《職貢圖》為清宮在乾隆年間製作之大型民族圖誌，其主要特徵為以一男一女標示一文化體的新形式，且西洋成分比重提高，涉及清宮與他國關係、殖民區域統治與帝國形象建構等議題。賴毓芝的〈圖像帝國：乾隆朝《職貢圖》的製作與帝都呈現〉一文已說明西洋風格與當時歐洲風行的民族人物圖像與地圖的關係，並談及西洋風格使用於《職貢圖》中的原因。本文將關照重點放在《職貢圖》中所表現的西洋服裝，將圖中服裝對比服裝史資料後，發現《職貢圖》與當時代真實服裝存在差異，有許多形式化的部分，本文將以西洋男性與女性服裝為例，討論清宮對於西洋的認知。
◆西洋男性服飾
《職貢圖》中的西洋男性形象大致相似，例如大西洋國、小西洋國、英吉利國、法蘭西國、瑞國、荷蘭國、呂宋國的男性服裝。這些相似的男性服裝皆由黑色氈帽、白色襯衣、背心、無領長外套、至膝蓋的短褲、白襪、黑鞋組成，只是加入領巾、披風等元素，並交互使用藍、紅、綠等不同配色以使圖像豐富多彩。概括來看，《職貢圖》中男性服裝特徵若對應至西洋服裝史應屬於洛可可時代初期。（註1）此時期男性服裝變化已經較為平緩，不若女性服飾一般有著劇烈的流行遞嬗，基本上就如同《職貢圖》所繪，男性上半身由襯衣、背心、外套組成，而下半身則穿短褲和長統襪。這種外套、背心與褲子的三件組合，是當時的標準穿著，在洛可可時代延續，並逐漸往現代男裝西服發展。
《職貢圖》中的西洋男性形象大致相似，例如大西洋國、小西洋國、英吉利國、法蘭西國、瑞國、荷蘭國、呂宋國的男性服裝。這些相似的男性服裝皆由黑色氈帽、白色襯衣、背心、無領長外套、至膝蓋的短褲、白襪、黑鞋組成，只是加入領巾、披風等元素，並交互使用藍、紅、綠等不同配色以使圖像豐富多彩。概括來看，《職貢圖》中男性服裝特徵若對應至西洋服裝史應屬於洛可可時代初期。（註1）此時期男性服裝變化已經較為平緩，不若女性服飾一般有著劇烈的流行遞嬗，基本上就如同《職貢圖》所繪，男性上半身由襯衣、背心、外套組成，而下半身則穿短褲和長統襪。這種外套、背心與褲子的三件組合，是當時的標準穿著，在洛可可時代延續，並逐漸往現代男裝西服發展。
（左）《皇清職貢圖》冊頁本中的「大西洋國夷人」，法國國家圖書館藏。（© Gallica）；（右）1690年代法國對襟藍色外套稱為Justaucorps，Stockholm Army博物館藏。（圖／林頎玲）
◆外套
最外層穿著的對襟藍色外套稱為Justaucorps，長度略到大腿，袖口有很寬幅的反摺並點綴袖釦，裡面露出襯衣袖口的皺褶袖飾，細密的扣子從領口延伸至下擺，但穿在身上時並非完全扣起，大部分時間扣子僅作為裝飾用，因此到了17世紀晚期下半部的扣子已被省略。在1670年以後逐漸變長並縮窄成Justaucorps樣式，至18世紀以後此類型外套的形象已轉變為較接近荷蘭國男性的外套形式，長度及膝且下擺略呈弧度向後收，外輪廓顯得更為精簡俐落。（註2）在大西洋夷人圖像中所見的款式應該是17世紀末期至18世紀前期的形式，附圖為1700年代法國的Justaucorps，可看出無論是服裝形式、配色，甚至是口袋的裝飾縫法都頗為與《職貢圖》相近。
最外層穿著的對襟藍色外套稱為Justaucorps，長度略到大腿，袖口有很寬幅的反摺並點綴袖釦，裡面露出襯衣袖口的皺褶袖飾，細密的扣子從領口延伸至下擺，但穿在身上時並非完全扣起，大部分時間扣子僅作為裝飾用，因此到了17世紀晚期下半部的扣子已被省略。在1670年以後逐漸變長並縮窄成Justaucorps樣式，至18世紀以後此類型外套的形象已轉變為較接近荷蘭國男性的外套形式，長度及膝且下擺略呈弧度向後收，外輪廓顯得更為精簡俐落。（註2）在大西洋夷人圖像中所見的款式應該是17世紀末期至18世紀前期的形式，附圖為1700年代法國的Justaucorps，可看出無論是服裝形式、配色，甚至是口袋的裝飾縫法都頗為與《職貢圖》相近。
◆下著
下半身穿著的是長度適中的紅色短褲，稱為Breeches，又稱Culotte，褲長至膝蓋處，褲子從17世紀至18世紀有由寬變窄的趨勢。直到洛可可時代後期，也就是18世紀末，褲管才逐漸變長至膝蓋以下。此處看到的Breeches仍較寬鬆，應是1730年以前之款式。膝蓋以下則被合身長襪套住，這也是此時期的穿著重點。過去的長襪版型和現在有所不同。
下半身穿著的是長度適中的紅色短褲，稱為Breeches，又稱Culotte，褲長至膝蓋處，褲子從17世紀至18世紀有由寬變窄的趨勢。直到洛可可時代後期，也就是18世紀末，褲管才逐漸變長至膝蓋以下。此處看到的Breeches仍較寬鬆，應是1730年以前之款式。膝蓋以下則被合身長襪套住，這也是此時期的穿著重點。過去的長襪版型和現在有所不同。
1710年代的紅色短褲Breeches，大都會藝術博物館藏。（© The Metropolitan Museum of Art）
◆配件
從現存的17世紀與18世紀襪子中，可看到在早期開始製作襪子時，腳踝側邊的裁片幾乎延伸至小腿，如果從圖像上看就會在小腿兩側有三角形接縫，如同《職貢圖》中合勒未祭亞男性所著襪子一般，但從18世紀中期，襪子側邊的三角形縫合點逐漸降低至腳踝，因此在圖中已看不到側邊的縫合線。另外18世紀也正是色彩長襪進入白色或淺色襪子的轉變時期，（註3）從圖中人物多穿白襪的情形看來，應屬於1700年後的穿著。
從現存的17世紀與18世紀襪子中，可看到在早期開始製作襪子時，腳踝側邊的裁片幾乎延伸至小腿，如果從圖像上看就會在小腿兩側有三角形接縫，如同《職貢圖》中合勒未祭亞男性所著襪子一般，但從18世紀中期，襪子側邊的三角形縫合點逐漸降低至腳踝，因此在圖中已看不到側邊的縫合線。另外18世紀也正是色彩長襪進入白色或淺色襪子的轉變時期，（註3）從圖中人物多穿白襪的情形看來，應屬於1700年後的穿著。
1700年代的襪子Stocking。腳踝側邊的裁片幾乎延伸至小腿，在小腿兩側有三角形接縫，美國威廉斯堡藝術博物館藏。（© The Art Museums of Colonial Williamsburg）
頭飾方面，此時期男性多佩戴黑色三角帽，也就是圖說中的「以黑氊折三角為帽」，稱為Tricorn。這種帽子是從1690年代開始興起，直到法國大革命後才消失，風行了將近一百年。18世紀的帽子通常是黑色，沿著帽邊裝飾金屬絲帶或羽毛，將帽子摘下後必須折起夾在腋下才合乎禮儀，如同《職貢圖》法蘭西國、荷蘭國、瑞國圖像所示，在荷蘭國圖說中亦有「夷人黑氊為帽，遇人則免冠挾之以為禮」說明。
法蘭西國的男子頭戴圓形便帽，稱之為Bonnets，常見材質有亞麻、絲綢與毛織等。有趣的是，這種便帽通常於家中或睡眠時才戴，用在未戴假髮時擋風保暖，（註4）但卻出現在《職貢圖》這樣的正式圖繪中，不甚合理，應是在當時的西洋版畫中常見，而被謄繪至《職貢圖》中。圖說中以「夷人冠白巾加黑氊帽」之詞合理化當時對西方時尚的誤解，甚至於徐揚的《平定西域獻俘禮圖》中將法蘭西國之獻禮隊伍畫成每個人都戴著這種睡帽，似乎誤會這種帽飾是法國之民族服裝。
此外，《職貢圖》各國圖說在刪減過去《職外方紀》的內容時，往往留下軍事部分文字，甚至有些關於武器內容不見於《職外方紀》中，應是清宮由其他資訊管道吸收而來，所添補的部分也顯現出清宮將男性形象與軍事或武裝行動連結，例如小西洋國「常披氅衣，藏兵器」與荷蘭國「著錦繡絨衣，握鞭佩劍」等。且若將圖說內容與其文本來源比對，清宮《職貢圖》中大量加入例如翁加里亞人善騎馬舞刀等文字，而未轉錄《職外方紀》中對於這些國家政治狀況的說明。因此清宮對於認識與表現西方人物時，仍應有自身所偏重的知識內容。
（右）法蘭西國的男子頭戴圓形便帽。1730年代至1760年代，White Embroidered Cap，美國威廉斯堡藝術博物館藏。（圖／林頎玲）；（左）18世紀男性配戴的黑色三角帽Tricorn，大都會藝術博物館藏。（© The Metropolitan Museum of Art）
◆西洋女性服飾
在《職貢圖》中，女性形象的細節多寡和複雜程度都較男性來得薄弱，但在服裝史中事情並不如此發展，18世紀的女裝遠比男裝來得複雜多變，且女裝國際化的程度亦較男裝來得小，很難說有大規模的時尚風潮。（註5）正如同後人回頭研究18世紀女性服裝史，《職貢圖》中各國女裝彼此的相似與概略輪廓，很難找到標誌性服飾物件能夠辨認其年代與所屬區域。此外，中國畫家能夠親眼目睹西洋女性的機會微乎其微，因此很難相信這些圖像是實際參考西洋女性服裝後描繪的人物形象。
《職貢圖》中的女性形象細節上較為模糊，如英吉利、法蘭西、瑞國、荷蘭、呂宋等國之女子形象、配色、服飾穿著與外輪廓均屬同一類型。基本上服裝顏色較淺，且體型豐滿，姿態類同。從圖像上亦可發現這些國家皆是以飾有白色蕾絲邊的長內襯，並外搭領口低垂的寬鬆長袍組成。袖口露出襯衣的白色蕾絲花邊，腰間偶繫有圍裙，或頭戴披巾、軟質布帽等裝飾。正如賴毓芝於其文章中指出，《職貢圖》中的西洋人物形象與乾隆朝生產的畫琺瑯風格相近，應為中國工匠處理西洋人像的普遍格套，而其根本圖像來源便是清宮所收藏的西洋版畫。
◆《職貢圖》的女性較當時洛可可時代的女性豐滿
雖然《職貢圖》中的女性形象與洛可可時代女性有某些共同之處，例如袒露胸部的上衣、袖口與領口露出的蕾絲花邊，還有與大小西洋女性相比之下較為圓蓬的裙襬。但在18世紀的服裝書中，仍然難以找到與《職貢圖》相似的女性形象。如果對照到與大西洋國男性服裝同時出現的繪畫作品，旁邊出現的女子多身著緊身胸衣，五分袖的外袍在袖口露出白色花邊，下腰部呈V字形，為了烘托出細腰的曲線，裙子加入裙撐，裙型從巴洛克時代的圓錐形越趨誇張，近乎呈半圓形。由於緊身胸衣壓迫女性呼吸，加上裙撐阻礙行動，此時期嬌弱姿態成為女性美的標誌。（註6）然而《職貢圖》中女性個個健壯豐滿。即使連有著圖說「婦人未嫁時，束腰欲其纖細」的英吉利國，其所繪女性仍然毫無纖細之感。
雖然《職貢圖》中的女性形象與洛可可時代女性有某些共同之處，例如袒露胸部的上衣、袖口與領口露出的蕾絲花邊，還有與大小西洋女性相比之下較為圓蓬的裙襬。但在18世紀的服裝書中，仍然難以找到與《職貢圖》相似的女性形象。如果對照到與大西洋國男性服裝同時出現的繪畫作品，旁邊出現的女子多身著緊身胸衣，五分袖的外袍在袖口露出白色花邊，下腰部呈V字形，為了烘托出細腰的曲線，裙子加入裙撐，裙型從巴洛克時代的圓錐形越趨誇張，近乎呈半圓形。由於緊身胸衣壓迫女性呼吸，加上裙撐阻礙行動，此時期嬌弱姿態成為女性美的標誌。（註6）然而《職貢圖》中女性個個健壯豐滿。即使連有著圖說「婦人未嫁時，束腰欲其纖細」的英吉利國，其所繪女性仍然毫無纖細之感。
如果中國人在接受圖像來源時是與男性形象一起吸收，那麼認知到的女性應該會是如同當時代豐胸纖腰的洛可可女性，但就《職貢圖》上看來並非如此，有一可能性為女性圖像的來源受到與男性圖像的不同限制。1688年中國傳教士書信中便曾經強調中國極為重視女性貞潔與樸素等美德，請法國不要送來過度裸露的女子肖像，即使這樣的作品在歐洲非常常見。（註7）而在圖說上亦能發現清宮對於女性美德的重視，例如小西洋國女性「喜執繡譜以習針黹」，以及波羅尼亞「婦人才能專持家務，內外井井」等語，這些敘述並未見於《職外方紀》與《坤輿圖說》，應是為了《職貢圖》中男女成對圖像所增加的說明。
《皇清職貢圖》冊頁本中的「大西洋國夷婦」，法國國家圖書館藏。（© Gallica）
《皇清職貢圖》冊頁本中的「大西洋國夷婦」，法國國家圖書館藏。（© Gallica）
在西洋女性形象中，唯有大西洋國與小西洋國女性服裝，無論在配色或形象部分與其他各國並不相類。上半身穿著以金線繡有圓形花團的紅色花瓣型領口短上衣，兩袖與腰間有束口，下半身著翠綠色摺痕鮮明的及踝長裙，背後披斜長曳地的藍色長袍，亦布滿了金線繡成的花團。整體上外輪廓並不像18世紀繪畫中之女性呈鐘形，裙子部分都是順著身體曲線而下，且所著上衣皆掩蓋胸口，並非其他西洋女性形象與琺瑯彩上袒露胸部之裝束。圖說「婦螺髮為髻，領懸金珠寶石」，提到女性佩戴項鍊作為裝飾，但無論17或18世紀女性，頸上項鍊多半長度較短，（註8）較類似於法蘭西國、呂宋國女性所配帶類似的環繞鎖骨周圍的珍珠項鍊，而大西洋女子頸戴長項鍊則少見於西方女性肖像畫。
此長珠鍊或可能與念珠有關，再注意到其身後長度及地的藍色長袍，合成之圖像具有某種程度上的宗教性，令人聯想到聖母瑪麗亞。從文藝復興初期拉斐爾所繪〈Madonna dell Granduca〉到17世紀Philippe de Champaigne〈The Annunciation〉，歐洲宗教畫以紅衣藍袍作為聖母衣著的傳統十分悠久，或許說明了其不像其他西洋國家婦女身著洛可可風格的粉色衣裙的原因，以及大小西洋婦女服裝的顏色由來。
歐洲宗教畫以紅衣藍袍作為聖母衣著的傳統十分悠久，見Philippe de Champaigne1644年作〈The Annunciation〉，大都會藝術博物館藏。（© The Metropolitan Museum of Art）
此外，在基督教圖像學中，聖母瑪利亞手上捧書的典故來自聖經詩篇，代表對於上帝旨意的服從。（註9）但在《職貢圖》圖說中卻將小西洋夷婦手上所捧書籍解釋為繡譜，呈現清宮所強調的女性美德。而圖說中的「青帕蒙頭」，無論是17至18世紀留下的藝術作品，或眾多服裝史著錄中，皆找不到18世紀西洋女性服飾與其相關的線索，然若考查歐州聖母像，有許多作品是披上藍色頭巾，推論仍是與聖母外披藍袍有關。
1480年代萊茵河下游地區〈Virgin Annunciate or Female Saint Germany〉，洛杉磯郡立美術館藏。（圖／林頎玲）
結論
本文透過將清宮《職貢圖》中之西洋人物服飾與17至18世紀西方的服裝史實際對照後，發現相較於男性服飾構成之詳細程度與其對應到服裝史之合理性，女性服裝圖像則較為模糊、平面化，細節交代不清。此一現象，框限出清宮西洋知識的藩籬。《職貢圖》中各國圖像彼此間的相似性，事實上也暗示了歐洲本地的視覺材料在流向中國時，並非毫無偏廢。在歐洲多種人物版畫中，其實包含了統治者、軍人、貴族、農民等各行各業的人物，但流傳至中國的多為有能力至海外的軍官和貴族。在無法實際觀察西洋女性的情況下，畫家除了參考作為畫樣的琺瑯彩女性人物像，因傳教目的而傳播的聖母像可能也成為清代中國認識西洋女性形象的主要管道。
在此圖像傳播的過程中，亦可觀察到滿清政權對於外來文化之關心重點。透過歸納《職貢圖》圖說中男性形象與勇武、兵器的相關性，以及對女性人物所強調的貞潔、女工等特質，可理解到清宮在面對這些異國圖像時，重視與接受的內容──除了對於西洋國家的知識，還參入清宮對於男女性別角色的形象要求。
註釋：
註1：蔡宜錦《西洋服裝史A History of Costume in the West》，臺北：全華圖書，2014。
註2：李當歧《西洋服裝史》，北京：高等教育出版社，1995，頁91。
註3：蔡宜錦《西洋服裝史A History of Costume in the West》，頁137。
註4：Auguste Racinet、Francoise Tetart-Vittu編《The Complete Costume History》，Los Angeles：Taschen，2012，頁377。
註5：Aileen Ribeiro《Dressing Eighteenth Century Europe 1715－1789》，New York：Holmes & Meier Publishers，1984，頁32－33。
註6：François Boucher《20,000 years of fashion : the history of costume and personal adornment》，New York : H.N. Abrams，1987，頁167－172。
註7：George Loehr〈Missionary-artists at the Manchu Court〉，《Transactions of the Oriental Ceramic Society》34期，頁56。
註8：Francis M. Kelly《Randolph Schwabe, European costume and fashion, 1490－1790》，New York：Dover Publications，2002，頁255－262。
註9：George Ferguson《George Wells Ferguson, Signs & Symbols in Christian Art》，Oxford University Press，1959，頁171。
註1：蔡宜錦《西洋服裝史A History of Costume in the West》，臺北：全華圖書，2014。
註2：李當歧《西洋服裝史》，北京：高等教育出版社，1995，頁91。
註3：蔡宜錦《西洋服裝史A History of Costume in the West》，頁137。
註4：Auguste Racinet、Francoise Tetart-Vittu編《The Complete Costume History》，Los Angeles：Taschen，2012，頁377。
註5：Aileen Ribeiro《Dressing Eighteenth Century Europe 1715－1789》，New York：Holmes & Meier Publishers，1984，頁32－33。
註6：François Boucher《20,000 years of fashion : the history of costume and personal adornment》，New York : H.N. Abrams，1987，頁167－172。
註7：George Loehr〈Missionary-artists at the Manchu Court〉，《Transactions of the Oriental Ceramic Society》34期，頁56。
註8：Francis M. Kelly《Randolph Schwabe, European costume and fashion, 1490－1790》，New York：Dover Publications，2002，頁255－262。
註9：George Ferguson《George Wells Ferguson, Signs & Symbols in Christian Art》，Oxford University Press，1959，頁171。
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