國立故宮博物院的汝窯收藏中，有兩件非常著名的長頸瓶，又被稱為紙槌瓶。關於紙槌瓶的名稱由來，一般認為是因為其造型與造紙打漿時所使用的槌打具相似。打製紙漿的技術可能來自製造絲棉的技術「漂絮」，會以「砧杵」擊絮。兩者在外形上確實有些許共通之處。不過宋代造紙槌打具的形制已無法得知，而且無法確定宋代是否有紙槌瓶的稱呼，同時無法理解明人筆記中的紙槌瓶為何。
日本則是將紙槌瓶關聯至擣練，因其形狀類似搗衣使用的砧杵，後西天皇（1655－1663在位）據「搗月千聲又萬聲」的詩句，將其所收藏的兩件鳳耳瓶，一件銘「萬聲」，另一件銘「千聲」。搗衣指衣物漿洗後的捶布，直到近代的搗杵形狀都還很是接近紙槌瓶的形狀。 相較之下，日本人將紙槌瓶聯繫至搗衣杵的命名方式，顯然比較貼近器物的外形。因此，對於看起來不甚合理且有些地方還是交代不清的「紙槌瓶」名稱，確實有深入考察的必要。
南宋龍泉窯〈青磁鳳凰耳花生．銘萬聲〉，日本國寶，大阪和泉市久保惣紀念美術館藏。（©文化遺産オンライン）
現藏台北故宮的紙槌瓶
關於這兩隻現在習慣稱紙槌瓶的長頸瓶，乾隆皇帝（1711－1799）原來是稱「官窯瓶」與「汝窯瓶」，題詠的御製詩中也沒有提到紙槌的相關訊息，有無將此二瓶視為紙槌瓶並不十分清楚。不過，乾隆皇帝曾題過一件龍泉窯盤口瓶《詠官窯紙硾瓶》：「邵局由來勝處州，官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二，宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮，碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式，應與澄心（夾注：宋時佳紙無過澄心堂者）時並傳。」全文刻於圈足底，紀年乾隆己亥（乾隆四年，1779）。
這裡乾隆皇帝所指的「紙硾瓶」是帶有盤口，不過三件瓷器除了盤口缺失的部分，推測它們原先的器形可能是一樣的。早在乾隆二年，唐英（1682－1756）接旨燒造瓷瓶中便有「玉環天然口紙錘瓶」、「天盤口紙錘瓶」、「填白二環紙錘瓶」、「哥釉太極紙錘瓶」等。
南宋龍泉窯〈青瓷紙槌瓶〉，國立故宮博物院藏。右為瓶底乾隆題詩：「邵局由來勝處州，官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二，宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮，碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式，應與澄心（夾注：宋時佳紙無過澄心堂者）時並傳。」（國立故宮博物院提供）
何謂「紙槌」
首先看看「紙槌」的命名問題。什麼是「紙槌」？是指造紙打漿過程會使用稱為「紙槌」的器具嗎？造紙時，搗碎植物纖維的工序稱為「碓料」，杵臼類的工具稱為「紙碓」（圖5）。從漢代的人力舂搗，到宋元時代發展出利用水力推動的水碓，無論是哪一種，紙硾的體積都相當龐大，需要相當的力量才能搗散造紙原料的纖維，使其變短和分散，是在製漿之前所進行的重要工序。顯然，光是以手執紙槌（搗杵）的方式來舂搗，植物纖維大概很難達到抄紙所需的分散程度，除了耗力費時，一次也僅能處理小量的纖維，不符合經濟效益。因此，這裡的「紙槌」恐怕很難單純從紙張生產過程來思考，需要配合相關的紙張加工與書寫文化來考慮。
安徽涇縣紙碓。（何炎泉提供）
妍妙輝光：砑光與膠漿
紙張發明後，很快就取代簡帛成為書寫的主要材質。為了便於在上面書寫文字，表面加工處理技術也出現得很早，發展十分快速。根據唐代張懷瓘《書斷》記載，南梁竟陵王蕭子良（460－494）形容東漢左伯紙（子邑紙）「妍妙輝光」，就清楚反映出當時紙張已經在表面上加工。由字面推測，最可能的技術就是砑光。
「砑」的意思為「用器具軋磨使物光滑」，舉凡利用平滑硬物在紙面上研壓滑動，讓紙張的表面緊實光滑的工序，皆可稱為砑光。 除了砑光技術，紙張表面上還可以膠漿，也就是在上面塗布一層膠液，藉以填平紙張表面的細小孔洞，讓書寫更加順暢平穩，同時讓水分較不容易過度暈染，幫助書寫者掌控墨汁濃淡。紙面膠漿的技術可以早至4世紀，當時主要以植物澱粉糊為施膠劑，塗於紙面或摻入紙漿中，表面再予以砑光。隨後又發展出以白色礦物粉碾細，放入水中成懸浮液，與澱粉、水（膠水）共煮，用以塗布紙面，乾燥後再經過砑光。這一類熟紙在反覆捲曲後，表面容易龜裂，墨也容易脫落，於是唐人便將澱粉改良為動物膠或植物膠，為了讓膠粒分散更均勻，也摻入明礬或直接將明礬混入紙漿中。這種製法改善了早期表面施膠容易遭蛀、脆性大與易脫落等缺點，發展成今日紙表與紙內施膠的技術，直接改善澱粉劑的缺點。紙張表面處理技術雖然改進不少，膠漿與礦物粉的比例卻仍舊是大學問，有機的膠漿過多容易引起蟲菌啃噬，礦物粉過量則會成表面剝落，這些狀況在古代書畫作品的紙張中都經常可見。
米芾在《晉紙帖》中提到，宋代越州竹紙因為經過不斷槌打，紙質光滑細密，足以媲美晉紙：「此晉紙式也。可為之。越竹千杵裁出。陶竹乃復不可杵。只如此者乃佳耳。」宋米芾書《晉紙帖》，清三希堂法帖本，國立故宮博物院藏。（©國立故宮博物院OPEN DATA）
唐代文獻中，紙張已經明確區分成生紙與熟紙兩類，張彥遠（815－907）《歷代名畫記》曰：「勿以熟紙背，必皺起，宜用白滑漫薄大幅生紙。」清楚指出生、熟紙在裱褙時的不同特性。據《新唐書》載，唐代官方也設有專門處理生紙的單位，例如唐代門下省弘文館有熟紙匠八人、中書省國史館有熟紙匠六人、秘書省有熟紙匠十人及裝潢匠十人、東宮下屬崇文館有熟紙匠及裝潢匠各一人。這些人的主要任務就是將生紙加工成熟紙，裝潢匠則是負責裝裱成書卷。宋邵博（？－1158）《聞見後錄》曰：「唐人有熟紙，有生紙。熟紙謂『妍妙輝光』者，其法不一。生紙非有喪故不用。」指出唐人加工生紙至「妍妙輝光」的方式不只一種，顯然包含前述的各種工序。
越筠萬杵如金板：硾紙法
米芾（1052－1107）在《書史》、《畫史》中經常提到的「硾熟紙」就是一種唐代熟紙，他特別指出《爭坐位帖》正是書寫在這種紙上，其餘提及時大多是當作裝裱背紙，特性是「軟紙如棉」與「滑淨軟熟」（註1）。米芾也曾經親自處理過越州竹紙，如其《書史》所言：「余嘗硾越竹，光滑如金版，在油拳上。短截作軸。入笈番覆，一日數十張，學書作詩寄薛紹彭、劉涇云：『越筠萬杵如金板，安用杭油與池。高壓巴郡烏絲欄，平欺澤國清華練。老無他物適心目，天使殘年同筆硯。圖書滿室翰墨香，劉薛何時眼中見。』」
唐顏真卿〈爭座位帖〉，關中本拓本。米芾認為〈爭坐位帖〉正是書寫在唐代的「硾熟紙」上。（©Wikimedia Commons）
蘇易簡（958－996）《文房四譜．紙譜》說：「今江浙間有以嫩竹為紙。如作密書，無人敢拆發之，蓋隨手便裂，不復黏也。」蔡襄（1012－1067）《文房雜評》也說：「吾嘗禁所部不得輒用竹紙，至於獄訟未決而案牘已零落，況可存之久遠哉！」顯示宋初的竹紙製造技術還未成熟，質地屬於粗鬆脆弱，很容易損毀。不過，經過米芾萬杵的加工後，表面即能緊實光滑，猶如金版，勝過當時由拳（即「油拳」）與池州兩種名紙，甚至超越四川蜀素與南方絹素。至於萬杵的加工要如何進行，光從字面上看並不清楚，但根據米芾的文字描述，可知硾、杵為紙張熟化處理的方式，可施加在不同種類的生紙上，藉以改變生紙粗澀與堅硬的特性。 黃庭堅（1045－1105）晚年貶往宜州的相關書信中，不時提及書寫工具的張羅與選擇標準。例如他寫給宜州太守黨光嗣之子黨渙的信中問道：「欲搗二十冊子紙，不知郡中有大擣帛石否？」（註2）這裡的「大擣帛石」即指搗衣石，可參考宋徽宗（1082－1135）摹《張萱搗練圖》，圖中有一塊方形平整大石頭，織品可以放置其上搥擣，目的是將生絲搗熟變軟。黃庭堅顯然嫌這批「子紙」的品質不佳，才會考慮尋覓城中的大搗帛石來加工。
南宋高似孫（1158－1231）《剡錄》之《剡硾》曰：「薛能送浙東王大夫詩：『越毫逐厚俸，剡硾得佳名。』注曰：『近相傳以擣熟紙名硾。』《雞林志》曰：『高麗紙，治之緊滑，不凝筆，光白可愛，號白硾紙。』林和靖詩：『紙軸敲晴響，茶鐺煮晚濃。』和靖又有《槐木紙椎贈周太祝詩》：『輕如魚網滑如脂，時寫新詩肯寄來。』硾紙，其法椎擣也。」「椎」的異體字為「槌」，有敲打的意思，所以「椎擣」也可寫成「槌擣」。「擣」與敲打有關，不過也可能是「稠」的古字，也有使密集、稠密的意思。從「近相傳以擣熟紙名硾」與「硾紙，其法椎擣也」的描述，可知強調椎、擣的動作，屬於物理性加工，能增加紙張密度與平滑性，對於書寫的平穩與水分控制有一定的幫助。高麗國也生產白硾紙，特色是「緊滑不凝筆，光白可愛」。不過對於紙張要如何槌搗成「硾紙」仍舊不清楚。
宋徽宗〈摹張萱搗練圖〉，波士頓美術館藏。圖中方形大石即「大擣帛石」。（©MFA Boston）
明代高濂（1573－1620）《遵生八箋》之《造槌白紙法》曰：「法取黃葵花根搗汁，每水一大碗，入汁一二匙，攪勻。用此令紙不黏而滑也，如根汁用多則反黏，不妙。用紙十幅，將上一幅刷濕，又加乾紙十幅，累至百幅，無礙紙厚，以七八張相隔，薄則多用，不妨。用厚板石壓紙，過一宿揭起，俱潤透矣！濕則晾乾，否則平鋪石上，用打紙鎚敲千餘下，揭開晾十分乾，再疊壓一宿，又槌千餘槌，令發光與蠟牋相似方妙。余常製之，甚佳，但跋涉耳！」顯然不是像表面砑光那樣一張張施作，而是整疊處理。
首先以厚重石板壓實，這就是「硾」；晾乾後，再以打紙鎚敲千餘下，硾、槌步驟可以反覆施作，直到表面光滑如蠟箋一般。很清楚地，硾紙的槌擣動作是施加於石面上，利用槌擣的細微震動讓紙張更加緊密，不可能直接施加於紙面上。
事實上，「硾」字有三個讀音及意思。第一個讀同「縋」，意指栓上重物往下沉；第二讀同「槌」，有搗及敲打之意；第三讀同「朵」，為石頭的意思。顯然，這裡三個解釋都符合「硾紙」的概念，同時有巨石、重壓、槌搗三個意義。由於「硾」與「槌」可相通，所以「槌白紙」若是寫成「硾白紙」，其實也是可以的，畢竟這種紙摻合硾與槌兩種動作，所以兩個字應該都沒有錯，只是「硾白紙」的意義更加完整。「槌白紙」、「白硾紙」、「擣熟紙」、「硾熟紙」、「硾」這幾種紙，從加工方式看來應該都是類似的熟紙，過程中用到硾、擣、槌等加工法，所以使用這幾個字應該都算正確，只是「硾」字的使用頻率最高，也成為紙張的名稱，因此該以此字較為正確。 「硾」的加工方式在宋代相當常見，
蘇易簡《紙譜》還曾提到一種摹拓書法用紙的製作方式：「搨紙法，用江東花葉紙，以柿油好酒浸一幅，乃下鋪不浸者五幅，上亦鋪五幅。乃細卷而硾之，候浸漬染著如一。搨書畫若俯止水，窺朗鑑之明徹也。」可知這種紙的製造也不是一張張加工，而是一疊疊的硾壓。以柿油來染紙是為了讓紙張呈現透明狀，才能清楚見到鉤摹時放置於底下的真蹟，如此鉤摹者才能精確將原作複製下來，製作概念上接近唐代硬黃紙。 顯然，紙張製作過程中，僅有在熟化處理時會牽涉到「硾」、「槌」的技術，在造紙漿的過程中並不會使用到類似「紙槌瓶」的工具。既然涉及紙張表面加工，或許繼續往文房器具方向思考，較有機會得到答案。
北宋汝窯〈奉華紙槌瓶（「奉華」銘）〉，國立故宮博物院藏。右為瓶底乾隆題詩：「定州白惡有芒形，特命汝州陶嫩青。 口欲其堅銅以鎖，底完且舊鐵餘釘。合因點筆意為靜，便不簪花鼻亦馨。 當日奉華陪德壽，可曾五國憶留停。 」（國立故宮博物院提供）
文房砑光小物：槐木紙椎與貝光
古今許多書家會根據自己書寫的喜好，對於紙面加以處理。最簡單的莫過於表面的砑光，一直到現代都還有許多人持續著這樣的傳統，只要拿一個帶有光滑面的硬物在紙上來回壓碾研磨，就可以讓紙張書寫面更加縝密細緻。
林逋（967－1028）《槐木紙椎．贈與周太初》詩云：「入手輕軋是古槐，幾聲清響徹池台。椎餘魚網如脂滑，時寫新詩肯寄來。」詩中第一句用「輕軋」來形容加工動作，軋有碾壓的意思，所以正是砑光的動作，而「槐木紙椎」就是他用來砑光紙面的器具。前引南宋高似孫《剡硾》所引詩句「輕如魚網滑如脂」乃形容紙張的特徵；而林逋詩中「椎餘魚網如脂滑」，則是指處理完後紙張表面更加平整光滑的狀態。 在林逋詩中，「椎」字既當名詞又當動詞。當名詞時，可指敲擊的器具，如「鐵椎」；當動詞時，也有搥打、敲擊的意思，同「槌」字，與前述「杵」、「擣」接近，但是明顯與砑光時「輕軋」的動作不太符合。至於「幾聲清響徹池台」，似是描述運用槐木紙椎加工時所發出的聲響，確實紙張在砑光時會發出一些聲音，但是否會大到「響徹池台」則不甚清楚，可能真的要槌、擣或敲擊才會如此大聲。另外，高似孫也引用林逋《贈蔣公明》「紙軸敲晴響」句（註3），詩中所用「敲」跟「響」兩個字，似乎真如他所說的「椎擣」法。
可以讓紙張表面光滑的，除了林逋的「槐木紙椎」，還有一種文具稱為「貝光」。顧名思義，貝光起初以貝殼製成，以光滑面研磨紙張表面，使其緊結光滑。明代高濂《遵生八箋》之《貝光》曰：「多以貝、螺為之，形狀亦雅，但手把稍大，不便用使。余得一古玉物，中如大錢圓泡，高起半寸許，傍有三耳可貫，不知何物？余用為貝光，雅甚。又見紅瑪瑙製，為一桃，稍匾，下光砑紙，上有桃葉枝梗，此亦為砑而設。水晶、玉石當倣為之。」明代文震亨（1585－1645）《長物志》之《貝光》則曰：「古以貝、螺為之，今得水晶、瑪瑙、古玉物，中有可代者更雅。」南宋龍大淵（？－1168）《古玉圖譜》的文房部收有「古玉仙桃貝光」、「古玉圓珠貝光」，皆是使用圓弧面來砑紙，《四庫提要》認為此書出自後人所偽。南宋林洪《文房圖贊》（1237），將十八種文具稱為十八學士，各有官職，其中貝光被稱為「貝光祿」。 貝光多以堅硬礦物製造，當然也有類似林逋贈人的硬木貝光。這種以海螺製成的砑光文具也被稱為「發光地菩薩」，高濂《遵生八箋》提到歐陽通（625－691）曾將其貝光命為「發光地菩薩」：「歐陽通善文房，其命藏硯室曰紫方館，貝光曰發光地菩薩。」陶穀（903－970）《清異錄》有另一段記載：「舒雅，才韻不在人下，以戲狎得韓熙載之心。一日得海螺甚奇，宜用滑紙，以簡獻於熙載云：『海中有無心斑道人，往詣門下，若書材糙澀逆意，可使道人訓之，即證發光地菩薩。』熙載喜受之。發光地，十地之一也，出華嚴書。」此段文字顯示，當時以海螺來砑光並不常見，五代時也尚未使用貝光一詞，而是稱為「發光地菩薩」。這個名稱相當貼切，清楚顯示此物之功能可以讓書寫紙張變得光滑。
此外，在此段記載中稱「滑紙」而非稱「砑紙」，顯然是一張張的操作。 具有貝光功能的古代文具，有許多都已經被辨認出來，只要是底部平滑或是有圓滑面，皆可以用於紙張砑光。直到現代，還是有不少寫書法的人會對紙面進行砑光，讓紙張更加緊結細密，所選用的工具也是五花八門，從玉石、瑪瑙、鵝卵石，甚至利用酒瓶瓶身。酒瓶其實是最常見的一種，除了取得十分便利，器形也非常合適，有一個平整光滑的堅硬器腹，可與紙面接觸進行研壓。此外，由於尺寸大小適中，除了可以直接握住瓶頸，也可握瓶身來進行砑光。
明代類書《三才圖會》記載「貝光螺」，其作用為「楮先生有不平者，以此平之」。明王圻、王思義輯《三才圖會》。（©北京大學圖書館CADAL）
乾隆題跋總是光滑的小祕密
重新思考乾隆皇帝詩句「若論紙硾傳官式，應與澄心時並傳」，發現他對於「紙硾瓶」不僅有概念，而且清楚其功用，否則不會將紙硾瓶與南唐澄心堂紙並列，只要稍微考慮這書法史上第一名紙的特性就會明白其中關係。
有關澄心堂紙，梅堯臣（1002－1060）對其特徵描述最為詳盡，如《永叔寄澄心堂紙二幅》云「滑如春冰密如繭」、《答宋學士次道寄澄心堂紙百幅》云「焙乾堅滑若鋪玉……古紙精光肉理厚」等，可知這種紙表面光滑如冰如玉，而且纖維縝密細緻，如同蠶繭一般，紙質也是特別厚重且富有光澤。根據之前對於紙張加工的探討，澄心堂紙顯然是一種硾熟紙，表面處理得光滑細密。 接著思考乾隆詩中所使用的是「紙硾」而非「紙槌」或「紙錘」，這個看似微小的區別其實至關重要，顯示乾隆皇帝對於古代「硾紙」的豐富知識。
從造紙工藝角度來看，「硾」的意義的確比「槌」字更為豐富且完整。因此，與澄心堂相提並論的「紙硾瓶」在乾隆皇帝的眼中，顯然是與紙張表面處理技術有關，而不是製紙過程。只要稍微有過砑光紙張經驗者，從器形上很容易就可以聯想到「紙槌瓶」的砑光功能，這樣的造型類似今日的酒瓶，可說是再適合不過的器形。因此，「紙硾瓶」的功能就是硾紙，也就是作為砑光的工具。
澄心堂紙堪稱書法史上第一名紙，蔡襄稱之「闊狹厚薄堅實皆類此乃佳。工者不願為。又恐不能為之。」北宋仁宗嘉祐八年（1063）《宋四家真蹟》冊之《宋蔡襄書尺牘》，國立故宮博物院藏。（©國立故宮博物院OPEN DATA）
乾隆皇帝深受董其昌（1555－1636）書法的影響，喜歡書寫在平滑緊結的熟紙上。每當他遇到想要題跋的書畫作品是創作於比較粗鬆的紙張時，都會事先在準備題寫的區域加以上蠟砑光，以利書寫。
例如沈周（1427－1509）《畫芝蘭玉樹》使用的是表面比較粗的紙，可以清楚看到祝允明（1461－1527）題字的線條邊緣有許多小缺口，線條中間也有因紙面粗糙不平所產生的小洞洞，這些沒有吸到墨汁的小白點在乾隆皇帝的題跋書法中，都因為紙面加工得相當平整光滑而改善不少。這樣的工作當然不需要皇帝親手加工，然而要交代這麼大量的局部砑光活，相信乾隆對於砑光的工具與程序應該都不陌生，否則也不會如此精確的使用「紙硾瓶」一語。
明沈周〈畫芝蘭玉樹〉，國立故宮博物院藏。從局部放大處可看出，右方乾隆題字處顯較左方祝允明題字處要光滑平整。（國立故宮博物院提供）
結語
紙槌瓶一般認為最早出現在明代文獻中，若考慮「椎」的異體字為「槌」，或許林逋所贈的砑光器具也可以視為「槐木紙槌」，也就是類似「紙槌瓶」的木製砑光器具，不過具體的狀況並不清楚。從貝光的發展歷史可以發現，材質與形式確實都不是最重要的，只要功能上可以「硾」紙的東西都能用。這一類文房器具除了有「發光地菩薩」、「貝光」的稱呼，從功能上來稱之「紙硾」也頗為合理。顯然，汝窯「紙槌瓶」正是因為器形的特殊與堅硬的特質，在文人眼中成為具有砑光紙張的文房器具，因而被冠上「紙硾瓶」之稱。
20多年前，筆者跟隨篆刻家陳宏勉學習篆刻時，曾聽其提及前輩書家在寫字前會進行「捶（槌）宣」，也就是砑光。後來接觸到汝窯紙槌瓶時，一見到長頸寬腹的器形，便隱然感覺「槌宣」與「槌紙」應該就是同一件事，只是現代用法的「槌」字相當不容易理解此名稱。究竟要如何解釋「槌」、「捶」的用法呢？其實日常生活中，有個動作很接近紙張的砑光，也就是汽車打蠟。台語中「打蠟」的說法會用「梯」的台語來發音，在現代中文中找不到相對應的字與音，「槌」與「捶」大概是最接近的，因此「打蠟」應該改成「槌（捶）蠟」比較合理。
如此，「紙槌瓶」的名稱就很清楚，也就是用來槌（砑光）紙的瓶子。
註釋
註1：米芾《畫史》曰：「江東漕李孝廣，字世美。處有鍾王迹，嘗於金陵重背，拆下背紙，乃硾熟唐人門刺，其孫奉世語余如此。近官太常遂得見。」「唐太師顏真卿《不審》、《乞米》二帖在蘇澥處，背縫有吏部尚書銓印，與安師文家《爭坐位帖》、《責峽州別駕帖》縫印一同，《爭坐位帖》是唐畿縣獄狀磓熟紙。」又《書史》曰：「唐人背右軍帖皆硾熟，軟紙如綿，乃不損古紙。又入水蕩滌而曬，古紙加有性不糜。蓋紙是水化之物，如重抄一過也。」「王詵家書畫屢被揭損，余諭之，今不復揭。又好用絹背，雖熟猶新硬，古紙墨一時蘇磨落在背絹上。王所藏《書譜》、《桓謝帖》，俱為絹磨損。近好事家例多絹背，磨損面上皆成絹文。余又以右軍與王述書易得唐文皇手詔，以棗花黃綾背，詔面上一齊隱起花紋。余尋重背，以台州黃巖藤紙硾熟，揭一半背，滑淨軟熟，卷舒更不生毛。余家書帖多用此紙，一一手背手裝方入笈。」
註2：黃庭堅《與黨伯舟帖七》：「辱手誨，喜承侍奉萬福，臘糟荷垂意。千秋木，佳物也，當寄融州作琴軫，並可得數軸頭也。公書字自有宿習，要須勤觀魏晉人書帖，日臨寫數紙，便當頓進，與古人爭功耳。聞令弟亦自有筆力，頗喜學否？錫燈檠極便用，荷垂意也。昔文字每煩調護，餘尚有三二十冊，若臘中趁得起當，亦一佳事耳。欲擣二十冊子紙，不知郡中有大擣帛石否？燈檠雖荷副所乏，夜來試用觀書，殊不愜老眼，此乃照歌舞之器耳。欲煩指揮別作一枚，高七寸，盤闊六寸，足作三鴈足，不須高。受盞圈徑二寸半，盞面三寸，著柄，盞傍作小圈，如釵股屈之。鴈足燈，漢宣帝上林中燈，制度極佳，至今士大夫家有之。古者燈盞皆有短柄，沈約四聲云『燈盞柄曲』是也。作成，當自優與價，卻納前一枚去。」《山谷集．山谷別集》卷18，頁11－12。
註3：林逋《贈蔣公明》：「高亢近誰同，心閑愛子慵。居深避俗客，睡起聽隣鐘。紙軸敲晴響，茶鐺煮晚濃。南齋屢招宿，幽話數諸峯。」《林和靖詩集》卷1。
參考書目與延伸閱讀：
何炎泉《澄心堂紙與乾隆皇帝：兼論其對古代箋紙的賞鑑觀》，《故宮學術季刊》33卷1期，2015年9月。
賓彥紅《文房奇葩—清中期白玉螭虎龍紋貝光》，《文藝生活（藝術中國）》，2011年第1期。
潘吉星《中國造紙史話》，台北：台灣商務印書館，1994。
潘吉星《中國造紙技術史稿》，北京：文物出版社，1979。
錢存訓（Tsuin-hsuin Tsien）《造紙和印刷（Paper and Printing）》，Cambridge University Press，1985。
謝明良《院藏兩件汝窯紙槌瓶及相關問題》，《陶瓷手記：陶瓷史思索和操作的軌跡》，台北：石頭出版，2008。
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