集大成，得卓然：彭康隆的花卉山水

中國繪畫史一直以來都將山水和花卉歸為兩種不同的題材，能在山水和花卉上有同等造詣者屈指可數。與前人不同的是，彭康隆將山水與花卉融合在統一的構圖之中。這一前所未有的突破也在彭康隆藝術創作的諸多方面引發了變革性的創新。對他來說，形——無論是山水還是花卉——都只是通過筆墨表達自我的一種機會。

藝術家彭康隆（1962年出生於臺灣花蓮）於北京墨齋畫廊的中國大陸首次個展「集大成，得卓然」將呈現彭康隆的巨幅花卉山水近作，體現其一直以來融合山水與花卉題材的探索之路。

彭康隆，《括囊無咎》（Speak and Act Cautiously，局部），2020，紙本水墨設色，48.5 x 1254 cm。（墨齋畫廊提供）

彭康隆，《含章可貞》（Contained Virtues，局部），2020，紙本水墨設色，48.5 x 810 cm。（墨齋畫廊提供）

集大成，得卓然

我把花卉當山水畫來畫，我要的是山水的氣勢。我的畫面甚至一朵完整的花都沒有，只有花的意味，但是意味裡面從濃到淡，從乾到濕，從大到小的層次變化變得實體飽滿，像花卉一樣充滿生機。所以花只是一個藉口：我要在有形體的情況之下，表現出我的世界。
——彭康隆

彭康隆傳統根基深厚，尤以山水及花卉題材著稱。1988年畢業於臺北藝術大學水墨組，師從國畫大師何懷碩，主攻山水畫。在此基礎上，彭康隆很快形成了獨特的山水風格，融合石濤和髡殘等明末清初大家的筆法以及近現代大師黃賓虹山水中的厚重之感。

彭康隆，《隆崇賦》（Ode to the Mighty Peak），2022，紙本水墨設色，368 x 145 cm。（墨齋畫廊提供）

2013年，彭康隆開始嘗試花卉題材，並在此過程中找到了探索筆墨與造型、構圖與空間、色彩與光線之間關係的新方向。2018年，香港蘇富比S|2藝術空間呈現彭康隆花卉山水個展「惡之華」；2019年，日本京都文化博物館舉辦其在日本的首次個展「無孔笛」。2023年3月，墨齋在紐約舉辦其個展「春華似錦」，《紐約時報》對該展評論到，「現代主義給亞洲帶來的衝擊與西方不甚相同。在文化創新的浪潮之下，中國山水畫依然能在20世紀幾乎完整地存活下來…..彭康隆華麗而繁盛的畫面仿佛是對古代藝術對話的當代回應。」

2020年以來，彭康隆開始挑戰自我，在延續其充滿即時性與自發性的筆墨基礎上，探索以北宋山水為靈感的巨幅構圖形式。自明代沈周、董其昌之後，到清代的王翬、龔賢，再到近現代的黃賓虹，山水畫家開始不斷探究如何將北宋宮廷山水的恢弘構圖與元代文人畫中極具個性和表現力的筆法相結合，並以集此二者之大成為目標，不斷實踐。而彭康隆「集大成」的不同之處在於，他不僅僅是將宋元明清的構圖和筆法融會貫通，同時也將山水和花卉這兩種題材進行交叉融合，相互滲透。

彭康隆，《白露爍爍》（Glistening Dew），2023，紙本水墨設色，146 x 367 cm。（墨齋畫廊提供）

彭康隆，《山花浪漫時》（Mountain Flower Romance），2023，紙本水墨設色，146 x 367 cm。（墨齋畫廊提供）

中國繪畫史一直以來都將山水和花卉歸為兩種不同的題材，能在山水和花卉上有同等造詣者屈指可數。明代沈周可謂一例；清初有惲壽平石濤；而近現代，雖有趙之謙、吳昌碩和齊白石等花卉大家，唯有黃賓虹，山水花卉皆精。與前人不同的是，彭康隆不再將兩種題材區分開來，而是將山水與花卉融合在一個統一的構圖之中。這一前所未有的突破也在彭康隆藝術創作的諸多方面引發了變革性的創新，其中包括：筆墨、色彩與色調、空白與留白，以及空間與縱深的構圖處理。

想要了解彭康隆的筆墨，黃賓虹對於山水和花卉筆法的處理值得參考。黃賓虹用同輩藝術家所用篆、隸二體中的「金石」筆法替代了古代山水中行書的皴法來描繪花卉，彭康隆則反其道而行之，以山水畫中的皴法來描繪花卉。對他來說，形——無論是山水還是花卉——都只是通過筆墨表達自我的一種機會。奇花異石錯落於山脊水道，好似一道道藝術難題等待解決，無論用何種方法，皴法、雙鉤，亦或沒骨，都是藝術家與自己作品對話過程中所作出的決定。

彭康隆，《逍遙遊》（Wandering Beyond），2022，紙本水墨設色，263 x 146 cm。（墨齋畫廊提供）

駐足遠觀，彭康隆的筆墨看似混亂狂野。近觀之下，卻又透著一種韻律，平衡和精緻，讓人不禁聯想到明末清初的石濤、髡殘，以及新安畫派藝術家的作品。對於藝術家來說，筆墨極易變成習慣性、機械性、且毫無感情的繪畫工具，鑒藏家稱之為「熟」。而四僧等遺民畫家則追求一種即時的、真實的，不斷回應的精神狀態，以及自然而隨性的筆觸，通常被稱為「生」：

很多老畫家筆墨都很好，可是他們一直重覆，導致畫面失去感覺。我聽説清朝一位大畫家跟另外一位大畫家說他的畫「勝人之處在於不熟」。不熟就是有新意，有生命力。
——彭康隆

彭康隆筆墨中的強烈性、自發性以及完全的自由也是這樣一種精神狀態的直接流露。

彭康隆，《荼蘼花事》（End of Spring Romance），2022，紙本水墨設色，144 x 80 cm x 3。（墨齋畫廊提供）

彭康隆的用色與他對筆墨的處理一樣極具包容性。他將不同的調色方式融入層次分明的作品當中。與齊白石一樣，彭康隆常以單色作畫，其中以深紅和青綠最為常見。與齊白石不同的是，彭康隆對一種顏色的不同色調的探索更為廣泛：

我從大學畢業作品中的秋山就用了紅色，之後我畫花的時候也用了紅色，不知不覺地發展出一種單色繪畫……我只是把水墨畫該有的筆觸和該塑造的形體，變成顏色來表現。
——彭康隆

用單色創作的彭康隆，在同一種顏色中選擇不同的色調進行多層渲染。豐富的細節與多層次的渲染，令彭康隆的作品在視覺效果上同時兼具西方油畫的華麗和宋代院體畫的精緻。

彭康隆，《蒼鬱的花火》（Blooming Flames），2023，紙本水墨設色，70 x 140 cm。（墨齋畫廊提供）

作為山水畫家，彭康隆對散點透視在構圖中的運用可謂爐火純青。在營造畫面的縱深感時，彭康隆採用不斷變化和移動的散點透視，通過不同的視覺技巧，在構圖中選擇不同點位來製造空間縱深的錯覺。而作為花卉畫家，他在郭熙「三遠」的基礎上又增加了另一個視角——近距離觀察植物花卉。例如在其中一幅作品的構圖中，一株高大盛開的花朵高聳於山巔，令人詫異。觀者或將彭康隆歸為超現實主義畫家。事實是否如此？還是彭康隆只是如實地描繪了略過近處花朵而凝視山水遠景的視覺體驗？這種在深度與距離之間產生的張力——近觀的花卉縱深感較弱而遠觀的山水縱深感較強——正是彭康隆花卉山水融合構圖的獨特之處。

彭康隆，《青藤操》（Vines Amidst the Blooms），2022，紙本水墨設色，184 x 147 cm。（墨齋畫廊提供）

彭康隆在構圖中很少使用空白。與元代大家王蒙一樣，彭康隆的構圖充實而飽滿，錯綜複雜的形狀、奔放而充滿活力的筆觸，以及微妙的色彩與光線變化占據著整個畫面：

我畫面全部都用虛實有無，都結合在一起。比如花朵都需要旁邊和後面有東西把它襯托出來。我的畫裡虛的地方都是主體，可是重點都不是它們，而是後面用來襯托它們的筆觸。
——彭康隆

實際上彭康隆有許多並非不著筆墨的留白，而是用一種獨特的皴法表現出來的空白。這種皴法並不是基於傳統山水畫中常見的行楷筆法，而是由大寫意花卉和山水中常見的狂草筆法而來。彭康隆的狂草皴法既不大也不張揚，而是細密且精緻，但卻在最細膩和親密的尺度上充滿能量。

就彭康隆而言，他天馬行空的創造力不是單純在概念上從一個想法產生，而是從諸多方面的創新過程中有機地產生，不是誕生於水墨語言之外，而是源自水墨語言之內。在當今全球當代藝術世界，獨創性與創造力皆從概念上進行獲取和評判，源自水墨語言本身的彭康隆及其令人稱奇的藝術作品，二者的出現本身就具有全球和當代的重要性。