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【趣味橫生的台美史】靠北藝術:日治時期匿名藝術評論的公眾性

【趣味橫生的台美史】靠北藝術:日治時期匿名藝術評論的公眾性

【Interesting Taiwan Art History】 Anonymous Art Criticism’s Publicness in Taiwan under Japanese rule

日治時期,評論文字圍繞著官展(臺展、府展)進行生產,歷經百年,如今藉由當代藝術界與紙本、網路等不同平臺共構而成的場域,伴隨著藝術這一疆界定義在當代的消弭,已變得複雜且無序。但無論什麼時代、什麼載體的「靠北」,都是評論者們將心思投注藝術領域的存在證明。文字乘載著人們對藝術的想像與期盼,飛翔在無邊的想像中。

投書到公開欄的「愛美生」看到受謠言影響的臺展新聞,因而打抱不平,然而他所發表的言論都是從認識錯誤的前提下出發的,以為臺展的鑑察完全受到師徒人情的牽制作用。愛美生匿名談論美術的態度,正是他自己所說的迴避公平之事,我希望你能自我反省。

─鹽月桃甫,〈答覆對第五回臺展鑑查的偏見〉,1931。

日治時期1931年,有匿名人士「愛美生」投書到報紙公開欄,針對當時臺灣美術展覽會(臺展)的藝文環境進行評論。為此,審查員鹽月桃甫(1886-1954)選在同一家報紙答覆,也就是開頭的部分。從鹽月措辭嚴厲、語氣強硬的言談,可以看到他對「匿名」行為不帶好感,認為這使得匿名方在爭論中能永遠立於不敗之地,即「迴避公平」。

重讀鹽月當年的批評,不禁令人想到如今社群媒體盛行的匿名文化。從BBS到Facebook、Instagram;從早期的匿名論壇,到如今各式各樣的「靠北」粉絲專頁,匿名文化已深入不同領域。有研究指出,網路匿名傾向與個人的溝通恐懼(Communication Apprehension)有關,通過使用一個代號,並創造該代號的身分、性格、特徵(包含分身帳號或馬甲(中國網路用語),sock puppet),以規避社會比較的風險,在保護傘下發表公共議論。例如「靠北藝術kaobri Art」粉絲專頁提供匿名代發貼文機制,在近年諸多藝術界新聞中,持續發揮影響。

匿名評論與藝術抄襲

相較於早期報紙的匿名投書,網路除了匿名度更高,也提供更為迅捷的即時環境,並降低發言被平臺揀選的機會,發揮第三方的監督功能。例如,於Instagram經營數年的匿名帳號 @whos____who,不時發布造型、概念相似的藝術家作品,供網友對照。雖說 @whos____who僅在貼文附上創作者身分,並未直接指涉抄襲,而是交由網友自行判斷,但在挑選作品的過程,就已經沾染上匿名者的評論意識。

2021年10月11日,@whos____who在Instagram放上美國藝術家Daniel Joseph Martinez、Paul Chan與法國藝術家Cyprien Gaillard三件概念相近的裝置藝術(網路截圖)

不過相比 @whos____who,臺灣在日治時期曾爆發過的一次藝術品抄襲爭議,可就顯得直接許多,而且媒體見獵心喜的態度,也同樣折射出現代網路社會類似的現象。

抄襲事件的主角是後世稱「臺展三少年」之一的臺灣女畫家陳進(1907-1998)。1928年第二回臺展,她以描繪和服女性的日本畫《野分》榮獲特選,並得到臺灣總督府購買作品的榮譽。然而,展覽開幕後,作為臺灣第一大報的《臺灣日日新報》(簡稱《臺日報》)卻刊登《野分》疑似抄襲的報導。內容稱:「一位從日本來看展的觀光客指出:『好像在帝展(日本帝國美術院展覽會)看過這幅畫』,經過追查後,發現與第七回帝展日本畫入選作門井掬水(1886-1976)的作品,在姿勢上有相似之處」,並且在報紙上直接刊載兩幅作品的影像,供讀者比對。

1928年陳進作品(左)遭懷疑是抄襲日本門井掬水作品(右)的報導。(劉錡豫提供)

這篇爆料文章的疑點在於,事件的開端是某位不具名的觀光客,雖然乍看是一般民眾的匿名評論,但從文脈來看,幾乎可以視為《臺日報》對陳進的攻擊,而匿名觀光客則成為《臺日報》說詞的保護傘,其邏輯與當代的匿名帳號或靠北粉專頗為相近。

過了半個月,陳進終於發表回覆聲明。可嘆的是,由於《臺日報》作為第一大報的觸及率,當時住在東京本鄉習畫的陳進,只得寄稿到《臺日報》本部請其代為刊登,以下附上報紙全文:

看到報紙說我的《野分》的姿勢模仿門井掬水,但這其實只是我在郊外,對所見景物的瞬間感受,並非模傲門井氏的作品。人物畫的構圖都很相似,我之所以被批評,可能是我的畫技不成熟、努力不充分所致。但即使姿勢相似,畫面表現仍全然不同。我為了表現「野分(秋風吹過、草木紛亂)」的感覺,煞費苦心,比起古代風俗,我更偏向表現現代風的美人畫。仰賴大家的庇蔭,臺灣的美術一年比一年興盛,令人欣喜(後略)。

─陳進,〈並未模仿─陳進女士的答辯〉,1928。

陳進雖然否認抄襲,但並不否認構圖相似,並將之歸咎於自身技巧與努力不足,缺乏對構圖的創新思考。然而,《臺日報》將陳進後半段文字刪減,只擷取部分,做法似乎惹人非議。數日後,一位匿名「克雲」的人,便選在《臺灣民報》另發一篇評論,將矛頭指向《臺日報》在整起事件的作為:「這種揭發者愚蠢的正義,《臺日報》竟然買帳,令人無語。」批評《臺日報》缺乏新聞的客觀性(Journalistic objectivity)。值得注意的是,作為「本島人」畫家,她被殖民者主導的報社批判抄襲日本畫家的作品。而代表臺灣本土立場的《臺灣民報》則為其喉舌,反過來批評《臺日報》,在在顯示事件背後隱然的殖民、民族衝突議題。

不過面對《臺日報》張揚的舉措,陳進的回覆謙虛、得體且不失氣度。在高女時代的恩師鄉原古統(1887-1965),由於當時擔任審查員,難以站出來替愛徒護航,但不難想像師長或許有周旋其中、給予一定程度的助力吧?總之事件並未引起太大的波瀾,陳進也因為得到當年來臺擔任審查員的松林桂月(1876-1963)引介,拜入日本畫家鏑木清方(1878-1972)門下。隨後更成為臺展審查員、入選日本帝展,可謂順風順水。

1934年「塔山問題」中的匿名評論

1930年代臺灣的藝術評論與美術界之間相互扶持,並行發展。許多關心藝術的記者、文化人士,甚至畫家積極發表對展覽會、藝術品與藝術生態的評論。其中不少匿名活躍者,他們所留下的文字,成為如今我們研究當時美術環境、重建畫面細節的重要依據。如文章開頭1931年,鹽月桃甫與署名「愛美生」評論者的筆鋒往返,也說明匿名的保護傘使評論者較能迴避社會比較的風險,針對時事暢所欲言。1934年的「塔山問題」,我們能看到匿名評論以更頻繁、密集的形式參與整個藝術生態維護的工作。

事件的主角是在臺日本畫家常久常春,有關他的訊息我們所知甚少,僅知其本名三郎,在嘉義活動,多次入選臺展、府展,並與當地畫家張李德和(1893-1972)、林玉山(1907-2004)等人來往。1934年第8回臺展,常久常春以巨幅屏風畫《塔山》入選,形式為二曲一雙,共分為左右兩扇屏風,描繪阿里山著名的塔山地標。但是,展覽前夕,常久常春接到當局電話,稱:「會場的空間有限,只能陳列一半。」原標訂的賣價也因此砍半。常久常春自然無法接受,認為這是對藝術的冒瀆。

常久常春,《塔山》,1934。(來源:臺灣美術展覽會資料庫)

同一時間,審查員鄉原古統也親上前線表達他的想法,指出空間不足並非主因,主要還是帶有拯救藝術家的意思。換言之,審查員認為常久常春的作品並未優異到全幅展出,留下半幅是審查員對藝術家採取的溫情措施。不過這邊要注意,雖然公開發表的是鄉原古統,但當時擔任審查主任的是來自日本的松林桂月,以及擔任委員長的臺北帝國大學校長幣原坦(1870-1953)。總之,在事件中古統的影響力有限。

1934年《塔山》一作遭到拆半展出的相關報導。(劉錡豫提供)

塔山問題引起許多關心藝術界的文化人譁然,在臺日報的匿名欄中,署名「セイフ生」對審查員的發言大肆數落:「如此荒唐的言論,正是審查員無定見、無良心、無藝術心的表現,自己大聲嚷嚷發表的模樣,可謂不知羞恥的無能體現。」

署名「林鹿二」的評論者則持相反態度:「在我看來,讓他全部落選還比較好。」林鹿二比對了報紙上印出的全幅屏風照片,以及實際在現場觀看畫作的感受,對常久常春的作品予以嚴厲批判:「如果畫家目的是描寫佔據畫面中央的塔山之姿的話,這根本是件失敗作品。岩石的質感完全沒有表現出來,講白了,比較像木頭的感覺。臺展當局者以技術獎勵的意義等等的溫情主義,讓半邊的右隻入選,但在看過這幅畫之後,覺得溫情主義也要適可而止。應該以嚴格公正的大局為重,採用嚴選主義才對。」

兩方各抒己見、互不相讓的同時,也有匿名者故作神秘地投書《臺日報》:「事實上以半幅入選的不只限於《塔山》,石原紫山君的《舞孃》也被切掉,從三人的舞女變成二人,這是沒有被注意到的。」然而,無論是從石原紫山(1905-1978)後續接受訪問的表述,以及《舞孃》女子成對構圖的樣式,都看不出有被裁切的情況發生。但種種通過匿名的評論,已經使這一次的臺展形成險惡的局面。

石原紫山,《舞孃》,1934。(來源:臺灣美術展覽會資料庫)

事件最後,經過審查員與藝術家的協調,常久常春最後同意只展半邊,售價也重新協調。然而,之後1935年、1936年的臺展,本該是常勝軍的他卻頻頻缺席,原因是否與當時的事件有關,不得而知。直到1938年,投身軍旅的常久常春遠赴中國華中地帶,才以當地的風景為題材重新回歸官方展覽場域。

結語

上述例子說明日治時期匿名評論時,畫家所遭遇的問題與當代無異。但從鹽月桃甫與匿名評論的互動來看,可以發現當時的藝術家似乎還在習慣與匿名評論機制共處。而陳進所遭遇的情況則更為複雜、險惡,她必須面對殖民者夾帶媒體優勢對她進行批判,並小心處理背後所蘊藏的民族議題。

實際上,根據研究,1900年代日本就已出現所謂的「美術批評」,不管是對展場空間、審查員、藝術品,還是「藝評的藝評」,也誕生如夏目漱石(1867-1916)這類,留心藝術的文學家。也因此到了1920年代末,陳進周遭已有足夠知識資源,幫助她應對媒體攻擊。而鹽月對匿名評論者嗤之以鼻的態度,是站在專業權威者的立場,護持臺灣藝術生態的發展,既是對匿名評論文化的反動,也應證了匿名的意義,也就是消弭不同社會階層、專業身分的差距,讓單純關注藝術的一般民眾也有機會發表自我觀點。即使是胡亂批評,亦是藝評領域從神聖走向世俗、大眾化的展現。

在1934年的「塔山問題」事件,已經可以看到各家報紙欄目的匿名評論,不依附專家、審查員的權威,而是通過對事件觀察,或是親睹藝術品後進行的分析與感受,進行評論。

日治時期,評論文字圍繞著官展(臺展、府展)進行生產,歷經百年,如今藉由當代藝術界與紙本、網路等不同平臺共構而成的場域,伴隨著藝術這一疆界定義在當代的消弭,已變得複雜且無序。但無論什麼時代、什麼載體的「靠北」,都是評論者們將心思投注藝術領域的存在證明。文字乘載著人們對藝術的想像與期盼,飛翔在無邊的想像中。

參考資料:

有關日本明治時代藝術評論的產生,可以參考五十殿利治著、陳譽仁、顏娟英譯,〈文部省美術展覽會的開幕與觀眾〉,《藝術學研究》第4期(2009),頁1-52。

而陳進遭遇抄襲指控的事情經緯,則詳見張哲維,〈臺展三少年中唯一的女性!被譽為天才的臺灣第一位女畫家──陳進〉。(瀏覽日期:2022-09-01)

克雲,〈臺展の一問題に寄す〉,《臺灣民報》,1928-11-25(版11)。

〈二曲一雙の東洋畫を 片方だけ入選陳列 神聖な藝術心の冐瀆だと 塔山の作者、常久常春氏憤慨〉,《臺灣日日新報》,1934-10-24(版7)。

〈水牛の角〉,《臺灣日日新報》,1934-10-30(版7)。

〈片方だけの陳列 お斷りする〉,《臺灣日日新報》,1934-10-26(夕刊版2)。

〈臺展の審查態度は甚だ遺憾〉,《臺灣日日新報》,1934-10-27(夕刊版3)。

顏娟英等譯,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀(上)》,臺北:雄獅,2001。

林南宏、胡珈瑄,〈線上使用者匿名傾向的前因及結果〉,《商略學報》第9卷第1期,(2017),頁17-36。

劉錡豫,〈常久常春《塔山》〉。(瀏覽日期:2022-09-01)

劉錡豫( 6篇 )