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維度轉向.感知轉向:奧利弗.比爾的藝術創作

維度轉向.感知轉向:奧利弗.比爾的藝術創作

Trans-dimension, Trans-perception: The art of Oliver Beer

藝術家再一次地探入時間(藝術歷史)的維度,通過搜集不同時代不同地點的藝術家其作品中包含樂器元素、青花瓷器等等的畫作,比爾將樂器物件拆解,並重構成宛若康丁斯基的構圖形式。那拆解或者碎裂的樂器圖像,喚起了某種聲音的在場暗示。「無聲亦聲」的形式表現,讓「音聲」從而成為了抽象概念性的存在,「形式即音聲;音聲亦形式」。而碎裂的青花瓷,則投射了音樂與文化交流的源遠流長。

橄欖樹農夫(Oliver)(註1)與啤酒(Beer)單從字面上的意思望去,藝術家奧利弗.比爾(Oliver Beer)的名字宛若一個有著滿園綠意的橄欖樹,農夫在豔陽下拿起手上那瓶沁涼的啤酒豪邁暢飲,並發出痛快聲音到迷因(meme)短片,這個迷因裡充滿著人、景象與聲音。這個想像的迷因短片似乎十分適合用來形容藝術家奧利弗.比爾的創作以及其藝術實踐。

首先,一如藝術家的名字可以轉一個方向去想像般,比爾的作品總是邀請觀者用另一種知覺方式去再體驗與感知藝術家創作的對象,無論是空間、物件乃至於歷史等等。其次,一如那想像中的迷因場景般,「人」以及「音聲」讓整個迷因影像裡的場域產生真實可感知、可認識的意義,而這一點同樣是藝術家其相關藝術作品中,十分重要的作品構成元素;甚且,就是「人」即是「音聲」的裝置。最後,構成整體影像意義的背景「場域」,同樣是藝術家其創作中那隱而不顯卻又十足豐厚的必然元素。

當藝術家通過作品啟動觀者的認知及感知轉向後,作品的美感維度亦隨著轉向。而恰是通過以「感知轉向」作為創作方法,讓奧利弗.比爾得以更為細膩地去開啟「聽覺」的新可能,以及如何將「聲音」從知覺昇華至概念的層次。在維度與感知的轉向中,比爾引領觀者朝向一個更為繽紛的審美體驗中,從形式、概念乃至於背景後的知識探究與思索。

奧利弗·比爾作品《容器樂團》於大都會藝術博物館布勞耶分館展出現場。 (2019,© 奧利弗·比爾-致謝藝術家,攝影/Adam Reich)

聲之形與形之聲

儘管比爾的創作類型跨越了平面、立體乃至於行為表演等不同的範疇與類型,但「音聲」始終是藝術家作品中縈繞不去的核心本質。要言之,藝術家的作品若以極為簡要的方式來描述,那麼或許便是「聲之形」以及「形之聲」;「聲之形」指向了那些由聲音開啟的形式表現,而「形之聲」則指向了那些以聲音開啟了新的感知審美可能的創作。「音聲」作為藝術家藝術探究與思索的本質,或許可以從藝術家的自陳中明瞭:「從小我對聲音就有一種特殊的敏感性。當我走進一個房間時,我能聽到房間發出的音符,就像它在唱歌一樣。一如海螺殼,它本身並不發出聲音,但通過其形狀,讓人聽見聲音。這展示了形狀和聲音之間的關係,形狀創造了聲音。」對奧利弗而言,「聲音有形狀,每個形狀有聲音……對我來說,對聲音的形狀和形狀的聲音一直有這種本能的反應」。

如此的自述,看見其對於「音聲」的敏銳感性,如何地構成了藝術家以「音聲」作為其創作探究與思索的核心。甚且,從自述中我們還可見到的是,藝術家對於事物的美學「認知」與「體會」乃是基於「聽覺」而非「視覺」;而這個在「感知」模式的轉向,基本上也就構成了比爾其作品獨特的感性情境與審美體驗。

奧利弗.比爾|眾神(室內管風琴),32件容器、32只麥克風、揚聲器、底座和音訊設備 尺寸依場地而定。(2022,© 奧利弗.比爾–致謝藝術家與阿爾敏.萊希,攝影/Sebastiano Pellion di Persano)

值得注意的是,將「知覺轉向」作為藝術創作時的表現技巧,並非由比爾開始的,甚至「音聲」與「形式」彼此關係的探究、思索與表現,在更早之前的20世紀初期多的前衛藝術運動,便已經出現了這樣的表現操作,諸如康丁斯基(Wassily Kandinsky)以繪畫表現出音樂的嘗試,促成抽象畫其中一個範疇的誕生;又例如超現實主義梅瑞特.歐本海姆(Meret Oppenheim)以毛皮包覆的的咖啡杯組作品《物件》(Object),都是以知覺認知轉向為表現技巧的創作。甚至,約翰.凱吉(John Cage)偉大的《4’33”》,都使用了這個知覺認知轉向的技巧。然而,比爾走得更深、更遠、更直觀卻又更需深思。

奧利弗.比爾|共振繪畫(我感受到愛) 顏料、畫布  153.5×78.5cm(2022 © 奧利弗.比爾–致謝藝術家與阿爾敏.萊希,攝影/Nicolas Brasseur)

人及其場域

從網路上搜尋藝術家的名字,那麼十之八九會出現的絕大多數都是藝術家的現場行為藝術,一如藝術家「當我走進一個房間時,我能聽到房間發出的音符,就像它在唱歌一樣。」如此的自述般,比爾的行為創作是以表演者進行單純的發聲,藉由精密的反射與折射計算,將建築視為某種共鳴腔般,顯現其形式中的聲音特質。在此,「場域」從一個視覺性的幾何建構,轉向了聽覺性的幾何運算,而「人」恰是其丈量的尺度。(註2)「建築」與「音聲」二者其不可見的「幾何」關係,還可以從藝術家:「建築和音樂在某種程度上共享相同的特質。這個事實關乎到幾何學中畢達哥拉斯的故事。故事講述到一位鐵匠在打造金屬時,當他聽到金屬被敲擊的聲音,開始注意到金屬的大小和聲音音符之間的關係。這是2000多年前的事情……。另外一位非常著名的建築師叫做維特.魯威(Vitruvius,80–70 BC–after c.15 BC)。他是第一個記錄下來的羅馬建築師⋯建築和音樂之間的這種相關性一直存在,它可以追溯到很久以前,但從未被完全探索」。在此,「音聲」與「空間」的關係從「感知」的轉向進一步地朝向「認識」的轉向。可以說藝術家作品的「感知」始終蘊含著一個「認識」。例如藝術家於GOSH(Great Ormond Street Hospital,GOSH)兒童醫院所設置的公共藝術作品《畢達哥拉斯的階梯》(Pythagoras Stairs),便將「感知」與「認知」的轉向在其作品表現上展現得淋漓盡致。根據藝術家自述:「作品當你走上下樓梯時,會以真實的空氣通過風琴管對你唱歌⋯這意味著當你走上樓梯時,你會聽到音符變高,走下樓梯時,你的動作會使管子發聲變低,視力不好的兒童可以聽到,而聽力不好的兒童可以感受到管子傳出的震動」。

從建築展延至音聲,再從音聲還返至幾何,藝術家的想像隨著幾何維度的展延漫向時間,歷史成為了「場域」那不可測、不可感只能抽象性理解的維度,藝術家如是說到:「我們可以創造出世界上最現代的音樂,但他們仍然使用的是人類數千年來一直在使用的相同工具,例如共鳴、諧波、和聲以及人聲。如果你進入一個2000年前的空間,它現在仍然唱著與2000年前一樣的音符…場地本身就像是表演中的一個角色⋯伊斯坦堡的古老浴室、維多利亞時期的地下通道、威尼斯的巴洛克小教堂⋯⋯。」在時間這個不可見的維度裡,抽象的聲之形伴隨著可聽聞、可觀看的臨場,層層疊加於觀者的感性思維與意識上,於是威尼斯那泛著藍色幽光的迷你教堂與其音聲,讓我們體會了作品《眾神》(Little Gods)的基督教歷史,那曾經微小不足道的信仰最後漫流成西方文明裡銘刻的基因。

奧利弗.比爾作品《共振項目》於龐畢度中心展出現場。 (2014,© 奧利弗・比爾-致謝藝術家)

雕塑

如果說,幾何學將「時間」及「場域」在藝術家的現場行為中融匯共構了其音聲的獨特存在,那麽在藝術家那些與立體造型或雕塑相關的裝置藝術作品中,便體現了「物」的「形之聲」。例如藝術家於2019年為紐約大都會博物館的布魯爾分館(The Met Breuer,現已關閉)創作,大都會有史以來第一個以聲音為主的委託裝置作品《容器樂團》(Vessel Orchestra)。作品中,奧利弗選了32件博物館館藏的雕塑或器皿,年代從公元前黎凡特迦南人的陶罐、伊朗西北部的鳥形來通飲酒器(Rhyton),到清朝的花瓶、米羅(Joan Miró)的彩繪陶瓶、建築師門迪尼(Alessandro Mendini)1986年的花瓶等。每個器皿都有其對應的音高,藝術家在每個器皿的中空處放置了一個麥克風,藉以捕捉每個物件共振其獨特的形之聲。這些聲音連線到混音器與鍵盤後,讓藝術家得以「演奏」器皿,創造音樂。展出時,裝置反覆播放比爾創作的20分鐘樂曲。計畫也讓不少此前從未在博物館展覽中展出過的器物,得以在這個裝置創作中顯形。

從雕塑歷史的發展上看,《容器樂團》以全新的「感知介面」重塑了我們對於內空間雕塑的認知。一如瑞秋.懷瑞德(Rachel Whiteread)其著名的大尺度內空間雕塑,通過「音聲」物件的內空間伴隨著空氣振動,在音聲的形式裡跨越了那視覺上可見的有限。從「形之聲」的探究與思索,藝術家正逐漸朝向探索與思考「聲之形」,而如果「形之聲」的作品一定程度地回應了凱吉(Cage),那麼藝術家的「聲之形」則更近一步地去回應了康丁斯基的繪畫的音樂性。

繪畫

相較於場域、行為與雕塑裝置等創作,以現場的「音聲」作為貫串時間維度的感性元素,其「共振繪畫」(resonance)與「重組」(Recomposition)系列,則是藝術家在作品必然地「寂靜」狀態中,思考「音聲」的具體實踐。從有聲的「音聲」到無聲的「音聲」,康丁斯基將「音聲」從聽學感知的實在轉化為推想的抽象觀念。相較於百年前的前輩康丁斯基知名的「構成(作曲)」(compositions)系列,(註3)其主要是以自由奔放的模式掙脫古典的嚴謹與僵化,比爾的作品恰恰是依賴「作者」在電子設備上的嚴謹操作與認識,才可能實現的自由與奔放。畫面上那深具動感的藍色,乃是將音箱放置於畫布下方,使粉末顏色自由地跳躍、升降,並在特定的瞬間降落在畫布上靜止、留駐。音樂的繪畫性在康丁斯基的實踐裡是一個藉由身體及筆觸去模仿的想像,然而,比爾真正地實現了讓音樂為自身作畫。無聲裡,那充滿躍動性的色彩與線條蘊含著真實的音樂;「聲之形」在「共振繪畫」系列中,展露自身。

奧利弗.比爾個展「重組:夜宴」於阿爾敏.萊希–上海畫廊展覽現場。(2023,© 奧利弗.比爾–致謝藝術家與阿爾敏.萊希,攝影/Alessandro Wang)

如果說「共振繪畫」系列以可感知的「音聲」去實現了「聲之形」的展現,那麼比爾近來於阿爾敏.萊希–上海(Almine Rech)畫廊推出的首次個展「重組:夜宴」(Recompositions: Night Revels)與新系列「重組」,則嘗試以寂靜「樂器畫」來重探「無聲之聲」以及其繪畫形式上的可能。在此,藝術家再一次地探入時間(藝術歷史)的維度,通過搜集不同時代不同地點的藝術家其作品中包含樂器元素、青花瓷器等等的畫作,比爾將樂器物件拆解,並重構成宛若康丁斯基的構圖形式。那拆解或者碎裂的樂器圖像,喚起了某種聲音的在場暗示。「無聲亦聲」的形式表現,讓「音聲」從而成為了抽象概念性的存在,「形式即音聲;音聲亦形式」。而碎裂的青花瓷,則投射了音樂與文化交流的源遠流長。在比爾看來:如果我們追究歷史,便會發現青花瓷經歷了商業和帝國主義的傳播,讓它在16世紀時第一次出現在貝利尼(Giovanni Bellini)的畫作中,進入西方藝術史。不斷追溯下,也會發現它最早出現在美索不達米亞和伊朗,他們首次想到使用氧化鈷來製造此種藍白。「追蹤這種顏色的故事,就是在追蹤文化交流的故事。」「重組」系列的每幅畫都參考了某件西方或中國藝術中的畫作,每一個交匯點,都是在闡述「這個指數級的文化交流與創造我們當代文化的故事」。

奧利弗・比爾|重組(諸神之宴,繼喬瓦尼・貝利尼之後)複合媒材,130×130 cm,2023 © 奧利弗・比爾-致謝藝術家與阿爾敏・萊希,攝影/Melissa Castro Duarte

「萬籟皆有形,萬物亦含音。」在奧利弗.比爾的實踐裡,「音聲」從物理性的頻率提升至知覺性的審美,再到抽象性的概念甚至於知識性的承載。藝術家的核心藝術意識在一次次的實踐中,持續地轉化、昇華。

註1 長期以來,奧利弗一直與「橄欖樹」的意思有關。奧利弗源自拉丁語olivarius,意思是「橄欖樹種植者」,象徵著和平、尊嚴和友誼。

註2 古希臘哲學家普羅達哥拉斯(Protagoras  490 BC–c. 420 BC)其名言:「人是萬物的尺度:是存在者存在的尺度,也是不存在者不存在的尺度。」

註3「構成」系列原本有十幅,但一至三號在二戰中毀壞,所以第四號現為此系列第一幅。作品名稱英文「compositions」,除構成外也有作曲意思,此系列即試圖使用畫作來表現音樂感。


奥利弗·比爾「重组:夜宴」

地點|阿爾敏・莱希-上海(上海市黄浦區虎丘路27號2層)
展期|2023年5月12日至6月24日
時間|周二至周六 11:00-19:00

朱貽安( 106篇 )

大學學習西班牙文,後修讀中國藝術史,有感於前生應流有鬥牛士的血液,遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場,從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏.今藝術&投資》企劃主編,現為典藏雜誌社(《典藏.今藝術&投資》、典藏ARTouch)副總編輯。