〈策展經緯〉公主．帝王．士人的蒙元收藏故事

43件展品，宋、五代、元書畫巨蹟，公主、帝王、士人交織，說一個大蒙古國的書畫鑑藏故事。

2016年10月6日至12月26日國立故宮博物院展出「公主的雅集：蒙元皇室與書畫鑑藏文化」，分為「皇姊圖書」、「帝王收藏」、「士人題跋」、「多元藝術」四子題，展出43件書畫作品，院藏精品比例高，突破以往的展陳限制，長卷幾乎全卷展開。十件限展品，於11月15日夜間換檔，前檔期包括有五代〈丹楓呦鹿圖〉、宋徽宗〈蠟梅山禽圖〉、宋黃庭堅〈自書松風閣詩〉、宋〈梅竹聚禽〉、宋〈小寒林圖〉、元劉貫道〈元世祖出獵圖〉，後檔期有五代趙幹〈江行初雪圖長卷〉、宋郭熙〈早春圖〉、宋〈枇杷猿戲圖〉、宋李唐〈江山小景〉。

回顧過往，故宮曾於2001年舉辦「大汗的世紀─蒙元時代的多元文化與藝術」，時以跨越類項的方式舉辦大展，未清晰地聚焦於皇室的書畫鑑藏活動，故宮書畫處研究員陳韻如於圖錄撰文〈蒙元皇室的書畫藝術風尚與收藏〉。經過15年，陳韻如此回擔任策展人，她強調在蒙元皇室收藏研究上，以傅申《元代皇室書畫收藏史略》、姜一涵《元代奎章閣及奎章人物》等前輩為豐碩的里程碑，此展仍承繼著原有的學術成果，在既有架構上重新檢視思索，希冀透過精彩的作品，或許可更往前推進，重新認識蒙元皇室對藝術的參與脈絡與歷史意義。「在這個課題累積了不同階段的研究與認識過程，對於階段性意義反思有其必要，過去強調蒙元皇室的書畫鑑藏活動為『漢化』，但漢化是單向的，是由一個主文化去影響一個次文化，慢慢地我們發現這是『同化』或『涵化』，是漸進式的雙向互動交流。希望能更積極地呈現蒙元時代的多族文化互動成果，向觀眾提出一個能夠呈現出『包容兼納』的文化新視野。」

暮春花開時節，歷史上無與倫比的公主雅集綻放。「至治三年（1323）三月甲寅，魯國大長公主集中書議事，執政官、翰林、集賢、成鈞之在位者，悉會於南城之天慶寺，命秘書監丞李某為之主。其王府之僚采悉以佐執事，籩豆靜嘉，尊斝潔清，酒不強飲，簪佩雜錯，水陸畢湊，各執禮盡歡，以承飫賜，而莫敢自恣。酒闌，出圖畫若干卷，命隨其所能，俾識於後。禮成，復命能文詞者敘其歲月，以昭示來世。」袁桷的〈魯國大長公主圖畫記〉是至今唯一明確記錄大長公主雅集盛會的文獻，並詳列雅集所觀之皇姊藏品。

魯國大長公主，祥哥剌吉，成吉思汗的曾曾孫女、忽必烈的曾孫女，其兄元武宗、其弟元仁宗，為正統血脈、身分地位最高階的「黃金氏族」，並曾因領地魯國（山東）而參與祭孔，為史上少見的女性祭孔第一人，收藏印記為「皇姊圖書」。雅集場所天慶寺，與皇家贊助關係密切，「雪堂」是天慶寺僧釋普仁的居室，文士們即常聚會於此，於至元二十四年（1287）即舉辦有大規模的文學雅集，趙孟頫、王惲名列其中。大長公主的雅集遠承漢文化「蘭亭雅集」大傳統，亦承繼著「雪堂雅集」。

觀畫細目載記有41件作品，「宋代黃庭堅〈自書松風閣詩〉（圖1），卷後有十多位元人題跋，是天慶寺雅集中難得的存世例證。也是現存參與雅集及題跋人數最多的一卷。」李泂、馮子振皆寫明為「奉皇姊大長公主」命題，作品上清晰可辨的「皇姊圖書」被視為標準印，由四張印花粉箋接成的黃庭堅書蹟，用筆率意遒勁。劉松年的三軸〈羅漢圖〉（圖2）上有清晰的南宋「內府書畫」藏印，及「皇姊圖書」藏印，清楚地透露出其收藏來源有來自於南宋的皇室收藏。李唐〈江山小景〉，則僅見「皇姊」二字殘印，所在的絹與原畫的絹並不連續，陳韻如說明：「我不太計較它是完全沒爭議的作品，也不應該只在安全的範疇內選件，而是提出來讓學界或觀眾作考慮。我相信對這件作品的討論還可以有很多。」在觀畫細目中，赫然可見當代藝術家王振鵬的畫作。王振鵬名下龍舟圖眾多，此次展出之王振鵬〈龍舟競渡圖〉，且不論是摹本或複本，題跋透露出寶貴的訊息：元仁宗尚為皇太子生日時，王振鵬進呈此圖為賀，皇姊大長公主共賞覽閱，十餘年後公主雅集奉命再作。王振鵬為元代界畫代表人物，繪法準確細緻，富麗裝飾，帶來炫奪人心目的視覺新感受，或可作為理解蒙元皇室新興畫風品味的依據。

「進入帝王收藏，必須得談到二個機構──奎章閣、宣文閣。」公主的女婿元文宗（圖帖睦爾）成立奎章閣，有「天曆之寶」、「奎章閣寶」收藏印，宋徽宗〈蠟梅山禽圖〉（圖3）、宋〈梅竹聚禽圖〉具此二大印；元順帝（妥歡貼睦爾）延續奎章閣，改名作「宣文閣」，其「宣文閣寶」為歷代最大的收藏印，宋人〈枇杷猿戲〉（圖4）、傳巨然〈溪山林藪〉上鈐有此印，宋人〈小寒林〉則為「宣文閣圖書印」。不可諱言，今人認識的畫史重要名蹟，乃透過元代皇室收藏的整理與建立。

「帝王書閣，一方面既是方便帝王個人取觀典籍書畫的臨時典藏機構，另一方面也因其中人員更親近帝王，且多屬翰林文臣和藝文專家，而扮演著類似今日政治人物『智庫』的角色。」虞集奉元文宗命作〈奎章閣銘〉：「迺闢延閣，左圖右史。匪資燕娛，稽古之理。」元文宗亦詔諭言：「故立奎章閣，置學士員，以祖宗明訓，古昔治亂得失，陳說於前，使朕樂於所聞。」奎章閣學士的角色，擔負有藉圖籍勸諫君主的積極性功能。趙幹〈江行初雪圖〉（圖5）描寫在初雪細飛之際，江渚上的漁家生活，人物的瑟縮姿態傳遞出寒冬冷寂。進呈風俗畫寓有帝王體察民風的作用，此卷末記「天曆二年十一月」張景先、柯九思、雅琥、李訥、虞集等11位奎章閣學士，惜未能有具體的詩文內容明確地指出其勸諫思想，此「聯名進呈」的方式是歷史上少見的，「進呈」舉動本身就說明了臣子的主動積極參與性。

元文宗在趙幹〈江行初雪〉上鈐有「天曆之寶」，並在旁以端正楷書評為「神品上」，這樣的品評除就畫作藝術表現外，是否有參酌臣下意見，就難以得知了。另，在上海博物館藏的五代衛賢〈閘口盤車圖〉「天曆之寶」旁以端正楷書「神品上」、美國波士頓美術館藏的王振鵬〈龍舟圖〉團扇上「天曆之寶」旁有「妙品」二字。在收藏印璽外加上評等品第，異於宋、金帝王僅鈐印之慣例，成為元代帝王所創新的鑑藏模式。

〈江行初雪〉上鈐有柯九思的鑑藏印，可推測此作曾為柯九思舊藏後進入奎章閣。柯九思為奎章閣中重要人物，原即擁有豐富的收藏，具書畫鑑賞才能，經元文宗拔擢，日夕從容翰墨間，僅一年多時間秩從七品官職晉升至正五品，〈定武蘭亭真本〉（圖6）是另一有意思的例子。據虞集所題：「柯九思取其家藏定武蘭亭五字損本進呈。上覽之稱善，親識斯寶，還以賜之。」可知柯九思進呈此作後，文宗鈐印「天曆之寶」表示對其價值的尊崇，並立即賜還，請虞集敕記。元文宗如此舉動，若置於過往的君王賞賜行為中確實顯得特殊且「大方」。對此，陳韻如說明：「這思考的前提是，我們太把元代的皇帝當作一個『漢化』的皇帝，蒙古族對於賞賜和共享概念有別於過往。當時最昂貴頂級的賞賜不是書畫，以藝術品類項而言是織錦。舉今日看到的元代皇家肖像為例，它是個底樣，最終是要成為大織品，供奉於喇嘛廟。且對於帝王來說，他在意的不是擁有那些資產，而是治理，一個治世。在進呈、賜還的往返間，也感受到一股對文物品賞的新態度，不是綁繫纏縛固定在文物，而是更擴大為文化活動，結合人際交往的點被突顯出。」

睽違十年，難得一睹的郭熙〈早春圖〉（圖7）現身展場，令人既驚且喜，卻也引出疑問。畫上無任何元代藏印，也無元代相關題識，何以置入展中之「帝王收藏」？陳韻如解答：「奎章閣在設立之初，有段時間是可以從收藏書畫的秘書監提取作品，皇帝可以臨時提調，所以凡是有奎章閣印或是宣文閣寶印等，才是元代內府的收藏嗎？我覺得不然。秘書監所藏為金宋流傳，及四方購納，古籍名畫不在少數。這些作品有可能未經過蓋印。〈早春圖〉畫上右上角有金章宗『明昌御覽』印；畫幅右下角有明代官府『典禮紀察司印』半印，其後成為明代王府收藏，有朱棡『道濟書府』印，但它在元代收藏狀況不明。如此重要的巨幅畫作，元代收藏一方面繼承了南宋收藏，一方面也承繼著北方金朝的收藏。〈早春圖〉曾藏於元代內府，這假設的合理性應該是存在的。」

「在觀看收藏文化時，往往習慣從作品切入，而後著眼藏家，被劃分成被動的物件與主動的收藏者。但審視相關資料，可發現這中間的士人、文化中介者實則關係密切。」蒙元皇室收藏很難和文人的參與互動切割，這些文化中介者有蒙古人、色目人、漢人、南人，來自不同族屬，「以士人文化面向而言，士人彼此間的詩文唱和，一方面是書畫觀覽的心得，另一方面也是人際網絡互動的重要軌跡。以蒙元皇室的書畫鑑藏活動面向思索，這些文士的角色也顯得十足重要。」

士人們為大長公主所作的題詩內容，如馮子振題畫詩：「陸有居廬水有船。青山倒景逼沙邊。細摹纖貌皆妍絕。彷彿江南在目前。前集賢待制馮子振奉皇姊大長公主命題。」趙巖：「一片晴帆欲拂天。林雲江月淨娟娟。輞川人去丹青在。暖逼欹湖柳浪煙」等（圖8），在在顯示題詩內容不再囿限於藝術史知識，而轉向為看重視覺感受本身的價值，一片美好的景色體驗，這並非題畫者不了解藝術史知識，而是面對欣賞者的文化背景、審美品味，所作出的回應交流。

在「帝王收藏」單元中，則可清楚看到無論是奎章閣或是宣文閣，其間活動的士人相較於宋、明、清皆有著更積極的主動作為，部分士人透過題畫詩文積極扮演著政治上的建議者。柯九思參與書畫鑑定活動，在展覽中所題作品有二件，一是江參〈千里江山圖〉卷（圖9），畫上題：「江參字貫道千里江山圖真跡。臣柯九思鑒定。」另一是荊浩〈匡廬圖〉，畫上題詩：「嵐漬晴薰滴翠濃。蒼松絕壁影重重。瀑流飛下三千尺。寫出廬山五老峰。柯九思題。」這二件作品皆無作者名款鈐印，可謂透過柯九思之鑑賞而定名，〈匡廬圖〉右上題有「荊浩真蹟神品」楷書六字，神韻頗似趙幹〈江行初雪〉的「神品上」，推測應為元文宗所書。柯九思進呈家藏給皇帝欣賞，而後賜還，〈匡廬圖〉或許也是在此鑑藏活動中被提出共賞。江參〈千里江山圖〉卷與元人〈秋山圖〉並列展示，更藉助著二畫的高倍攝影畫絹材質結構圖，開啟了另一耐人尋味的思考面向。

元人〈秋山圖〉現裱為立軸，但依照構圖內容，據傅申研究改定為江參手卷之殘斷作品，比對尺幅高度，江參〈千里江山圖〉為46.8公分，元人〈秋山圖〉為46.3公分，二畫相仿，且絹的經緯結構圖極相似。陳韻如說明：「初步判斷二畫的材質是相近的。年代、筆墨、風格先不去討論，我只要在結構上先確定〈秋山圖〉是不是一段殘卷。」「材料學」的非破壞性科學檢測在研究中，較少被看見，透過資料的公開，每每引起學界不同的聲音爭議，但這也應是研究中的一環節。研究的進程需要累積，非一蹴可幾，即便當下沒有答案，但可以期待未來。

「蒙元時代的多元藝術，若是僅從皇室的書畫收藏活動中，未必能有清晰的掌握。」此單元可視為小型的元畫展覽。元朝國祚不及百年，從至元八年（1271）十二月，忽必烈將國號由「大蒙古國」改為「大元」，成為元朝首任皇帝。此後征服南宋，控制漠南，接收原有金朝與西夏故地，逐漸發展出具有豐富文化的蒙元國度，至正二十八年（1368）八月明軍攻入大都，元順帝北逃，才結束史書所稱的「元朝」。

大長公主今無畫像留存，在帝王后妃畫像中，展出〈元太祖〉、〈元文宗〉，以及三開無籤條的后妃像，在畫像中或可尋想公主芳容，而最能展現蒙元皇室與多族成員的〈元世祖出獵圖〉（圖10）也將一併展出。多元文化激盪下的繪畫面目多彩多姿，「元代非漢士人參與中國書畫創作的代表人物高克恭，可以其〈青山白雲圖〉軸為例。高克恭為西域回紇人，因任職南方後才開始習畫。趙孟頫或可能提供指導，另有北籍士人李衎為重要導師。高克恭以米家山水為模範，但更能加上復古畫風，綜合北宋大山體勢與江南董巨筆法，形成一種獨特的山水面貌。」此外，南方傳統的士人藝術成就也同樣不凡，此次展出的〈元人集錦卷〉，創作年代各異，皆屬文人畫家，以水墨或淡著色，繪出蕭疎雅逸之趣，集：趙孟頫〈枯木竹石〉、管道昇〈煙雨叢竹〉、倪瓚〈安處齋圖〉、吳鎮〈中山圖〉、馬琬〈春山清霽〉、趙原〈陸羽烹茶圖〉、林卷阿〈山水〉、莊麟〈翠雨軒圖〉。

此展雖以書畫為主軸，但展出之宗教作品、織繡工藝精湛，不僅與蒙元文化關係密切，且具值得探究的課題，「〈緙繡開泰圖〉可作為思考的例證。依照定名理解此作應有緙絲、刺繡二種技法，過去未能有機會拍攝細部圖，此次經過放大圖，仔細觀察其技法，本幅完全沒有緙絲，純為刺繡，於紗地編織圖案，部分紋樣以戳紗加繡技法完成，所以早在1970年胡賽蘭研究時就名為『戳紗繡』。這次赴美舊金山亞洲博物館展出的清〈緙繡九羊啟泰〉即是清高宗命蘇州織造依此本所摹緙。如此曠時費日且工藝精湛的作品，一定與皇室製作相關，在製作時代上今多認為乃元代宮廷所作，即便未能到元，也是15世紀的宮廷之作。元代的工藝發展到明代具有延續性，書畫作品比較難看到那個延續。對於元代織品工藝的延續性問題，我是在美國大都會博物館時和屈志仁先生對談時，受到的啟發思考。元順帝北逃時，工匠實則留在大都，元明之際工藝面的延續，是非常值得開發且再探討的課題。」展覽尾聲的12月，陳韻如將與石守謙在中央研究院史語所舉辦學術工作坊，討論範疇橫跨蒙元、中亞及東亞文化，邀請16位海內外學者專題對談，擴大蒙元研究的版圖，以更宏闊的文化交流視角去觀看。

經過反覆思考辯證，諸多議題藏寓展覽，延伸出更為開放的可能性探討空間。策展人陳韻如說：「策展人這名稱有點被叫的很泛。以做一個策展人來說，角色不應該是停滯的，物件擺放即告功畢，應該實質上有些去try的事情。」爽朗直率的神情，在冷靜的學術研究中熱情述說，「公主的雅集有41件，我們展覽有43件。公主的雅集，也是大家的雅集！」置入當代觀展者的參與感，穿越近700年的迢遠時空，相遇在暮春花開時節雅集，看見元文宗鈐印評第的新鑑賞模式、文化中介者角色「進呈」的積極政治力、蒙元在中國激盪出的多元藝術文化。

地點：國立故宮博物院

展期：10/6～12/26