨為創作的也非常少。為什麼會這樣？其實深受整個中學階段的訓練，以及學習是被考試方式牽引所影響。當考試是以各式各樣奇奇怪怪，或是特寫或是風景圖片來做組合、畫成作品時，這樣的考試方式對學生來說第一太難，他們並不理解圖像構成的方式，第二則是筆法語言的訓練變得非常淺薄。今日許多水墨組的學生到大四畢業時，是沒有辦法可以用毛筆畫出一個很基本的、寫意的筆法的。
當然這也許不是重點，但是他們對水墨的材料，以及過去一整套水墨基礎能力養成的連結是非常薄弱的，他們可能只能畫工筆，但沒有辦法畫「筆法」的表現。今日各級競賽中的水墨類項，其實它的骨子裡面都不是水墨，可能是素描、水彩，或一些圖像拼貼而已。整個水墨的基礎教學喪失主體，以致於學生更不可能去體會到古典或者是筆墨意趣的這種價值，所以在往後的創作中，也就更沒有辦法與機會再去探索筆墨語言。現在許多年輕創作者可能很有創意，也畫得出很棒的作品，但是他們捨棄傳統的原因，其實不是選擇。他們不是說我瞭解傳統，然後我覺得它已經不是我要表達的、不是我所需要的，所以我把它捨棄、不這樣做。而是，他們其實沒有機會去認識真實的這個傳統，他們根本沒有機會瞭解，馬上就去畫圖像、拼貼組合，然後看著照片去模仿、去再現。這或許是非常實務的部分，但在教學現場中，卻是一個實實在在的困擾與水墨基礎養成的困境。
更深刻的觀想
為了讓學生突破表面的標籤，進而去追求更深刻的觀看或觀想，巫佩蓉表示，近來自己將「佛教藝術」課程「投機取巧」地換了一個比較酷炫的標題：「全球視野下的佛教藝術」，也確實吸引到比較多的學生。儘管自己換了課名、改了課綱，但本質還是試圖藉由諸如大英博物館、大都會博物館或日本等地的博物館如何介紹佛教藝術，來吸引、增加這些20歲左右年輕人更多的觀看。如何創造一個更具開放性的空間讓他們進入，乃至於他們想要怎麼看，對於今日年輕人「不太觀看」的憂心，巫佩蓉藉此回應胡以誠老師的發言，他們是不是還沒有機會去認識很豐富的世界或傳統之前，就已經給自己設下了限制。他們並不是因為「選擇」，而是根本就沒有機會去認識其他的面向。而這也是其認為應當關注的議題。
全球化下的時代觀看與創作
回應巫佩蓉全球觀察的推進，薛保瑕認為，疫情年代裡，人們更能深刻體會生命共同體的關係，面對不可抗拒的情況，自身或不同年齡層彼此對應的方式都產生巨大改變。當10年、20年後回顧這段時間，藝術如何在其表現中處理人在內在情感上的一種疏離或梳理，或如何對應外在世界的不安與不確定？這或將形構出進一步推進當代藝術關鍵的一環。觀察一戰與二戰後，藝術發展的樣態都產生很大的變革。換言之，如果回到傳統，歷史上特定的某個時間點，以及其種種內外環境所形構的條件，都是在面對全球觀察時，創作者應當保持的敏銳度。作為一個創作者，要持續創作同時往前推進，是一個非常難的課題，也不是一個簡單可以達到的境界。老師們可能對學生的一些表現有所懷疑，根據自己帶南藝大博士班的經驗，也不是所有學生都會走向藝術家這條路徑。但她相信，作為一個人的位置與態度，當他／她將其從藝術中的理解運用到不同的類項或職業時，他／她的藝術理念，對於人之所以可以被感動的地方，還是有效且重要的。因此，作為一個當代、現今的創作者，全球觀察有其必要，觀看的不只是形式上的差別，而是後面涵構在這個年代、作品所推出、可能可以交集的理念。無論是亞洲或或西方，它總是會聚焦出一個所謂藝術沉澱出來的概念，而那個概念裡面會有它新的啟示，成為推進觀者思考、前進的必要養分。
吳超然也接續薛保瑕的發言，進一步以二次戰後人類處境（human condition）的不同，如何改變其視覺經驗與表現為例。歐洲人二戰後的生命經驗不同於亞洲，所以德國會有李希特（Gerhard Richter）表達他們在二次大戰後的某種感受；遭逢兩顆原子彈衝擊的日本，則有了三島由紀夫。而台灣人跟來自於中國大陸的中國人，他們在二戰後、終戰後，感受也非常不同。因此，全球視野也應當包括這種不同的處境與視覺，它不會只有一種觀點。即便是亞洲，從庫頁島一直到土耳其都屬於亞洲的範疇，我們在這個時代裡，特別是在美術系或美術的生態裡，這種全球的觀看視野，確實是重要也必須強調的。
而袁慧莉則從創作者的角度回應，即便自己的創作是東方媒材，但放眼世界仍是必要的行動。但無論我們如何去關心全球的議題、他國的文化，最終還是回到孟子的那句話：求其放心而已。而什麼是放心？便是當人們關注外在世界之後，終究還是要回到自己的本性與主體性，也就是自己真正關心的是什麼？你的關心跟這個世界正在關心之間的關係是什麼？也就是自我與他者之間的關係。由此也正是個人問題意識之所在。
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