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金穗獎的未來, 未來的金穗獎

金穗獎的未來, 未來的金穗獎

顧台灣影史上有許多透過政府主辦,用以鼓勵電影產業發展的相關獎項,眾所周知的莫過於主流媒體爭相報導的金馬獎。然而…
顧台灣影史上有許多透過政府主辦,用以鼓勵電影產業發展的相關獎項,眾所周知的莫過於主流媒體爭相報導的金馬獎。然而,許多國際級的知名導演如李安、蔡明亮、魏德聖等人所參加的第一個電影獎,實是在今年即將滿40歲的金穗獎。
評審,可以說是一個獎項裡決定影展走向的關鍵人物,尤其金穗獎作為台灣電影初生之犢的重要指標獎項,更是關乎於台灣電影創作的風格發展。本文專訪曾任金穗獎評審的導演李道明與影像研究者孫松榮,綜合討論這十年來金穗獎的趨勢與台灣短片產業及教育的觀察。

受訪者|李道明(國立台北藝術大學電影與新媒體學院教授兼電影創作學系主任)、孫松榮(國立台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長)
作為國片搖籃的金穗獎
金穗獎最初的成立包含了各種因素,從1970年代末期台灣電影產業蕭條與台灣黑電影時期讓創作者環境受限、1977年新聞局電影處舉辦實驗電影展座談會,到1978年三家無線電視台政宣片的推廣等因素下,讓當時新聞局成立了「實驗電影金穗獎」。之所以命名為「實驗」,是為了與主流電影有所區隔,畢竟實驗電影在西方有特定意涵,此時期的作品只要有別於商業或非主流的作品都稱為實驗電影。而到現在,「實驗」則只是金穗獎項的其中之一,其餘項目有劇情片、紀錄片與動畫片等類別。李道明表示,金穗獎最初幾屆的作品相對屬於土法煉鋼與自行摸索,到了第六屆之後,許多赴美留學的年輕導演,例如萬仁、柯一正、李安、李道明等人紛紛投件,由於受到不同的影像教育訓練,作品得獎的機率相對高,似乎為台灣電影注入了新血。
綜觀近十年來,台灣的短片作品在影像語彙上的轉換,李道明認為,過去的創作者能獲取養分來源有限,相對珍惜能看到作品的時光。1980年代末期,在台灣逐漸能看到國際大師的作品,主要是透過金馬影展、MTV放映室、LD雷射光碟與錄影帶租售店等資源,讓影迷得以看到有中文翻譯字幕版本的電影。當時社會雖封閉,但人們求知欲望較高,在電影創作方面多半會大量涉略文學、戲劇、藝術、哲學等,並對照現實環境的思考,在創作過程中進行轉化。反而現在社會過度自由開放,想學拍電影的人就只看電影,對其他藝術或文學並非特別關心,影像語彙縱使比過往豐富,但創作者本身人生經驗卻乏、身邊資訊太多卻沒有增進思考的深度,學生作品雖然有趣但能談的議題內容有限,數位時代雖讓創作者更容易看見大師的作品,卻經常淪為形式上的模仿。另一方面,2005年之後設立了專業技術獎項改變金穗獎原本的目的,在此之前的作品挑選都是鼓勵以導演個人獨立製作為主,例如身兼編導、攝影與後製等,這樣的獎項變化讓金穗獎的評選標準考量上,從獨立創作者轉變成產業型製作,並鼓勵不同職位的工作者。導致金穗獎的作品與台北電影節或金馬獎的差異僅在於影片時間的長短,成為一種介於產業成熟與創意創作者之間的矛盾,因為這表示著:縱使對評審而言,有些技術上的基本標準,畢竟拍攝基礎有問題就難以被肯定,但對於創作者來說,作品內容的養分也應是同等重要,所以評審過程是一個綜合考慮的結果。
金穗獎的未來, 未來的金穗獎
身為影像研究者的孫松榮表示,近年來許多入選作品往往出自非電影科班的學生,來自不同背景的人才。在參賽作品質量上,工整且缺點少的作品未必最佳,反而是看起來狂野、沒有定型的作品則具備未來潛能。在評審過程中,除了能與創作背景的評審學習到剪接、場面調度、聲音與其他技術的知識外,自己可提供的角度較屬抽象式、問題式、電影史方面的思考,藉由凸顯以創造性的角度去談論作品,則可避免讓作品停留在技術層面。對於學生作品,他也更願意鼓勵學生本身即擔任工作人員的作品,盡量避免選取刻意花錢聘請線上技術人員、專業演員的參賽影片。在題材上,近年則是出現大量關於移工、外籍配偶、第三世界議題的作品投件,而這些也成為影展的熱門內容。但另一方面,作品題材若偏於政治正確,反而會受到評審更嚴格的檢視,如何跳脫異國情調或避免譁眾取寵、作品的獨特性與必要性考量在評審過程中依然相當重要。孫松榮談到去年金穗獎首獎頒給黃惠偵的《我和我的T媽媽》,除了因應婚姻平權的時代精神與社會訴求外,這部影片無論在呈現角色、拍攝手法,還是就議題與倫理上都表現精彩,在看作品時並不會感覺在消費自身家庭,也絕非陳腔濫調與複製性高的作品。
年輕創作者的作品表現形式往往礙於拍攝器材的限制,早期的製作中,作品經費大多使用在購買膠卷上,而作為學生,經濟上能負擔的多是16毫米與8毫米膠卷這類相對便宜的材料,如何利用有限的資源去發揮最大的效果,在拍攝過程中仔細構思一個影像的畫面成為很重要的課題。而在此之後,錄影帶與DV錄影機的出現讓拍攝經費與器材體積減輕,這樣的改變也意外地開展了不同的創作曲徑:紀錄片與錄像藝術。
袁廣鳴的作品《棲居如詩》。(TKG+提供)
拍攝技術與影像藝術的交織
早年的金穗獎曾以8毫米、16毫米膠卷與錄影帶等媒材作為獎項的分類,用以因應拍攝技術的進步,而在當時的金穗獎中雖然仍設有膠卷類獎項,但此類作品投件逐年減少。關於媒材是否作為電影美學的必要條件?孫松榮認為,若金穗獎還維持以膠卷作為徵件的項目之一,那顯然並非一個與時並進的影展。在拍攝影片時是否使用膠卷在目前的影展中並非那麼重要,反而越來越稀罕,更何況只有少數創作者堅持使用它。他引用趙德胤曾說:「如果今天不是數位時代來臨,年輕的創作者根本不可能創作,更遑論進入電影圈。」相對於過去想進入電影圈的人須具備一定資源(如師徒制、操作器材的專業能力、門檻及證照等),DV錄影機的發明可說是拯救了新一代創作者,他們可選用更簡易操作的機器與設備從事創作。
只是,媒材的使用也的確影響了作品的視覺表現風格,尤其在金穗獎作品裡更為顯著。李道明表示,除了劇情片可以事先規畫預算之外,紀錄片相對容易在拍攝過程中消耗大量膠卷、最後卻可能面臨素材無法使用的浪費,而DV錄影機的出現讓鏡頭語言被改變,人們在生活中就可以拍攝大量的家庭錄像。例如1989年林正盛在拍攝紀錄片的過程中,因為錄影帶與DV攝影機在記錄過程的便利性更能凸顯拍攝者與被攝者之間的親密關係,國立台南藝術大學的學生也在1990年代中期以後大量出現優秀的紀錄片作品,並透過媒材上的轉變連帶影響了拍攝內容。從這些得獎名單,我們也可觀察出1980年代中後期開始,金穗獎評選過程更注重創意與藝術表達,以及如何在各種限制中發揮個人最大想像力,而不只是產出炫技卻沒有任何美學價值的影像。
黃惠偵的作品《我和我的T媽媽》。(金穗獎提供)
同一時期,另一批錄像藝術家/導演,如袁廣鳴、高重黎、陳正才等人陸續透過較為抽象與非敘事的作品,在金穗獎大放異彩;近年來,也有越來越多的新媒體藝術家入圍與獲獎,如張徐展、陳依純等。孫松榮表示,這些創作者在視覺表現上風格強烈,利用電子與數位影像的修辭語彙來表現獨特性,他們屬非傳統電影科系訓練的背景,卻對電影有一定的認識,也普遍受到藝術電影的影響。在目前這個階段,電影與當代藝術的跨界現象雖已發生,卻很少在主流媒體上形成討論,更別談在金穗獎或台灣電影史的相關研究上構成命題。在評審團結構上,幾乎很少出現電影圈之外的創作者或學者。同樣地,來自視覺藝術領域的參賽作品未必容易獲得金穗獎評審的認同;而在當代藝術系統裡的競賽如台北獎、高雄獎的錄像藝術作品,某種程度而言,更能凸顯實驗精神與異質的創作能量。於是,問題來了:要如何突破電影與實驗、另類與當代藝術之間的種種框架與限制?無疑是待解的難題。這些作品能否獲得電影界的評審青睞又是另一挑戰,值得一提的是,也有少數在金穗獎得獎後隔了許多年再次參加電影獎的創作者,如袁廣鳴於2015年以《棲居如詩》入圍台北電影節。
孫松榮更進一步指出,雖然不同媒材之間依然有美學上的差距,但未來勢必會被克服,如果說膠卷美學體現了DV所缺乏的東西,反過來說,DV美學確實可讓人們重新去思考何謂電影的概念。最近流行的VR(Virtual Reality)電影是尚未發展出一套特殊影像語言的創作方式,到底它要用電影語言去進行思考,或是重新創造出新的影像世界?這些都仍在發展與演變中。他談到,如果過去沒有愛森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein)、高達(Jean-Luc Godard)、王家衛或其他天才導演賦予蒙太奇種種的表現手法,實在很難想像電影的模樣。所以VR創作者得去試驗出新的可能性,而這些可能性已無法再由過去電影的美學來界定了,因為兩者已屬不同媒材與創作方式,「或許有一天,金穗獎的DV獎項會被取消,VR電影有可能被設立也說不定。」
牛俊強的作品《即使她們從未相見》影片截圖。(藝術家提供)
在動畫類作品中,兩位老師不約而同表示近年動畫類投件量僅比實驗片多一點,相對於劇情片與紀錄片數量差距甚遠,且國外留學生的作品表現較為突出,這反映在台灣人才培養與評審判斷標準。李道明表示,從人才培育方面,個人創作的動畫在時間與經費上消耗量大,況且多為學生的在學或畢業製作,極少數的人能夠繼續創作下一部作品,許多學生畢業後如果未進入動畫產業界就必須轉行。若台灣的動畫系所要培養專業人才,長片製作會是比較長遠的選擇,縱使會犧牲掉個人創作的機會,但也有前往迪士尼發展的可能,例如張振益。國立台北藝術大學(簡稱北藝大)在當初籌設動畫系時,李道明原本主張朝培養製作長片的人才方向發展,可惜未被接受而退出參與籌備,讓他覺得北藝大動畫系與其他學校的差異區隔不大,大家都在重覆培養動畫短片創作人才,但對建立台灣的動畫產業助益甚小。而現階段北藝大為鼓勵學生注意動畫長片的製作,每年固定舉辦的關渡動畫節在選片方向也會刻意挑選商業型的作品,他認為未來確定要往動畫映演發展的創作者,如果不拍長片很難得到電影院放映的機會。另一個與台灣動畫發展有關的最大問題,在於每一屆金穗獎實驗類與動畫類的評審相對較少,動畫類可能有一到兩位或是完全沒有,實驗類則是從來沒有專門的評審。如何透過評審的專業性去選擇作品的各種元素,成為金穗獎或是台灣實驗類與動畫類作品最大的考驗。
如何持續映演並建檔「金穗獎」作品
短片的票房是台灣各大影展都普遍面臨的問題,這些作品直到1996年金馬獎增設「最佳創作短片」獎後才有機會進入戲院放映,主要原因在於錄影帶的低畫質與傳統放映器材上的各種限制。1999年陳俊志的《美麗少年》是台灣第一次在戲院用錄影帶播放,突破了只有35毫米或16毫米才能在電影院放映的技術限制。同年,魏德聖與多位紀錄片導演包下映演廳舉辦「純16影展」,才讓獨立短片創作者的作品能持續被看見。另以動畫為例,李道明提及1910-50年代西方電影院大量放映動畫作品並具有很大市場,但這樣的趨勢在1950-60年代轉往電視發展,偏向商業與兒童的主題大大限制了創意的發揮,這讓動畫的藝術性受到影響。相較之下,金穗獎的短片在過去非常少有機會能在電視上放映,即便現在有公共電視放映管道,也僅止於一家電視台,而目前這樣的作品在戲院播放的機會則更為渺茫。 數位時代的今日,短片放映已不成問題,如何讓入圍短片進入院線片的映演方式讓更多人被看見,甚至把過往前30屆的作品完整的數位典藏及修復,以供創作者與研究者能共同使用,而不是讓作品在金穗獎之後就被封存,是未來金穗獎可努力的目標之一。
2017關渡國際動畫節主視覺海報。(國立台北藝術大學動畫學系提供)
陳沛妤( 3篇 )

陳沛妤(Chen, Pei-Yu,1987-)2012年、2013年臺北數位藝術節數位評論獎得主,2020年第三屆「現象書寫─視覺藝評」專案補助。畢業於臺南藝術大學動畫與影像美學研究所(影像美學組),擅長藝術評論,目前正學習攝影、數位修圖與錄像創作。曾任《藝術觀點》與「臺灣數位藝術知識與創作交流平台」執行主編。關注主題為影像藝術、電影藝術、跨文化藝術、數位藝術、動植物藝術、靈魂與自然等主題。曾於澳洲進行為期2年的打工度假計畫,期間參訪各大畫廊、美術館與工作室並訪問多位國際藝術家,對於國際文化交流有濃厚興趣,文章主要刊登於《藝術家》雜誌與「臺灣數位藝術知識與創作交流平台」。

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