史博館典藏組研究人員陳勇成 談傳統工藝與博物館文物保護的困境（上）

傳統藝術文化能否延續它的生命，作為其載體和舞台的文物藝術品以及歷史建築的存在良好與否至關重要；而這些文物藝術品以及歷史建築的保存，又涉及眾多無形文化技術保存者／傳統工匠藝師的生存及其技術的傳承，後者又嚴重關乎到前兩者的存續，彼此是一個循環共生的圓，而如今這個圓已成虛線，幾乎無法成形。

本刊特邀曾於任職國立傳統藝術中心時，參與傳統藝師、工藝傳習等無形文化資產保存及傳習計畫，接受過內政部古蹟修復工程工地主任訓練，歷任台北市文獻委員會、國立故宮博物院、文化部文化資產局、中央研究院民族學研究所以及各縣市文化局的美術品、文物鑑定、鑑價及各類審查會議委員，國立台灣藝術大學人文學院「文化資產與行政」兼任講師，現任國立歷史博物館典藏組的陳勇成，說明由傳統藝術文化、文物藝術品，以及古蹟、歷史建築、傳統工匠藝師共同組成的這個圓之虛線產生的原因，以及如何將虛線實化的建言。

國立傳統藝術中心早在籌備處時期做了民間技術保存與傳習計畫，是國內早期著重在無形文化財保存和傳習的單位。內容分成兩個部分，一個是委託學者專家系列地對傳統藝術、民俗藝術、文化活動等諸多無形文化領域做了多年的調查與研究計畫；另外一個是屬於無形文化財技術層面的保存與傳習，就是傳統藝人的技藝傳習，有工藝類，也有戲曲、音樂類。後來文建會為統籌管理文化資產業務，依據《文化資產保存法》第11條規定，整合文建會原辦理文化資產相關業務的第一處、中部辦公室、國立文化資產保存研究中心籌備處及國立傳統藝術中心等部分業務及人力，於2006年10月1日成立 「行政院文化建設委員會文化資產總管理處籌備處」，成為推動全國文化資產業務的專責機關。傳藝中心自此開始轉型，逐漸偏重表演藝術類之傳統藝術領域；而部分與工藝、文化資產古蹟類專業相關的人員，重新調整組織至文資總處，形成後來有關工藝類的傳統藝術整個都歸給文資總處負責。2012年5月20日，文化部正式成立，原文建會「文化資產總管理處籌備處」同時改制為「文化部文化資產局」，專責推動全國文化資產業務，執行及督導全國文化資產保存、維護、活用、教育、推廣、研究及獎助等工作。過往文資總處主要以古蹟、歷史建物等有形文化資產領域為主要業務，至此也正式將無形文化資產類別劃入該單位。去年（2016）為台灣《文化資產保存法》變革歷程中修法調整架構最大的一次，7月公布的修正之全新《文化資產保存法》正式將文化資產分為有形與無形二大類別，對應至文資局四組一中心的業務組織架構中「傳藝民俗組」，成為全國現在有唯一專責無形文化領域的專責業務單位，對於新文資法來說該組業務至為關鍵與重要，於是乎也有「無形組」的他稱。陳勇成先簡要介紹台灣負責無形與有形文化資產研究保存的單位與業務演變現況。

在參與傳藝中心工藝領域的藝師傳習計畫，以及之後的持續接觸，陳勇成基於對台灣從事無形文化資產及技術保存者、以及傳統工藝與藝術需要，與文物保護相配合的了解，提出他的觀察並指出存在的問題：「不論是博物館所需的各類文物修復人才，或者是搭配有形文化資產的古蹟與歷史建築的無形文化技術保存修復的傳統工藝人才，都還是有很大的缺口。普遍大學與研究所等相關系、所的教授，多以紙質（書畫）和油畫兩大類的美術類文物修復為主要課程；而有關器物類別與古蹟相關各類的工藝修復課程訓練則相對薄弱許多，僅少數學校科系有開設木雕、彩繪、交趾與漆藝等工藝類別課程，但修課時數仍普遍不足。此外公部門儘管亦有持續辦理各類傳統工藝的傳習計畫、訓練班、研習班等，以培養台灣相關無形文化修復保存人才，像是文資局的彩繪、木雕、剪黏、泥塑等傳習課程，但因為學員人數與素質之不穩定性，導致傳習課程無法長年持續下去，進而導致無法或少有更專業的進階分級制度，培養更專業的保存修復人才。目前只有一個很粗淺的機制，就是由縣市級先建立保存者人才庫，再來由文資局審查指定國家級之保存技術者，雖然文化資產保存這條路我們努力與累積了這麼多年，在文物保存修復人才資源上，卻看到目前被列為保存技術的這些藝師或修復匠師名單，還是沒辦法對應到實際古蹟或相關文物修復的實際需求。」

技藝的傳承與人才的傳習起步得晚，使得新舊輩技藝落差大，加上市場需求消失導致傳承更加困難，陳勇成繼續說道：「老的藝人技術不錯，他當然被登錄到無形文化資產保存技術名單上去；可是真正古蹟或文物修復的時候，實際上他們多半已經沒有真正參與修復工作了，有點像工作室掛名的情形，主要就是他們的徒子徒孫去做。傳統工藝技藝的養成本來就沒有捷徑，這部分傳統工藝的技藝傳承，台灣是近十幾年才起步在執行、傳習和開設傳習或培訓班，然而傳習課程結束，年輕新學的這一代技藝水平實在與老一輩差距滿多的。隨著第一代的老藝人逐漸凋零，第二代也都60歲了，甚至有些都70歲了，也都是現在國內大老級的人；即便他們是大老級的人，我們看到在許多古蹟修復案例所呈現的藝術水平，其實就已經與第一代的作品有很大一段的落差了，更何況是由他們開始做的傳習。比較起來，木雕算是比較好一點的領域，這部分台灣還沒有失去很多，但從新修的古蹟上面不論彩繪、剪黏、交趾陶等都會發現，其實從材料到技藝、美學的呈現，已經落差很多。以前民宅、廟宇對於這些工藝的市場需求很大要求也高，但是目前民宅這一塊基本上幾乎全沒了，只剩下廟宇，頂多還有部分宗祠。沒有新的市場，工作沒有了，這些人就流失，相對的也不可能讓後代去學這個沒有市場的東西。可是廟宇還在，一些大型的世家宗祠也還在，這些傳統工藝在這些老的建築上其實是還存在的，幾年下來還是會大修一次，所以也就應該還有人才與技術的需求才是。」

陳勇成緊接著指出，台灣面對修復歷史建築和古蹟的消極態度，是令這些傳統工藝人才難以為繼的重要原因，同時強調古蹟建築帶動傳統工藝產業鏈的重要性，他表示：「過去台灣的古建築習慣東西放到壞掉再來修，或者火災燒掉之後再來重建，地震倒了再來重修。平常的保養做得不夠好，等放到有問題才來修，相對使修復的工作複雜與難度增加許多。日本各類工房與寺廟之間的長期合作關係可以理解為寺廟定期的保養機制，日本有這個觀念，而且把這樣的機制變成例行的文化性活動，當進行例行的文化性活動便等於例行在保養這個建築物，所以這些市場和工匠能夠繼續存在於現代日本商業的都會結構之中。可是台灣不是，包括中國也一樣，都是建築物壞到彩繪幾乎掉光，或是什麼建築部件掉了，才想說要找人來修，平常沒有落實保養與監控，30年再大修一次，如此師傅和手藝早就已經不知失落到什麼程度了；即便他曾經是大師，現在再叫他回來做，他的技藝早已不如30、20年前了。現在政府看到這個技藝不能丟，所以請他們開始做技藝傳習，但是平常沒有練，技藝早就生疏了，雖然仍有在做傳承，但實已與藝師最巔峰時的技藝水平已有段差距。台灣包括廟宇、民宅等古蹟、歷史建築，本來就是結合傳統工藝於一身、很重要的有形文化財，它帶動各個面向的無形文化財，其中包含有太多的產業鏈了。」

「無形文化資產與有形的古蹟、歷史建築是密不可分的，房子從屋頂到地基的剪黏、交趾陶、磚雕、石雕（龍柱）、彩繪等；建築的基礎又還有泥水作、瓦作、石作等，木作又有大、小木作、家具到木雕、鑿花；從彩繪部分延伸的還有傳統漆藝；建築以外，佛像又分為佛像的雕刻、妝佛（即畫佛），從妝佛衍生又有刺繡所涵蓋的佛像衣服、神桌桌裙、陣頭的彩旗和彩牌、樂器，祭典供品裡面的糕點技藝、糖塔等，廟裡面附屬的文物，家具、神像之外，五供包含有錫器、銅器。一間廟養百工，真的是這樣。這些百年後哪個不是博物館的文物。當年工藝美學最高的展現就是在那個廟，光這樣看這些無形文化技藝，就很清楚為什麼值得保存了。」

傳統工藝人才難以為繼，將導致修復等於破壞的後果，他說道：「從北到南有多少古蹟要修，可是當每個案子都是等到有問題之後再修，這會讓工匠缺乏實作機會，手藝的熟練度會減弱；如果每年古蹟、歷史建築都會保養及檢修，那匠師常年都有實務可以修練，就能改善這個情況。每個藝匠都會講其系統，都有他們系譜傳承的問題，比如這座廟都是甲師傅去修的，可是等到30年壞掉要修的時候，這一個系脈的人可能都斷了；雖然你說台灣還有人會修古蹟，可是你不能找南部乙或丙系脈的人來修甲系脈做過、修過的東西，因為工法不同、風格也不同。如果寺廟有長期配合的工班，把保養寺廟當作例行的文化性活動，將工班當作友好的配合單位，文化資產的保存可以做得很好很久。平常在做就是讓它延續生命，若真正有東西壞了，這批人長期有在配合，同一個系譜的人隨時回來修復，很容易，他會很清楚知道他師傅或前一輩的人是怎麼做的；你不會從東京去找一個京都的師傅來修，因為他完全不知道你當初脈絡是怎麼樣；如果是地方師傅，可能另一個受託師傅也不會知道對方，他可能就直接用他自己的方式去修，造成很多是抹滅式的修復，所以一修復完，整個傳統文化與工藝的訊息就都不見了。」

廟宇雖具備以有形文化財，帶動多項傳統工藝之無形文化財的平台角色與能量，然而缺乏養護觀念和有力罰則，加上難以撼動的傳統廟方財務結構，卻令此項美意的實現困難重重，他指出：「《文資法》雖然也有規定古蹟或建築的擁有者、保管者有平常保養維護的責任，而且也有罰責，但是罰則沒有明定，例行保養因此並沒有被重視且無法落實，所以這樣的影響是一連串的。台灣的廟宇缺乏與工房維持長期合作關係的觀念，或許需要重新塑造。大廟一定有錢可以來做，但是那個背後的利益牽扯其實是很複雜而龐大的，大家看到的錢，可能已經按照過去的文化機制被分掉了，除非是整個社會生態結構到所有人的觀念，都有覺悟到文化資產保存維護非常重要，否則想要去建立一個新的結構、或想要把這塊大餅切一塊來做文物保護，都是很困難的。這是台灣很嚴重的結構性隱憂，所以大家每次在講後面人才培育的不足沒有用，主要就是沒有把市場做大，甚至一直萎縮。」

寺廟若有錢，都還有機會來重新導正與推廣落實，但沒錢的老宅情況就更加悲慘了，陳勇成指出：「如果是有錢大企業的老宅，當然可以找好的工匠來修，如果有被指定為古蹟或歷史建築，修復時需要受到《文資法》的規範，要提修復計畫等，政府甚至還補助一些修復經費；然而如果有些沒錢的家族，就只能讓老宅放著毀損。具有文資價值的民宅方面普遍有一個問題，當他們想放棄、拆掉，土地想再開發利用，找建商合蓋新大樓，這時候文化熱心人士或學者專家就會奔相走告，政府就會補救性的做出臨時性公告暫時指定，希望能拯救、挽留一些即將被拆毀的文化資產，可是做了這些步驟，公部門也沒有能力馬上協助修復，首先是需找學者專家來開會，若發現真的很值得保留，而且有急迫性的修復必要，因屬臨時性個案，各縣市政府與文化部也只可能勉強編列一些經費，做一些搶救式的修復，使得暫時指定之後的文化資產不再繼續毀損惡化；但是，那也不是全面性、很好的修復，而且很多地方文化局也不一定樂見此類因文史工作者奔相走告而被迫暫時指定方式，來保存這些即將要被拆掉的建物，因為一旦留下來之後，地方文化局本身經費就很有限，基於年度已計畫的業務就都已經不太夠用了，當預算又編不出來的時候，等於是去搶了一個爛攤子來讓自己天天被罵。這些現象大家都看得到，可是在現實環境下到底可以怎麼做？真的是很棘手。」

關於有形文化資產在保存修復之前的調查研究工作，在多年累積的經驗已可見到可觀的成果，但這些調查研究也可看見關於修復保存技術人才斷層嚴重的問題，陳勇成表示：「台灣第一部《文資法》在1982年上路，但早期1980年代文化資產的修復工作主要是處在摸索實驗階段；真正比較上軌道是1990年之後的修復工作，當然調查研究就會愈來愈仔細，因為1990年代一些老師傅都還健在，相關工藝的調查訪談都還能得到較完整的訊息；比較急遽的斷層是在1990年代晚期之後，老一輩的師傅相繼凋零，加上古蹟修復的議題在政府與民間普遍不被重視，許多老師傅的手藝在還來不及傳承記錄就消逝於世。」

「等到1990年代晚期到2000年，文建會（文化部前身）想要開始做這部分的時候，老實說已經有點晚了，我才講說那時候傳承、傳習計畫做得很多，但後學者能追得上老師傅技藝的水平者很少，斷層落差還是很大；當然還是慶幸有做，但是做了之後，如果這些傳習生沒有投身回到產業裡，效果仍屬有限。現在被公告登錄的匠師名錄或無形資產保存人才庫中，有部分是在2000年左右所做傳習計畫的那些藝生，當時這些藝生的年紀大概在20到40歲之間，所以又再過10幾、20年下來，這些藝生就變成傳統古蹟修復界的中堅分子，資歷其實不算長，但是這幾年他們持續有學到東西、參與古蹟修復，經驗慢慢累積起來，也變成比較有代表性的中生代。從這個情形來看的話，台灣的古蹟修復也只有近幾年在這些中生輩的藝生裡面比較有觀念或有學院背景的人，在真實的執業參與之後，才慢慢有希望把古蹟修復的機制結構，調整得更完善一點。」

「儘管古蹟修復之前，學者專家或建築師會先研究調查舊的東西，但是當實質修復的時候，目前實際在產業裡面實際操作的匠師，也沒辦法做到像美術文物那般修舊如舊的要求，他們能做的就是重做，便會出現無法復原的問題。彩繪是這樣，木雕壞掉，把整塊換新，頂多是仿舊的風格雕，這還好一點；剪黏風格的傳承幾乎都斷了，以最近20、30年的剪黏技術去修老廟，新做的東西跟舊的完全就是兩樣，連材料都不同；更何況在修復完了之後，如何再現50年前、100年前輝煌的樣貌，這個是一個很大的問題。」

民間與政府不重視文化資產保存是根本原因，陳勇成表示：「終究還是大環境的問題，很現實，包括台灣本身文化資產保存的這一塊，受到政府（國家的元首或最高行政首長等階級所代表的政府）重視程度是比較小的，所以即便業務主管機關文資局和文資中心想怎樣做得更好一點，還是有限。不光是公部門資金足或不足的問題，包括想推一些計畫，能不能得到上級更有力的支持來加速推動的力量等，都會被打折扣。試想，如果文化資產保護這個概念與價值深植於國家元首心中，且為他極其重視的項目，就如同歷史上幾位重視藝術文化的皇帝一樣，那怎麼會交不出一張漂亮的文化成績單呢？」

古蹟文物保護雖屬根本，但其成果不易突顯為政績，這個現象從中央到地方皆然，故不受各級首長青睞，陳勇成指出當今現象：「縣市政府首長經費分給交通等各項基礎建設更急迫，所以那些既定的文化建設就是永遠排在選項的最後，由於開橋鋪路、蓋新的公共建設是立即看得到的，會優先做，如果把經費拿來修古蹟，美其名是有搶救保護文化資產，但是實際上對一個縣市長來講，這不會是最主要的部分。從預算結構來講，文化局也很可憐，古蹟文物保護屬於文化局的業務，卻沒有足夠的例行常態的業務經費。每年各縣市要自己寫計畫，跟中央要錢來修古蹟，文化部看似錢也不少，但讓應該作為常態性的業務經費變成是補助在給，這又讓各縣市為了爭取經費得先花一筆經費或心力去爭取經費，這就是資源未能有效整合而浪費資源在行政消耗上的問題之一。如何把經費用在刀口上，不要有重複浪費資源等的問題出現，但這都還沒有提到我國用《採購法》執行特殊專業事項的諸多不合理之處。因此地方政府是這樣想，我寧願寫計畫，要到的錢是去辦文化活動，配合藝術節等曇花一現的活動，因為有花火光彩看得到，所以會認真寫計畫去要錢，用文化活動當縣市長的彩妝師，是項政績；可是認真寫計畫去要古蹟修復的錢，就又回到最看不到的部分了。所以在現今政府機關的結構與諸多的法令限制下要做資源整合真的是其困難度，因為古蹟修復所需龐大的金額可能遠超乎一件美術文物，如此資源能怎麼整合？確實是我們急需改進的一個環節。」但是，陳勇成也說，即便這麼多問題他並未悲觀看待，因為總覺得台灣還是有一群人在這個領域努力著，相信一定會有屬於台灣自己的文藝復興到來的一天。（未完待續）