「書寫的現代主義終結」@關渡美術館

上月底，集結了藝術家井上有一（Yuichi Inoue）、李禹煥（Lee U-Fan）、張羽作品的「書寫的現代主義終結」展於關渡美術館開幕。這場由關美館主辦，大象藝術空間、光州市立美術館與三尚藝術協辦，以策展人朱其所形容的「文人藝術現代主義」為討論立基的展覽想法大約開始於兩年前，朱其談到此次展覽邀請到中、日、韓三國藝術家作品，於策展角度上他將之視為是一個文化共同體，他表示這些國家在19世紀前便已共同擁有書法與水墨畫的傳統，但因為西方論述的影響，整個20世紀以來我們都在企圖尋找屬於自己的現代性。

這場探尋大致先發於19世紀末的日本，其後中國亦有徐悲鴻等人的思考，而進入20世紀下半，日本的井上有一開始從中國現代書法的系統中轉換為一種書寫的表現主義，韓國的李禹煥則成為1970年代日本「物派」（Mono-ha）與韓國單色畫運動（Dansaekhwa）的領頭羊。朱其表示，李禹煥後來的繪畫部分也來自八大山人的系統，他將文人繪畫中的「留白」轉化為極簡主義的表現，另一方面，他把文人畫中的書寫筆觸單獨提取出來變成繪畫的基本元素，甚至到最後連筆線也捨去，僅僅留下「筆觸」，並把筆觸放大為一種東亞式的極簡主義，而這道脈絡也是此次展題「書寫的現代主義」的依循。自1950、60年代井上有一的書法表現主義，1970、80年代的李禹煥書寫的極簡主義，一路到1990年代以後張羽的實驗水墨時，則是連「毛筆」也捨棄。朱其談到，因為作品發展至此已非書寫，而是直接通過手指與水在宣紙上創作，而張羽近期的作品則更類似偶發或綜合媒材的裝置藝術。這近半世紀的過程，朱其稱之為「文人藝術現代主義」。

「這個現代主義來得似乎是晚了一點，但仍是有意義的，這樣的過程讓我們看到紙、筆、墨不是只能畫山水花鳥，而是還有更多可能性，一路下來，水墨的現代主義已經算做得蠻透徹，但也許以後還有別的可能性，這個過程也讓我們對東亞、華人藝術的創造性和未來更有信心，這代表不是只有西方，我們也有自己的現代性」。朱其提到將中、日、韓三國藝術家作品放入同一個展覽框架也是首度嘗試，他認為這條線代表了「現代主義的東方主義」，而自20世紀的西方現代主義來看則有兩條線索，一是從印象派、立體主義到抽象表現、極簡主義這一脈絡，屬於觀念與抽象的線索，但朱其認為還有另一條是現代主義的東方主義。

1930、40年代，英國藝術評論家羅傑．弗萊（Roger Fry）在〈線條做為現代藝術中的表現手段〉一文，討論了中國繪畫裡線條的書法性。英國藝術評論家里德（Herbert Read）於《現代繪畫簡史》一書中，就克萊因（Yves Klein）、托比（Mark Tobey）、馬哲威爾（Robert Motherwell）等，以書法性線條表現為主的新前衛繪畫現象，提出「書法繪畫」的概念，討論現代繪畫中的線條書法性。朱其談到：「在歐洲19世紀前，線條的功能大多比較單一，可能是輪廓線或表現兩個空間交界的方式，中國在筆線的書法性發展上比西方早約八百年，但是卻在八大山人之後停頓，反而是日本從井上有一開始，似乎又重新回到明代大寫意書法的傳統，在這個脈絡上重新開發出書寫繪畫的現代主義。

過去半個世紀以來，亞洲藝術一直是西方評論界在進行言說，我們並沒有建立起自己一套藝術史的敘述和話語框架，直到今天我們才有辦法自己去談，這也是展覽的出發點」。朱其表示，這條線索並非純粹的東方主義，在今天，東方主義只是一個語言討論的特徵，不能做為一種文化政治的身分，尤其在1950年代後更難再說東方主義是東亞或是華人的事情，「因為無論1950、60年代的井上或馬哲威爾，其實在1950年代後中、西繪畫的邊界與區分已不再明顯，而在經歷了印象派之後的半個世紀，東西繪畫的體系也在相互滲透」。

他談到過去很多討論都沒有回到藝術本身，而是在一種民族主義或是文化立場上的討論，「但我相信只要過了這個思想陷阱或話語陷阱之後，我們看待的方式會更開放。所以我所說的『現代主義的東方主義』已經不是完全地理學式的概念，而是指一種『書寫性』，一種使用柔軟材料或工具，帶有感性、詩學特徵的東西，藝術家們其實早已經做到了，只是策展論述方面一直還沒有跟上來，因為這都需要幾十年的思考和認識，而現在這個條件已經是確定的了。中國從1979年到現在，差不多30年的時間都是向西方學習的過程，現在學習雖然已經結束了，但直到今天，我們都還沒有看待自己藝術的標準和線索，都是一味的在學習別人，也許今天這樣的思考正是一堂遲到的補課」，朱其說。