網紅化的城市慶典：藝術與標案宣傳的不適作用

最近策展人履歷的事件，與其討論做人做事，或許更應該重視的，是它可能反映了一種新的藝術模式。近幾年來，越來越多的當代藝術家投身於泛文化的活動，這些活動通常來自於政府的標案，然後由團體承接，主題大多具有某種公共性，有的時候也會作為一種國家形象的宣傳。策展人與藝術家可能來自於建築、設計或是當代藝術領域，相對傳統媒材如繪畫雕塑背景的藝術家人數比較少。調動資源成為藝術專業的一部分，泛文化形象超過專業評價。為了方便討論，我把這樣的活動稱為當代的城市慶典，因為它具有一種儀式性，同時邀請所有民眾的參與。它與傳統節日慶典的區分在於，這些慶典並非來自於一個長久的歷史文化，而是透過策展人藝術家發現或發明出來的活動。以下我想討論這個現象可以有什麼值得在藝術上觀察的特徵。

儀式 vs. 展示

我觀察到第一個特徵是面向大眾，越來越多的當代藝術展覽把觀眾的互動、參與，視為創作當中重要的環節。它具體表現在大型的公仔、絢麗的燈光與可互動的裝置。這種面向公眾的藝術型態在藝術史上早有徵兆，班雅明在1936年就觀察到藝術從儀式價值走向展示價值，台灣過去也有許多地方的文創市集與博覽會是鎖定一般大眾，我還記得幾年前那種廉價的充氣公仔充斥在各大文創節日之中。但是最近的藝術活動的不同之處是，它吸引了更多過去可能只會在美術館出現的當代藝術家參與。即使ㄧ樣是充氣的公仔，整體的概念與視覺的呈現也複雜許多。我們很容易將這類的活動跟近年來藝術的網紅化混淆，確實越多越多美術感與策展人考慮網路上的聲量，但是台灣的狀況是，這些作品比起網紅展更為精緻，並不像是網紅展那樣只訴求網路上的美照，不管現場如何粗糙都沒有關係。相對的，它的製作仍然接近於藝術（fine art）創作，因此它引起大眾的反應，終究不如卡漫公仔或是Line貼圖的展覽來的那麼熱烈，很多時候仍然是一個限定在文青圈當中的活動。

原創 vs. 合作

隨著許多當代藝術的創作者投身於這類活動，我們會發現藝術家對於創作的認識與其它領域不同甚至發生衝突。譬如日前關於新竹獸的問題，它牽涉了不同領域人士對於原創的態度。對於藝術家而言，無論從事何種藝術，藝術的發生往往牽涉細微而個人的因素。是這個東西讓一個尋常的材料，一個簡單的故事，忽然變得截然不同。然而在藝術領域之外，這個關鍵因素常常被理解為前期構思、企劃或是發想。它們與原創的差異在於，後者擁有作品最大的功勞，而前者只是作品完成的一個因素。藝術界雖然一直都有合作創作與群展，但藝術家通常才是焦點所在，原創的地位從未真正被取消。可是在城市慶典當中，一個明星策展人成了主角，藝術家成為了參展的廠商，而廠商原創的貢獻是沒有那麼重要的。這個差異有時可以從法律面判斷，譬如新竹獸的事件，策展人將具有原創地位的概念當成共同發想來看待，其實是有法律上問題的。但有些狀況更為複雜，並無法單純從法律面來解決，因為它牽涉藝術如何認定原創，甚至於如何決定何謂藝術的核心。

技藝 vs. 調度

另外一個雙方的差異是，無論跨媒材在當代藝術中已經多麼普遍，藝術技藝這件事仍然是台灣當代藝術中不明言的關鍵。藝術家固然不再以精通單一媒材為藝術的表現，可是藝術家還是必須具備協調各種媒材的能力。然而在這類城市慶典藝術當中，藝術家能夠掌控得非常有限，更多是對於各種資源的調度，小至一棟大樓的燈光，大到整個城市的交通。這時候與公部門協調的能力比起藝術的技藝更為重要。可以想見，一個長期跟公部門合作的單位，它積累起來的行政能力與資本，不是其它同樣具有專業能力但沒有太多相關經驗的團體可以比擬的。雖然我們都覺得拉關係搞勢力很不好，但問題是，資本主義社會下的當代藝術，已經很少有單打獨鬥的情況了，越來越多的藝術家需要跟團隊合作，甚至於要運作一個團隊。這時候我們面對的不只是合作精神，而是一種資本主義的理性，那就是相信一切東西可以單元化，模組化，因此可以進一步組建，然後成就一個巨大之物。

藝術家 vs. 城市、國家

當藝術越來越與城市標案結合，藝術家從一種社會之上的立法者（現代主義的遺產），進入了社會之中的僱傭關係。即便我們沒有真的在標案或是隊伍當中，還是成為了一個抽象的，為世界好的團隊成員，肩負了某種社會甚至於國家賦予的任務，城市慶典跟駐村某種程度成為形塑城市或是國家文化形象的重要手段。19世紀時，城市與國家用來建立自己形象的手段經常是建立突出的地標，但是隨著全世界建築的共相化，標誌城市形象的工作逐漸轉移到當代藝術的手中，與當代藝術自1990年代開始的全球化進程互相配合。一方面藝術家巡遊世界各地，進行駐村、展覽，以建立一種全球性視野與名聲，另一方面，各地的政府透過藝術家轉化當代自然與歷史資源，成為一種文化的資產，不僅突出了國家或城市的形象，也成為各級長官施政的成績。於是大批藝術家參與了泛文化的工程，藝術家在此所從事的，不僅是狹義的建造裝置、發表公共藝術或是進行在地文化歷史的考察，而是調度文化資源、現地製作、轉化文化、歷史為視覺意象。相比之下，文創產業就不具備這樣的優勢，這也可以解釋為何越來越多當代藝術家參與這類城市文化形塑的工程。

前衛 vs. 社會

由於這類活動與宣傳城市或是發展在地等公共訴求有關，因此藝術家的作品往往要看起來比較正面，並且貼近於社會。相對於此，那種前衛的，個人的，具有挑釁意味的藝術，幾乎在這種展覽當中絕跡，這不免讓我想起20世紀初期的社會藝術訴求。如果考察當代藝術許多用詞，非常像是20世紀早期的社會藝術，譬如藝術源自生活、藝術不能脫離現實、生活先於形式。有時候人們甚至會說藝術不應該無病呻吟，或藝術應該有助於國家想像未來，這跟社會藝術對前衛藝術的批判如出一轍。把當代藝術的社會轉向，跟布爾什維克藝術或法西斯藝術等同或許是太誇張，因為社會藝術的危險只有在社會藝術消滅形式的同時，標舉出一個國族（nation）共同體才會成立。可是不管怎麼樣，兩者都反對形式，抵抗現代性（但某種程度上也利用），強調藝術與社會國家的連結，從而壓制了個人藝術，或是為了要保留一點點個人藝術，而把個人藝術神秘化，譬如素人或是靈性。

結語

這是一個新的現象，它的面貌還很模糊，觀念與社會之間的關係也有待釐清。我並不知道這是因為藝術觀念發生變化，然後才有這種藝術活動，還是這種藝術活動出現，才發展出相應的藝術觀念。也許我們可以進一步追索西方公共藝術與國家主義連動的這段歷史，或是更往上溯源至19世紀博覽會興起的階段，當時棲身在工藝之中的藝術，正是作為城市乃至於國家對外競爭的手段。在這個意義上，當代台灣的藝術慶典，其實是從現代主義那個超越社會的特殊型態當中，重新回到了現實（政治）的世界。撇除這些因素不談，作為創作者，我所擔心的是，當我們看到越來越多規模龐大、連結社會與國家，同時吸引大眾目光的藝術，會不會覺得原來的藝術太小太不起眼了。這種帶有反動性質的哀嘆，很容易聯想到班雅明所鄙視那種對於靈光的眷戀。但是同時我又想班雅明面對這樣一個新的時代，他會不會仍然這樣的樂觀？他會不會還是堅信面向大眾的藝術能夠帶來新的感知？他會不會仍然期待藝術成為了介入社會的運動，也就是政治，能夠改變這個世界？還是說他會發現靈光消逝之後出現了一種新的儀式？