是誰在壓抑臺灣紀錄片創作者的主體？從TIDF紀錄劇場《實驗067》試問之

台灣國際紀錄片影展（簡稱「TIDF」）自2016年起至今，與中國紀錄片導演吳文光主持的「民間記憶計劃」合作，在影展期間創發「紀錄劇場」演出，不但跨越不同藝術領域間的藩籬，更透過劇場打開藝術生產與歷史記憶的多維向度。TIDF除在今年繼續合作《閱讀病毒》線上演出，近年亦嘗試將該方法與形式引入其與電影創作聯盟（TOFU）共同主辦之「DOC DOC紀錄片工作坊」中，針對新生代紀錄片創作者進行共學與培訓，並在本屆影展同樣以「紀錄劇場」之名，推出《實驗067》的演出呈現。

可惜的是，《實驗067》七位紀錄者／表演者的接力獨白卻是「失歷史」且「去行動」的。又，《實驗067》的劇名雖令人聯想起黃華成的《實驗002》，卻也鮮見創作者嘗試開展影像實驗；清一色的個人身分認同與家庭題材導向，相對於「民間記憶計劃」的「三年飢荒」（1959-1961）命題作文，不但多將個人生命敘事依附於時下政治正確的價值觀進行「回憶」與「閱讀」，亦缺乏後者於反覆的「回村」中，所觸發影像行動與紀錄者多重身分的自我辯證。但這般落差並不意味著本文將延續臺灣紀錄片論述對於「私紀錄片」、「個人紀錄片」或「個人畫像紀錄片」（personal portrait documentaries）去政治化的賤斥。恰恰相反地，我更在乎的是，為什麼我們在劇場中才終於見到紀錄者成為了他們於劇末集體宣示之「活生生的人」？為什麼紀錄片創作者的主體，在現實主義紀錄片的範式中不被肯認？《實驗067》一道道聲嘶力竭的吶喊昭示了紀錄者何等不被臺灣紀錄片主流論述正視的「創傷印記」？以至於舞台上一具具崩潰顫抖的身驅，如何爆裂出滿溢而再也抵擋不住的「主體發聲」欲望，共構成觀者眼前所見之，懺情贖罪與自我療癒的集體風景？（註2）

從「寫實情結／節」到「私紀錄片」

入圍本屆TIDF「台灣競賽」的李家驊曾在其博士論文〈真實與幻見：台灣紀錄片中的寫實情結〉中，假設臺灣紀錄片的「寫實情結」病徵，係白色恐怖所刻劃之「一個名為『真實』的創傷印記」的「壓抑回返」，隨著解嚴前後愈發開放的政治經濟條件，「幾近滿溢對『真實』強烈的欲望順勢在主體內部瞬間爆炸開來。」（註3）李家驊在此剖析之美學上的「寫實情節」與精神上的「寫實情結」，確實是過去近二十年來籠罩臺灣紀錄片研究論述的重點。電影學者李道明在2006年首次指認臺灣紀錄片「寫實情結」，自本地發展系譜與西方理論中解析「紀錄」如何與「真實」劃上等號，並宣告「紀錄片所再現的影像是來自攝影機對真實世界的捕捉」。（註4）這般傳統在紀錄片研究學者邱貴芬2016年出版的《看見臺灣：臺灣新紀錄片研究》中，亦清楚總結為，「寫實傾向濃厚，關懷弱勢，講求人權，注重紀錄倫理的紀錄片拍攝。」（註5）

但在李道明論證寫實情結的建立末流——1990年代以吳乙峰為代表的「全景學派」——之後，臺灣紀錄片就沒有新的推進了嗎？當然不是。2000年前後風起雲湧的新世代紀錄片創作者，因成長環境與社會條件的改變，不再背負著「為弱勢發聲」的紀錄片使命，及現實主義影像再現真實的政治性目的，創作方向轉而聚焦於美學形式的探索與紀錄片本質的再問題化。標榜著「實驗性」、「藝術性」、「個人主觀性」的紀錄片傾巢而出，嘗試解構台灣紀錄片之「寫實情節／結」與認識論基礎。

其中一個發展趨勢，即為「以自己或者家人朋友等相關者為題材」的「私紀錄片」。（註6）如是轉向成因眾多，包括缺乏社會運動的具體抗爭對象、影像機器的普及、紀錄片教育訓練的作業繳交時效等因素皆然。邱貴芬也為我們提供了跨地域的比較視角，分析如是興起非屬臺灣專有。除了中國與韓國之外，她引用紀錄片學者雷諾夫（Michal Renov）的觀點，指出歐美「私紀錄片」同樣在1990年代大行其道，係因「女權運動提倡『個人及政治』所及，『認同政治』興起，『主體』成為關注焦點。」（註7）這也可以在本次的《實驗067》演出中得到再次驗證：紀錄與表演的選題含括原住民、同志、女性身體及母職、家族精神疾病等，從特定身分與家族關係出發，進行主體探尋。

臺灣紀錄片論述的主體抑制

走過上述的發展歷程，倘若「私紀錄片」如邱貴芬所言，並非臺灣單一歷史背景下的產物，甚至此般個人轉向其實亦非臺灣藝術類型中的唯一，可在比如視覺藝術與身體行為展演中看到類似討論，此一趨勢為何及如何尤其在臺灣的紀錄片研究論述中遭受賤斥？

2000年由周美玲擔任總監製，號召12位導演拍攝12座臺灣離島群的《流離島影》，作為先驅代表，首先反映了第一類針對美學實驗的批評手勢。比如李道明在梳理「寫實情結」的同一篇文章中即質疑，「實驗影像、動畫插入紀錄片的結構中，這樣做是否能達成紀錄片本身的意義或目的？」（註8）他代表性地指引臺灣紀錄片的意義與目的必須與「電影」的劇情虛構拉開距離，遵守與觀者之間關於紀錄片係「真實再現」的默契（tactit understanding），疾呼紀錄片創作者共同思考「如何不會為了新形式而忘了紀錄片的本質與目的，如何不會對真實世界進行偽造、扭曲、干預或甚至重新創造，如何保持誠實的態度進行創作」之目標。（註9）但既有疆界之分野反而造成許多時下創作的虛假超越，首先內建了「紀錄」、「劇情」、「實驗」的必然邊界，誤以為某程度的「混合」，即完成對觀演關係的挑戰，比如年輕導演呂柏勳近期發表的《聽說他這個人》（2021）即為一例。

李道明及後續論者為臺灣紀錄片所定下的嚴格排他與道德戒律，並未如孫松榮指出之，隨著西方紀錄片研究論述——包括他主要引用的尼可斯（Bill Nichols）等——相繼反思葛里遜（John Grierson）主導之紀錄片認識論與歷史系譜，實為「排除與採納、闡述與詮釋的結果」，而有所鬆綁；（註10）更未嘗試理解臺灣紀錄片的轉向趨勢從何而來，即站在高點上批評新世代不看前人的紀錄片且不關心社會議題。而這則成了另一位以紀錄片學者郭力昕為代表的第二類論述重點，十年多來他不斷反覆告誡紀錄片走向個人化後的「感傷主義」（sentimentalism）與「去政治化」（depolitization）隱憂。（註11）郭力昕的批評當然如前所述，在《實驗067》中獲得證實，但他所提示之此二隱憂，是否直接出於紀錄片的個人轉向，抑或僅是他選擇抨擊對象如吳乙峰等人的自身侷限與商業院線操作？影像的跨類型實驗與創作者的主體發聲，是否先驗地沒有他所期待之思想與表述的「抵抗」或「翻轉」能力？在沒有進一步辨識濫情個案與形式限制之別前，郭力昕即一筆勾消紀實政治與美學實驗匯流共構的可能，嫌棄「創作者的藝術才華」係好整以暇的奢侈展示。（註12）

紀錄片「為自己發聲」的培力

近十來年興起的「論文電影」（essay film）研究已正視個人經驗的複雜程度，嘗試鬆綁（undo）與改裝（redo）既有的類型劃分，且對於影像如何政治地顛覆公共經驗中連續的、一致的主體性等，皆多有闡述。（註13）倘若我們不能直接將主觀性與去政治化連上必然的因果關係，我想反向提問的是，影像政治性思考與表述的失敗，是否其實出自臺灣紀錄片研究論述對於攝影機潛能的首先無限上綱，致使紀錄者始終目的先行地，盲從攝影機看見真實的力量，遂行虛妄抵抗——無論屬公領域的或私領域的範疇？或者說，當媒體資訊不再若1980年代封鎖、抵抗對象不再局限於單一的黨國治理時，紀錄片創作是否還能依循著，自解嚴前後確立之揭露遮蔽與報導真相的抵抗方法？而這樣的想像除了出自前述的臺灣紀錄片典範與傳統外，又如何透過學院內外的紀錄片培訓傳承，進一步將紀錄片創作工具化？

1990年代全景在行政院文化建設委員會的支持下，於全國各地開展「地方紀錄者攝影工作者訓練計畫」，培訓出許多後來長期從事紀錄片工作的學員，包括本屆TIDF於「台灣切片」單元回探的「1994-2000年的原住民族紀錄片」，全景的培育貢獻也功不可沒；（註14）另一方面，90年代本土化愈發興起，促成社區總體營造與教育改革的力量，紀錄片也逐漸從高等學院走向社區大學。輔以影像變革與技術門檻下降的物質條件，紀錄片在知識解放與文化平權的趨勢下，奠定了「個人培力」的新使命，至今仍能常見於各級政府與藝文場館的地方或社區影像計畫與競賽，乃至社會運動團體的實踐中，甚至發展出郭力昕所歸納之「業餘美學」。（註15）

回到《實驗067》中，我們同樣看到紀錄者之所以記錄，多是為了嘗試對個人身分或家庭關係之難題，進行現實人際互動之外的另一種介入。每個人的題材其實都有大做文章的空間，其中也不乏創作者以攝影機開啟的巧思：比如賴禾盈將自身的同志身分，連結父親的冤獄經驗，探問父女雙方何時能真正「出獄」；陳惠萍從入境泰國被誤認為同名政治犯而遭遣返的奇聞軼事，回望同樣被噤聲的成長經驗；鄭晴心將長年拍攝追尋的神秘男子的死亡，接上自己近年來的墮胎經驗等等。

但紀錄者真的獲得培力了嗎？《實驗067》真正的問題並不出自「私紀錄」的題材選擇，而在於創作者受臺灣紀錄片創作環境的養成，預設持起攝影機得介入乃至解決問題的潛力。我們看到台上的幾位紀錄者多是不假思索地從當今主流的進步價值下自身政治正確的身分立場出發，試圖對親密關係中的保守與不合時宜進行詰問，為個人生命的傷痛尋求平反，並以此假定了紀錄的反抗性與超越性，卻不見對自我存在的探尋與反身。

比如Faliyos Afiyaw在紀錄前期嘗試對父親的偷拍，以及郭昕盈在攝影後對母親為何不愛自己的苦苦逼問，可說是相當代表性的身體姿態。後者在女性自主的身體意識洗禮下，回望自身的成長經驗，某程度地將自己首先弱者化，並以攝影機作為武器，對母親作為潛在的加害者進行反擊；前者作為原住民地方文化倡議者，則直接地以覺醒的族群文化意識，對父親過去的身分否定進行探究。此舉另也可見於賴禾盈在缺乏進一步的脈絡梳理下，將同志婚姻合法化進程對自身性傾向的平反，連結至父親為何不急於追討正義的提問。當然，Faliyos Afiyaw也試圖檢討自己過去霸凌原住民同學的過錯，但當個體或集體的過去，總被懺情地視作黑歷史般地必須一刀兩斷時，是否如同創作者於劇末集體所宣稱成為一個個「全新的人」，隱含著某種直線單向的進化論思考？縱使幾位被攝者也提供了相當的反饋，在攝影機兩端的相互交流後開啟紀錄者的體悟與可能的和解共生，但因為原初紀錄目的與方法的偏執，使得其所開展的自省與學習歷程亦顯得過於理所當然。

我在此的批評並非要指向創作者個人，或單純針對此一演出，身分政治至上的創作趨勢與去政治化問題也不僅限於臺灣紀錄片創作中，而是希望提問：紀錄者為何急於將個體連結特定政治標籤，如此一來又有限了紀錄片創作者的何等視野？以《實驗067》為代表所呈顯的去政治化徵候，是否或許正因著我們預先假設紀錄片必須政治化而生？倘若我們僅是將紀錄的「政治性」扁平化地視為教條，當攝影機的潛能被無限上綱、紀錄片僅被視為培力工具時，「為自己發聲」是否僅成了過去「寫實情結」下「為弱勢發聲」的換湯不換藥，進而低估了當前現實政治的複雜性？如同Faliyos Afiyaw在台上那突然其來、聲聲激動的原住民運動口號，傳聲筒般地彰顯的仍是紀錄片之於社會責任的教化能力。究竟為什麼紀錄片需要如賴禾盈質問父親時所言之「說服觀眾」呢？

「紀錄倫理」的道德緊箍咒

吳文光曾強調，民間記憶計劃的「回村並非只是為紀錄片創作搜集素材」，反覆乃至無窮動的回返，「其實也是置身於充滿矛盾紛爭看種種衝突的現實陷阱中。」（註16）此一動態協商關係，當然不僅存於《實驗067》中非黑即白地，對他者所映射之集體共業的追討，更著重於重新理解外部現實與內部自身的異質性。但為什麼當TIDF將「紀錄劇場」的形式套用至《實驗067》時，卻不復見此般協商，反而重複陷溺於民間記憶計劃曾被評論人印卡詬病、且本次於《閱讀病毒》演出末尾的接力獨白中更顯見的「情感政治再生產的迴圈」中？（註17）

必須注意的是，我質疑紀錄者於影像或劇場表演中對被攝者進行詰問，絕非意在強化紀錄倫理的規範。再一次地恰恰相反，我在此正是想將矛頭指向臺灣紀錄片研究論述借紀錄倫理對紀錄片創作的箝制，也就是接續前述的第三類再規範之重點。我認為紀錄者之所以沒有被真正培力、無法真正地「為自己發聲」，正是因為紀實與紀錄倫理相互纏繞並借屍還魂，堅不可摧地共構成為臺灣紀錄片論述中揮之不去的新情結。

隨著1990年代興起之後結構主義（post-structuralism）思潮，倫理逐漸成為紀錄片研究領域的關注重點，邱貴芬以法國哲學家列維納斯（Emmanuel Levinas）提出之生命課題轉向——從「自我追尋」至「對他者的責任」——作為基礎，連上她所認為之「為弱勢發聲」的臺灣紀錄片關懷初衷與核心。（註18）縱使「私紀錄片」的個人轉向已嘗試對此做出逆寫，但隨著它們逐漸走入國際影展與商業市場，論述又因其中更為複雜的觀看與權力關係，重返「正義」的倫理規範中。如同邱貴芬在2016年回覆書評時所重申之，紀實與虛構之間的互動發展經歷了「見山是山、見山不是山、見山又是山」三個階段，「在過盡千帆，進行種種前衛的實驗之後，『真實』的復返，提醒我們的，的確是個有關『正義』的問題——『紀錄倫理』。」（註19）

邱貴芬的觀點總結了過去紀錄片認識論對「真實」的理解，如何成為陰魂不散的「鬼魅」。縱使既有論者準確觀察到「私紀錄片」創作趨勢，進而稍稍讓渡對現實主義影像的堅持之餘，卻仍是老調重彈謹守對紀錄片本質的既定想像，甚至置換了一個升級版的道德緊箍咒，強化前述李道明所言之「寫實情結」下不可以「不誠實」或「以假亂真」的「紀實」規範，因為紀錄片始終是「關於真實世界（about reality）」的。（註20）

但，這層「關於（about）」究竟如何與影像及不同的主體互動生成？又，「誠實」或「不誠實」的標準為何呢？縱使在跨學科的交流下，被攝者與拍攝者之間的觀點斷裂逐漸被重視，紀錄片拍攝因而逐漸邁向攝影機兩端的對話共構乃至「多音交織」（polyphony）的「發聲」（speak）狀態，（註21）卻仍再三約束其必須是安全無害、謹守分寸的。比如邱貴芬在肯認完上述論點後，隨即於同書討論吳耀東《在高速公路上游泳》（1998）的章節中，質疑被攝者與紀錄者的共謀，是否有造假、欺騙觀眾的嫌疑，（註22）此一道德審查也延續至近二十年後吳耀東拍攝同一被攝者的後作《Goodnight＆Goodbye》（2018）相關討論中。對批評者而言，攝影機兩端的權力關係彷彿只能此消彼長，看似嘗試打開倫理想像，實則固守既有的價值判斷。

在這樣的規範框架下，臺灣紀錄片研究論述弔詭地一方面承襲「真實電影」的非客觀中立紀錄位置，另一方面卻忽視了紀錄過程可能引發的情感投射與作用，一味地要求紀錄者如清教徒般地恪守「誠實」、「節制」的訓誡，而未能讓其開展對自身的觀照，以及對關係的角力。比如在賀照緹同樣入圍本屆「台灣競賽」的《未來無恙》（2018）中，即可見她一面謹守分寸地在處理原住民少女深陷的結構問題，卻無法抑制經長期拍攝後對她們所積累的情感，不知如何面對，進一步挖掘關係乃至議題的深度；陳惠萍過去受訪時也坦言，「不知道為什麼可以把別人的事情當作自己的作品，倫理焦慮讓她無法輕易把攝影機對向他人」，於是在臺南藝術大學的畢業製作中轉向拍攝自己，且之後改從事剪接，卻仍然「無法壓抑自己想拍攝的慾望」。（註23）

在《實驗067》中，我們看到紀錄片創作者同樣小心翼翼，卻又蠢蠢欲動，多次展現衝破紀錄倫理、觸及被攝者的欲望。不過，因著紀實方法的狹隘，創作者各個又不斷深陷於紀錄的困頓與無解中。更令人不捨的是，當紀錄者不知如何面對紀錄的複數身分，以及之於拍攝關係的情感時，即多把個人生命與紀錄片創作的困境攪和在一起而深陷其中。比如賴禾盈深深責難自己是個「無能的導演」與「差勁的女兒」，或者陳婉真宣示著自己「不只是想當媽媽，也想當陳婉真」。

而一旦沒有了被攝者與現場，紀錄者霎時間好像就不知如何面對素材了。比如陳惠萍哭喊著問道，家人怎麼可以在自己還來不及記錄之前就相繼自殺離世。辛佩宜則從家族精神疾病史出發，走過「不怕得病」、「害怕得病」的心境轉折，最後悟得自己也只有同樣「得病」，方能繼續拍攝的結論。潘思涵也在直面重病母親的孱弱身影後，將母親的病毒轉移至自身肉體，在舞臺上重現。這般不但是要擔負起「對他者的責任」，更堅信「成為他者」才能真正理解的執念，缺乏論證的高強度情感張力，著實讓人摸不著頭緒，不解為何紀錄只有「再現」此一選項。

「為什麼沒有人要聽我說話？」

曾多次經手死刑犯訪談、深切體認倫理複雜性的獨立記者胡慕情為《Goodnight ＆ Goodbye》辯護時即言之，「倫理本是一必須歷經複雜思辨才能提出暫時解答的變動性的狀態」。（註24）回頭檢視吳耀東的兩部與黃惠偵的《日常對話》（2016）等「私紀錄片」，或許可以作為《實驗067》的一個參照。

首先，兩位紀錄者並未因題材而走向了個人主義式的感性抒情，亦不僅限於為特定身分政治服務：《日常對話》初看可能關乎被攝者母親的同志身分，但相對於母女和解，黃惠偵更在乎的是理解與原諒作為加害者父親，並回探自身底層階級所被賦予的標籤想像——這般階級思考在《實驗067》中卻是完全不見的。而面對吳耀東於《在高速公路游泳》中半推半就地邀請談論他的酷兒身分與疾病時，被攝者辜國瑭露骨且毫不含蓄寬待地「現身」，更與吳耀東共謀演出一段愛滋悲情敘事，戲謔顛覆虛假的人道主義凝視；另外，紀錄者皆以高度的表演性，於攝影機前全無遮掩且坦蕩熱切地現身，除了透過陌生化的疏離效果，消弭拍攝與被攝間既有的權力階序，更正視拍攝者與被攝者的多面向構成，以及各種身分、情感、慾望等的交織交纏，並在拍攝過程中與被攝者的逃逸持續拉扯。最後在生命的不可測中，認識了顯影的不可能，終將攝影機轉向見證鏡中的自己。

令人欣慰的是，李道明在去年推出其代表性著作《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》之修訂三版時，新增〈隨筆式紀錄片：隨筆電影、自傳體（個人）紀錄片、前衛電影〉章節，討論「1960年代之後，原本被視為是紀錄片倒退發展、自我耽溺，用來自我表達的『隨筆式電影』」。我們當然樂見臺灣紀錄片研究論述終於願意肯定其「在全世界各地開花結果，儼然是獨立紀錄片成為主流後的一種紀錄片類型」，但我們也不應該忘記究竟過去是誰將紀錄片創作者的主體發聲視為「倒退發展、自我耽溺」，留下何等遺毒，並藉由本文尚未能開展的藝文獎補助機制與接案維生的生態結構之加乘作用，讓紀錄片教育訓練的方法想像貫徹於平日提案與委託拍攝實踐中，而持續發酵。在生計與家庭等各方面的壓力之下，創作者未必能像前述的吳耀東重省慣用的田野調查與紀錄方法的不可能，（註25）進而追求胡慕情所言之，那些存在於「逃逸」之中「真實」。（註26）

誠然，我在此不是要完全否定紀錄片對真實與政治性的追求，或任何的倫理規範，而是希望從《實驗067》的案例提問，我們是否在既有認識論的主導下，將這些難題都過度簡化成了避免落入虛無主義或相對主義的泛道德規範？科里根（Timothy Corrigan）在引薦「論文電影」時，也已指出「電影化的思考」的重要性，關注其如何與「主體性」、「公共經驗」在「再現層次上的交換」，進而產生意義並提供觀者思考與批判的空間。（註27）當然，我並沒有要表達唯西方的「論文電影」至上的觀點，而是提醒我們必須認清，當紀錄片認識論仍如此被鞏固與強化之際，科里根所言之「在時間與地方脈絡之中那不穩定的異質性之內，對紀錄片的客觀性（documentary objectivity）、敘事認識論 （narrative epistemology）與創作者的表現力（authorial expressivity）等各種假設進行重新協商的實踐」，（註28）何時才能在創作中展開？當《實驗067》的創作者如是令人心疼又困惑地，剖開自己於紀錄過程中的糾結扭曲與迷惘困頓時，臺灣紀錄片論述究竟是否要正視，他們所學習與承襲認識的現實主義紀錄片範式，為何僅有持起攝影機「再現真實」並「為弱勢發聲」的單一途徑？倘若繼續不切實際地將所有紀錄的動態關係，全數塞回紀錄者的身體中，再不斷以「真實再現」、「政治性」、「紀錄倫理」等教條壓抑其主體發聲，紀錄者在不知如何協商主體、現實政治與紀錄創作等複雜的情況下，已在我們眼前展現了，難以負荷而內爆的下場。

陳惠萍在場上不斷控訴「為什麼沒有人要聽我說話」，除了對應其成長經歷與入關經驗，在我聽來，更是在向紀錄片創作規範發出最沉痛的抗議。我驚恐於為何本應使其獲得培力的紀錄片，卻與既有的生命創傷交相疊合，成了劇場中束縛在她在頭上的塑膠套？上面不但以筆墨來回槓除紀錄者的臉龐，且緊緊拴住紀錄者，使其依舊無法言說甚至呼吸。當創作者誤以為能將個人生命敘事交付予紀錄片媒介以尋求出口時，期待成為一個「全新的人」時，紀錄片卻辜負了他們，使其遭逢雙重地挫敗與打擊。

而當他們在工作坊的培訓下，再走進劇場之後呢？劇評人謝鎮逸在其評論〈練習失敗的自我贖罪之身.doc《紀錄劇場：實驗067》〉中已問道，「如果演出中貌似真情流露的身體表現是某種紀錄片現實主義底下的真實（real）產物，無非就會顯得極為可怖；因為觀眾坐在劇場中，竟然開始目睹人文現實主義在被亞陶（Antonin Artaud）瓦解以後，竟然變成盤旋不去的幽靈持續攀附在這群台灣當前世代紀錄片工作者身上，自省與覺醒透過體內的溫情現實與殘酷暴力的衝突共存，在無法克制與精準化表演的後果下，繼續蠶食自身。」（註29）

如謝鎮逸所言之，當這群創作者將「新的瘀青與過去個人史的舊創傷疊合、當過去在紀錄片影像創作的抽搐進入劇場化的身體」（註30）時，就必須再探問主辦單位此般橫向移植的培力方法、排練過程與演出想像究竟為何了。必須一提的是，在民間記憶計劃的「紀錄劇場」演出中，其中一個非常重要的特點即是「蒙太奇」，在舞台上構建出「一個虛／實交錯，過去／現在以及記憶的陳述者／聆聽者相交錯的空間」，使原始材料「衍生出另一種可讀性」。（註31）相較之下，我們是否在欠缺「電影化的思考」之餘，又忽視了劇場空間虛構再造的可能性？抑或我們持續滿足於影像或劇場素人在紀錄片與劇場中赤裸動情地掏出本真自我的搏人熱淚？《實驗067》幾近瘋癲暴烈的傾巢宣洩之所以令人膽戰心驚又不忍苛責之處，即在於創作者個人生命經驗的傷疤、紀錄創作過程中不知所措的挫敗，以及劇場表演歇斯底里的撕裂，全數合而為一地服務重重現實主義下的扁平化「真實」想像。

在《實驗067》的舞台上，創作者延續著民間記憶計劃前兩屆演出中善用的探照燈，最後卻將象徵性地將探尋遺失各方角落的光，照回紀錄者自身。當臺灣紀錄片中青世代創作者的壓抑主體，終在此刻獲得回返與宣洩，且毫無保留地衝破枷鎖、嘶喊出自己糾結的心聲時，再次重申本文絕不意在檢討單一創作者、演出或影展，而是要質問臺灣紀錄片研究論述，是否還要冥頑不靈地固守紀錄片本質定義，一味鼓吹紀錄片培力與素人神話？究竟我們何時能聆聽紀錄片創作者再也無法抑制的聲音，對紀錄片的「個人主觀性」、「實驗性」、「藝術性」的欲望力求承認與理解，讓紀錄片創作者真正地「出獄」呢？

註1　本文部分文獻回顧段落以及黃惠偵、吳耀東之作品分析，改寫自：童詠瑋，〈（不）持攝影機的人：論綠色小組的影像美學與「後綠色」影像的美學與倫理〉，2019第六屆學生影像論壇，國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所主辦，2019年5月18日；童詠瑋，〈（不）持攝影機的人：論綠色小組的影像非純〉，世安美學文教基金會，2019。

註2　本文在此使用的「發聲」，延續邱貴芬援引斯皮瓦克（Gayatri Spivak），論及臺灣紀錄片的「出聲」（talk）與「發聲」（speak）之別時的討論；趙正媛2019年的碩士論文則進一步提出「主觀表述」（subjective expression），追溯臺灣紀錄片未被重視的思考與論述能力。請參見：趙正媛，《紀錄片如何思考：當代臺灣紀錄片的主觀表述》，國立臺灣大學臺灣文學研究所碩士論文，鄭芳婷指導，2019。

註3　李家驊，《真實與幻見：台灣紀錄片中的寫實情結》，龔卓軍、張照堂指導，臺南：國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班博士論文 ，2013，頁70。

註4　李道明，〈臺灣紀錄片的美學問題初探〉，王慰慈主編，《臺灣當代影像：從紀實到實驗 1930-2003》，臺北：同喜文化，2006，頁72-76。

註5　邱貴芬，《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》，臺北：臺大出版中心。2016，頁25。

註6　引號內「私紀錄片」的定義參見：同上註，頁31；關於「私紀錄片」興起則可參見：聞天祥，〈私．Me時代：我和我的⋯⋯〉，《台灣紀錄片美學系列——私．Me時代：我和我的⋯⋯》，臺中：國立臺灣美術館，2008，頁6-8。

註7　同註5，頁32。

註8　同註4，頁75。

註9　同註4，頁76。

註10　孫松榮，〈超紀實之眼：論張照堂1970年代的另類紀錄片〉。《現代美術學報》，第27期，臺北：臺北市立美術館，2014，頁77-102。

註11　請參見：Kuo, Li-Hsin, “Sentimentalism and De-politicization: Some Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan”, Documentary Box 25, YIDFF. Web. 2019.09.30；郭力昕，《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》，臺北：麥田，城邦文化，2014。

註12　郭力昕原句為「舉起攝影機的人，若不以紀錄抵抗、翻轉這樣的狀態，只忙著拿紀錄片製造『材料上』真實的情緒消費品，或者好整以暇地展示創作者的藝術才華，我以為在此時此地，似乎是奢侈了些。」參見：同上註，郭力昕，2014，頁21-22。

註13　請參見：Corrigan, Timothy, The Essay Film: From Montaigne, After Marker, Oxford: Oxford UP, 2011.

註14　請參見：李泳泉，〈全景學派的誕生：台灣紀錄片的趨勢觀察（1990-2000）〉，《臺灣當代影像：從紀實到實驗 1930-2003》，臺北：同喜文化，2006，頁59-66。

註15　請參見：同註11，郭力昕，〈主體的紀錄，和記錄的主體：紀錄片「業餘美學」的政治性〉，2014，頁86-92。

註16　吳文光，〈鏡頭推開記憶之門──民間記憶計劃與紀錄片創作〉，《藝術觀點》，第66期，臺南：國立臺南藝術大學，2016，頁138。

註17　印卡，〈對抗記憶的回返與辯證──評《回憶：饑餓》〉，《BIOS Monthly》，2016年4月20日。（檢索日期：2021年5月25日）

註18　同註5，頁45。

註19　邱貴芬，〈【書評回應】紀錄片的魅力：與孫松榮教授共話台灣紀錄片〉，《紀工報》，第37期，2016年10月1日。（檢索日期：2021年5月25日）

註20　同註5，頁43。

註21　同註5，頁73-79、176-186。

註22　同註5，頁170-176。

註23　鄭尼吉，〈有一個地方是我能屬於的嗎？──專訪《漂流廚房》導演陳惠萍〉，《放映週報》，第653期，2019年9月6日。（檢索日期：2021年5月25日）

註24　胡慕情，〈【焦點影片】《Goodnight & Goodbye》：車塵已遠，他親見了死亡〉，《紀工報》，第45期，2019年2月21日。（檢索日期：2021年5月25日）

註25　林秉君，〈無淚的傷痛怎麼說？《Goodnight & Goodbye》導演吳耀東專訪〉，《放映週報》，第644期，2019年4月28日。（檢索日期：2021年5月25日）

註26　同註24。

註27　同註13，頁190-191。

註28　同註13，頁59。翻譯請參見：江凌青，〈從雕塑電影邁向論文電影: 論動態影像藝術的敘事傾向〉，《藝術學研究》，第16期，2015年6月，頁169-210。

註29　謝鎮逸，〈練習失敗的自我贖罪之身.doc《紀錄劇場：實驗067》〉，《表演藝術評論台》，2021年5月28日。（檢索日期：2021年5月28日）

註30　同上註。

註31　陸潔晶，〈探進歷史是一種微物的行為藝術——草場地工作站「民間記憶計劃」記錄影像的實驗性〉，《藝術觀點》，第66期，臺南：國立臺南藝術大學，2016，頁145。