面對過往發生之情事，重寫行動作為一種歷史編纂學（historiography）不單是必要態度，更是至關重要的方法論。當然，這絕不限於圖文表述，抑或時興以議論（essay）體裁表現的影音配置。任何形式的作品皆可發展為重寫行動，進而形構歷史編纂學的主體。除此之外，策展乃是另一種在空間向度上值得引起深思的殊異形態。相較前兩者，它既可輕而易舉地將圖文表述與影音配置納入，且能駕輕就熟地構成兼具共時性與歷時性的辯證關係，致使往昔那些不說的、不能說的，乃至來不及說的之種種，有機會發聲。
由此思忖高雄市立美術館「沉默之間」（Amongst the Silence，2022）一展，14組中外藝術家參展的作品，尤其以各自不同的主題與方式體現出兩位策展人（賴依欣、田倧源）架置於五大子題的命題，別具意義。嚴格而言，展名之一的關鍵字——沉默——並未在言簡意賅的展覽論述中，獲得具體涵義上的定義。在策展人筆下，它不證自明地被定位在某種相對於話語形構的態勢，尤其藉由日常生活與公共場域中的「裂縫」與「聲音」顯形，（註1）進而與五個展廳主題「紀錄如何被創造」、「個人電影」、「藝術避難所」、「如何重組歷史碎片」及「誰的觀點」產生共振。因此，與其視沉默為某種不出聲或深沉閒靜的狀態，在我看來，化作紀錄、電影、避難所、歷史碎片與觀點的它，實則更接近「可以發聲卻默不作聲」。（註2）還值得注意的，「沉默之間」的旨趣，不僅是絕大部分藝術家試圖讓每一件作品在不同歷史脈動中產生迴響，亦是兩位策展人使作品與作品「之間」形成多語複調，形塑跨語言、跨文化及跨時代的對話。
如果沉默意指可發聲卻悶不吭聲，啟人疑竇的，究竟是什麼令它們噤聲？顯而易見的，策展人透過作品將矛頭指向了某種霸權或專制話語：展廳中，這最早可溯及至日本為了想在「英日同盟」重建後於國際上樹立有利公眾形象而舉辦「日英博覽會」的明治時期（饒加恩《日博覽會》、《勞道爾收藏》）；這可以直指二戰期間擁有主觀鏡頭的德意志國防軍（馮．魏德邁爾《觀點看法》系列）；這也可以是讓詩人金時鐘因參與「四．三事件」（1948）而逃往日本神戶，以免被李承晚總統所逮捕的政權（王虹凱《風》）；這更可以是造成板橋大觀社區迫遷事件，乃至逃跑移工的新自由主義台灣（布瑞秋拉《灰塵》系列、你哥影視社《工寮》）。每一個時代的歷史幽靈在每一個展間中不是持續地盤旋著，就是如影隨形，揮之不去。不管是共產主義世界或民主政體，還是極權主義或後冷戰社會，沒有一個時代的人民及其生命不被影響甚至無辜地被犧牲。如果並非如此，土耳其勞工女詩人埃爾坦（Semra Ertan）為何需因抗議種族主義而奮不顧身地在漢堡一處市場自焚（比利爾—邁爾《塞姆拉．埃爾坦》）。同樣地，被電影學院免去教職的羅巴科夫斯基導演也不用被軟禁在房子，利用僅剩的簡單器材隔著窗口模仿情治人員往外拍攝變遷中的羅茲老家（《從我的窗戶》），甚至不惜將自己的右手當作故事的主角（《關於手指》）。同理可證，這促使了攝影家張乾琦去拍攝一位因敘利亞內戰而來到維也納的女難民的悲從中來，及奇幻般地映照在歐洲輕軌車窗玻璃上的廢墟幻景（《承諾》）。於此同時，策展技藝還置入另一種關於變化中乃至早已沒落的霸權話語：藝術家不是以目擊者之姿，記錄著屋前一塊表徵後共產主義社會正急速轉變的混泥土庭院（《從我的窗戶》）；或是以後見之明，重回歷史現場複訪發生於戰事高峰期間的殖民考古事件（馬莫路《我們把它們融化並傾倒於土地》）；不然就是一位晚到的招魂師，試圖徵召退役的員工回到早成荒煙蔓草的國家工廠，準備一場追思儀式（沃西克《烏爾蘇斯工廠交響曲》）。
「沉默之間」對於霸權或專制話語的定調，突顯出被壓迫者的位置。後者的可見性如何從被壓抑的時空中再度浮現出來固然不能等閒視之，但是他們作為從屬者如何發聲更絕不可被忽視，（註3）重要性有時甚至超越了可見性。最常見的作法，羅巴科夫斯基（Józef Robakowski）可謂代表。這位波蘭導演的語聲貫穿了《從我的窗戶》，其旁述細數了鏡頭中家園二十多年光景的日常變遷：「我們美麗的庭院已經變成了一個城市停車場……。在1999年3月，我們的中庭發生了什麼事？一座美麗的外國旅館正在這裡被建造……。我窗外的美麗景色，可能只會讓我看到酒店牆壁的一角：上面的銘文」。就算《關於手指》只見他的右手在黑幕的背景中不斷地擺動，羅氏總是滔滔不絕，耐人尋味地說著當五根手指「遇到危險時，它們合力握成拳頭。當這種情況發生時，遠離這群人」。這兩部被他稱為「個人電影」（personal cinema）的作品，實則一點都不只屬於私人影像或自傳體範疇，獨白之間無不透露著外來力量（諸如後共產主義社會邁向資本主義發展、來自黨政系統的集體暴力）施加給居所與個人的莫大影響。
而被訪查的主體，由移工、迫遷戶、難民至族人後裔等，現身說法則為典型作法。其中好幾部作品的藝術實踐饒富意義，推成出新，獨具一格。《工寮》藉由移工遞增式的聲量而擺脫獨白兼特寫的傳統手法，教人印象深刻。整部影片，持續地從畫外進入工寮內的印尼逃跑移工，向同病相憐的同行訴說著雇主與仲介的惡行。在手持攝影機中露面卻未必可輕易被辨識確切形貌的男男女女，彼此之間的語聲從漸次分明、你來我往，推進至眾聲喧嘩。你哥影視社的不落俗套，乃是讓最個人的苦難，轉化為集體的控訴聲響（如同其中一位移工說的：「要一直沉默嗎？我們也是人啊！我們不該出聲嗎？」），並生成為不絕於耳的鼓噪政治。值得一提的，影片隨著移工的母語而在田調、拍攝及後製等進程中逐步塑形。而不可能的翻譯（即興的印尼話）及不得不的翻譯（中文字幕）雖未必能完全轉譯出逃跑者可被領會的心聲，卻令觀眾得側耳傾聽；關於《灰塵》系列，乃屬長期在台駐地的波蘭藝術家布瑞秋拉（Karolina Breguła）與被拆遷戶協作的產物。藝術家先將一間位於長安西路上的待拆房子整理一番，再請兩位女性（周湘萍、黃愛雲）在房裡搬演一場被驅逐的對話。一問一答之間，若非不是連那些最日常的情事（包括飛進屋裡的灰塵、不復存在的店面、最後一包糖等）都幾乎快被周邊此起彼落的拆遷噪音給淹沒過去，她們心心念念的「我們該如何把這件事說講出去」或「反正也沒有人會聽我們說」怎麼會喪失了政治抗爭的力道。當一切塵埃落定時，周湘萍與黃愛雲疼心泣血的經歷剩下了周定邦以月琴彈唱的一曲失去家園的故事（《市場悲喜曲》），及波蘭藝術家一本結台臺灣各地迫遷事件、田調、訪談與論述的專書《失控的練習》（Exercises in Losing Control）。
至於馬莫路（mamoru）織就多重聲源的《我們把它們融化並傾倒於土地》，可謂別出心裁。這部以電子舞曲音樂搭配閃爍文字與圖像檔案的作品，巧妙地融匯日本民族考古學學者國分直一、人類學學者安溪遊地、普悠瑪部落耆老的受訪聲音檔案及美國二戰宣傳片的音效等素材，試圖還原1945年1月太平洋戰事期間卑南遺址考古挖掘的歷史現場。其中，片中藍紅兩色分別表徵考掘行動與美軍空襲的鮮明底色，一段日語描繪出卑南族人的反抗形象，尤其引人深思：「那些卑南社的孩子們、那些散落田野間的子彈、那些為了殺人而製造出來的武器、那些以戰爭為名，使人無力抵抗的暴力。那些孩子將它們拾起、收集、熔化、傾倒在土地上，重新鑄造為新的形體，改製成孩子們身上的飾品配件。將外來物或象徵某種威力的東西做成飾品並穿戴於身，這是一種常見於原住民之間的薩滿巫術，將物體變形，或賦予靈力。」這解釋了為何藝術家會在展場中仿效戰時卑南族從殺人武器融化成器物與飾品的鉛，將之轉化爲鉛玻璃的藝術品並展示出來；無獨有偶，王虹凱在《風》中對於聲音景觀的創置亦屬複音多聲的政治反思之作：除了流亡詩人金時鐘談及身為北朝鮮人在濟州島刻苦銘心的記憶、連空氣、風與浪濤都有著「四．三事件」血跡斑斑的口述史，還包括展場中六幕分屬離散之地的風聲、玄武岩、薩滿儀式、巴勒斯坦難民的明信片，及尋求庇護的葉門裔新移民社群歌曲等部署，尤其與詩人身為「無國籍流亡者」的身世，同聲相應，相合一致。
關於從屬者的另類發聲，比利爾—邁爾（Cana Bilir-Meier）《塞姆拉．埃爾坦》混合了已故女詩人的詩作、電視與廣播訪談及各類圖文檔案。此種作法，無法不令人與「少數文學」（minor literature）作爲少數族裔不可能不使用多數（或主流）語言進行創制的精神扣合在一塊。（註4）出生土耳其的埃爾坦於1970年代初移民至西德，擔任建築製圖員，從事翻譯、大量寫詩，更是位社會運動者。1982年，為了表達排外主義與種族歧視的不滿，她在公眾場所引火自焚。這部由家族後代構思的短片最出色的一段蒙太奇，乃透過視聽檔案之間的交錯與閃現、跳躍與中斷，有意識地凸顯出埃爾坦作為少數文學同時是少數族裔的表徵：詩作「難以置信地快樂」（”Unheimlich Glücklich”）的異質句構重新創造了德文，藉此不可翻譯性彰顯出詩人念茲在茲的命題：「我的名字是異邦人」（”Mein Name ist Ausländer”）。若將此一宣稱對照不同語境的《工寮》的移工命運、《風》的流亡詩人或是《承諾》的難民，毫無違和感，恐怕沒有比這更貼切的形容了。
如果人聲與大自然振動出異議的政治聲波，沃西克的（Jaśmina Wójcik）《烏爾蘇斯工廠交響曲》則以精密調度，匠心獨運地透過每一位從華沙國家工廠退役的員工身上所發出的聲響，組合而成一首諧和的歷史樂章。在沃西克的場面調度及其團隊的編舞與聲音設計下，縱使個個年事已高，但只要他們一重返廠房遺址，回到工作崗位上的身體就像是自動上了鏈，一個個發出了熟悉且清脆的響聲。他們的每一個動作，既是一道道已逝的操作程序，更指向歷史記憶的復返。事過境遷，單靠獨白的追憶未必足矣，似乎唯有讓工人們再一次生成為歷史機器的零件，始能給暗啞的史事敲打出當代的回音。確切而言，這群見證者的集體儀式，弔詭地為彼時邁向產業轉型的國家嶄新發展道路發出了晚來的質問甚至挑戰（一名工人面對鏡頭道出：「民主是給有權勢的人用的，我們這種勞工階級用不到！」），致使這一首工廠交響曲可被視為關於波蘭工廠的懷舊與憑弔。
由語聲與噪音至歷史機器及部署，馮．魏德邁爾（Clemens Von Wedemeyer）的《觀點看法》系列無疑是本展中最顯複雜且值得探究的作品。這部總共由六件錄像組成且投映在不同牆面上的多頻道作品，主要從馮．維廷霍夫—里施（Freiherr Harald von Vietinghoff-Riesch）於1938-42年期間拍攝德意志國防軍出征歐洲的十六釐米影片發展而來。拍攝者即是藝術家的爺爺，而無緣見到他的孫子試圖藉由好幾個小時的影像檔案重組歷史的場域，將主觀鏡頭拆解成各種可能的視角。要知道，馮．維廷霍夫—里施彌足珍貴的無聲影像雖被歸為業餘者之作，卻可讓外部世界一窺戰爭機器的日常運作。在此基礎上，馮．魏德邁爾將之發展成六組可相互映照與辯證不同觀點的有機作品：第一件錄像《無題》，以四分鐘速度快轉了歷時三小時多的歷史檔案。第二件錄像《騎兵隊長的馬匹》聚焦於納粹國防軍戰時使用的馬匹，並以動物死亡記載戰事脈動。第三件錄像《阿特莫夫斯克》是一個不斷移動的框構形態，畫面裡可見納粹幹部與士兵於烏克蘭充滿自信與微笑的現身。第四件錄像《看不見的真相》，社會學家（Klaus Theweleit）與新柏林藝術協會主任（Marius Babias）尤從國族政宣、民族誌且兼具影像分析（例如穿插高達（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le Petit Soldat，1963））等觀點論辯藝術家祖父拍攝的歷史檔案。第五件錄像《對抗觀點看法》分別借用地圖製圖軟體與虛擬戰場的電玩形態，即時編寫一位在歷史檔案中面對納粹臨檢時用手遮擋臉面的婦人形象。最後一件錄像《回憶》，則多屬國防軍參與紀念碑揭碑儀式與閱兵典禮等活動的影像資料。《觀點看法》的啓發性之一，藝術家並不因家屬身份而有所顧忌，相反地，他在戰爭造成生靈塗炭的可見背景中（死馬、殘骸、屍體等），有意識地彰顯身為侵略者的國防軍面對鏡頭時流露的平易近人、喜愛大自然，乃至對待戰俘的良善，藉此指向被攝影機遮掩的暴力、屠殺與滅絕。於此同時，馮．魏德邁爾一邊利用數位軟體與多重視窗、旁述與文字重塑已逝的歷史地景，另一邊則將持攝影機的祖父的位置讓位給那位迴避德軍注視的婦人，賦予她脫逃甚至抵抗的機會。
值得強調的，《對抗觀點看法》此種創建從屬者的立場及其觀點的作法，意味深長。刹那之间，當攝影機的位置被扭轉過來，那些原本被遮蔽或屬於彼處之種種被釋放了，視角變得不再一樣。毫無疑問，這無法僅以虛構或虛擬而草草帶過，應將之視為本展作為歷史編纂學的寓意：讓觀眾重新直視缺席的歷史瞬間，及其震耳欲聾的沉默。
註1 相關細節，請參見展覽小手冊。
註2 在此，「沉默」一詞在英文中作為「taciturnity」的意思，出自德希達（Jacques Derrida）將之與緘默（mutism）進行比較的脈絡。相關細節，請參見Peter Brunette & David Wills (eds.), “The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida”, in Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1994, pp.12-13。
註3 相關細節，請參見Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, in Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader, Edited and introduced by Patrick Williams and Laura Chrisman, New York: Harvester Wheatsheaf, 1994, pp.66-111。
註4 相關細節，請參見Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: Pour Une Littérature Mineure, Paris: Éditions de Minuit, 1975。
