北京故宮「趙孟頫書畫國際學術研討會」紀實

北京故宮從10月至12月初，分二期大規模展出趙孟頫的書畫作品，展件除北京故宮的院藏，亦有借自上海博物館和遼寧省博物館的精品，質量俱佳。配合此展在11月1、2日展開為期一天半的「趙孟頫書畫國際學術研討會」，開幕式由北京故宮副院長任方平主持，故宮院長單霽翔致開幕詞。除海峽兩岸的學者，還有美國、歐洲、日本與旅居韓國的專家，議題的涵蓋面寬廣，不僅在宏觀的視野下討論書畫影響、也有細膩的個案研究，總計提交18篇論文。受邀的學術主持陣容強大，有范景中、王連起、單國強、何傳馨、陳振濂、李維琨等諸位先生參加（圖1），評論皆見解精闢、剖析深入。最後，由故宮書畫部主任曾君為大會總結。

研討會由故宮研究員王連起開場，他潛心研究數十年，是研究趙氏孟頫書畫孟頫的資深學者。此次以「關於趙孟頫的繪畫問題」為題，說明文人畫題材的擴大是由趙孟頫這樣一位全面的人物所完成，趙氏以「減省」的方法改造古畫，讓文人能上手表現筆墨趣味，畫出有別於畫工的逸筆格調，可以說趙孟頫不論在理論到實踐都為文人畫找到了出路。以下就人馬圖、山水畫分述成果。

王連起以展件〈浴馬圖〉為例，闡釋趙孟頫的繪畫思想，他認為此卷氣息甜俗，與趙孟頫主張「作畫貴有古意」畫論相悖離，而署款的書法也是學俞和（1307～1382）的特點，因而此畫不真。他亦提及台北故宮所藏〈調良圖〉（圖2），所描繪的人馬都有刻露之習而乏古意。然而，美國辛辛那提藝術博物館宋后楣卻以台北故宮所藏「趙孟頫〈調良圖〉」展開對趙孟頫馬畫的討論。她的意見與王連起不同，她認為〈調良圖〉是最能代表其畫馬成就的精品之一。

宋后楣認為從宋代到元代，人馬圖發生了巨大的轉變。宋代的人馬圖，雖然為元代立下了基礎，而且對趙氏畫人馬有直接的影響，尤其在刻意描寫人與馬之間的緊密關係和使用白描的技法上，趙氏直接承襲了宋代人馬圖的傳統。但在蒙古異族入主中國的政治社會激蕩下，元代人馬圖無論在風格或寓意上，都已脫出了宋代的傳統。元代漢族士人不受朝廷重視，又受挫於仕宦之途，無法伸展其才能，正如那些未能受知於伯樂或九方皋的千里駿馬。這番新的象徵寓意，明確的表現在〈調良圖〉中描寫的那匹屹立於狂風中受人牽制的良馬。也見證於龔開〈駿馬圖〉中瘦弱的駿馬和任仁發〈九馬圖〉中那匹無意進食的馬。

除宋后楣已論及的馬畫，美國大都會博物館藏〈趙氏三世人馬圖卷〉也是趙孟頫的畫馬名作，此卷將趙孟頫、趙雍（1289～1360之後）、趙麟（卒於1367之後）祖孫三代的人馬圖同裱一卷，體現了趙氏三代皆擅畫馬的千古美談。而此次研討會，耶魯大學藝術館江文葦又介紹了另一件較不為人熟知的耶魯大學藝術館藏〈趙氏三世人馬圖卷〉。16世紀安國（活動於16世紀）將三幅畫同裱一卷，吳湖帆於1935年曾臨摹過。江文葦認為如果吳氏用來製作對臨、但現已失傳的手卷是真跡，那麼，耶魯藏的手卷就應該是摹本，大部分的題跋是清代中期至清末加上去的。而如果耶魯藏的手卷一部分是真跡，那它就是畫商於清初真假合併的產物。除非吳湖帆於1935年鑑賞的手卷重現，否則就破解不了關於耶魯現藏這幅人馬圖手卷的謎團。

在山水畫方面提交的論文，囊括了董源、李郭兩個系統的討論。上海美術館丁羲元「從董元『溪岸』到趙孟頫『水村』—趙孟頫〈水村圖〉及其他」，以〈水村圖〉卷首為例，指出所繪土坡上六七株樹，水波遠處，一行飛雁升空，正是截取〈溪岸圖〉上、下方的妙裁映帶。並強調這絕非偶然，《松雪齋集》收錄的〈題董元溪岸圖〉和展出的〈行書二贊二詩卷〉（圖3）中「窈窕溪谷中，邅回入洲漵。冥冥猿又居，漠漠鳧雁聚」詩句，可印證趙氏是對〈溪岸圖〉的深思熟慮後，始能得其神韻。而〈水村圖〉不論在長披麻皴的技法上、或是在漁父、水村、歸隱的主題上，都深深影響了元四家，直至明清繪畫。

論述趙孟頫畫中圖式，還有台灣大學藝術史研究所盧慧紋「由台北故宮藏〈重江疊嶂圖卷〉談趙孟頫對北宋平遠山水的繼承與創新」。盧慧紋認為此卷筆墨精良、造型準確，構圖手法也符合趙孟頫在1290年代末至1300年代初的特色。她細膩比對出該卷乃是將王詵〈煙江疊嶂〉、〈漁村小雪〉等圖式重新組合。趙氏的轉化一方面是將複雜的北宋畫簡化為易懂易學的模式，另一方面也將之作為書法性用筆的展演場域，兩者都對元代畫家起了重要的影響。巧合的是前述丁羲元以書法作品〈行書二贊二詩卷〉中〈題董元溪岸圖〉，證明趙氏對〈溪岸圖〉的熟悉；盧慧紋也提及遼博所藏的書作〈煙江疊嶂圖詩〉，可得見趙孟頫對王詵的傾心，在存世趙孟頫的書法和繪畫作品，可聯繫起來。

第三件被討論的山水畫是〈洞庭東山圖〉（圖4），此乃上博重點借展件之一，現為立軸形式，但曾經是一套集冊中的畫頁。上博李維琨即以此名品為中心，發表了「從盈尺小幅到〈小中現大〉—談「縮臨本」兼及「趙題他人畫」的〈洞庭東山圖〉」。《中國古代書畫目錄》中啟功對此作的按語是「趙題他人畫」。李維琨認為其皴法、水紋、樹法近於〈鵲華秋色圖〉，字跡是中晚年書風，非「趙題他人畫」，當可肯定為真跡。他還介紹上博所藏王時敏、王翬〈洞庭東山圖〉的臨仿本，以此得窺趙氏在畫史上的深遠影響。這種作縮臨本的方法，可視為一種再創作，其效用與唐人摹晉人書法和宋摹唐人畫似有異曲同工之妙，是董其昌及其後的書畫家藉以推廣南宗圖式和語彙的方法，除〈洞庭東山圖〉的臨本，〈小中現大冊〉就更為人所熟知了。

1994年上博的「趙孟頫書畫國際學術研討會」，故宮博物院單國強就曾收集64件，發表「趙孟頫信劄系年初編」。事隔20多年後，這次單氏又補充發表「趙孟頫信劄系年補遺」，增補的〈違遠帖〉為此次展件（圖5）。另有上博所藏的五件，依其考訂順序為：（一）寫給長兄趙孟的〈致大兄長路教尺牘卷〉；（二）寫給其師南谷真人的〈致杜道堅「腹疾劄」〉；（三）寫給三子趙奕的〈安家書付三哥尺牘卷〉；（四）〈致子明經歷郎中尺牘卷〉；（五）〈致直夫提舉姨丈「近得劄」〉。考證的方法除用書法風格判定，書劄內容透露出來任何的蛛絲馬跡都不可忽略，需從中抽絲剝繭、層層推理，才得以「破案」。例如趙孟頫對夫人管道昇的稱呼，也隨著年齡而改變，這幾封信劄就有新婦、媽媽、老婦的區別，便是訂年的依據之一。

趙孟頫對定武蘭亭情有獨鍾，曾藏有數本定武蘭亭，並常臨寫。清華大學邱才楨以「法統與道統：趙孟頫與『定武蘭亭』」，以及「用筆千古不易」之研究為題做精闢探討。趙孟頫的定武蘭亭觀念源自宋高宗，而宋高宗之所以大量刊刻定武蘭亭，意在重建南宋的朝綱和儒教系統。趙孟頫正是依此把法統復古的源頭上溯到秦漢，使得「用筆千古不易」有了更為深刻的涵義。中晚年的趙孟頫將從定武蘭亭中悟到的筆法，與北方所崇尚的以顏真卿為代表的中鋒傳統結合，兼以他之前所習得的魏晉傳統，進行了融合，重建了書法秩序。值得注意的是，趙孟頫關於入仕的「天下」和「天命」觀，代替了對朝代更替之間氣節的重視，與其書法的法統類似。

〈蘭亭十三跋〉（圖6）是趙孟頫於至大三年（1310），奉詔自吳興前往大都途中，獨孤淳朋（1259～1336）趕來送別，並贈與〈宋拓定武蘭亭序〉，而同舟的吳森（1250～1313）亦攜有〈定武蘭亭序〉一本，故趙氏得以同時賞玩二本〈蘭亭序〉。於長達一個多月的舟行，逐日臨寫〈蘭亭序〉並作跋。東京國立博物館富田淳以「趙孟頫〈蘭亭十三跋〉流傳考—以宋克．錢博的範例為中心」為題，談其流傳問題。現藏於東京國立博物館的錢博（1411～？）〈摹宋克蘭亭序十三跋〉，其原石在明代初期曾置於華亭邑庠，時人皆以得此墨本為寶。雖然爾後原石去向不明，但錢博臨摹的〈摹宋克蘭亭序十三跋〉輾轉流傳到日本，成為江戶時代的漢學者鑑賞的對象。代表人物有細井廣澤（1658～1735）、中村佛庵（1751～1834）、市河寬齋（1749～1820）、市河米庵（1779～1858）。趙孟頫〈蘭亭十三跋〉涉及趙氏重要的書論，透過宋克（1327～1387）的臨摹、又經錢博的再臨摹，不僅在中國流傳，更遠播至日本。

相傳千字文是南朝梁武帝為教導諸子學書，搨取王羲之書蹟中不重複的1000字，命周興嗣次韻而成，歷來書家大多書寫千字文，而趙孟頫便是其中最重要的書家。此次展出了數件趙孟頫的千字文作品，中國國家博物館朱萬章，另外又介紹了藏於廣東省博物館，較不為人熟知趙孟頫的〈千字文冊〉，題為「趙孟頫〈行書千字文冊〉考」。這本〈行書千字文冊〉歷經元末明初的危素、清代陳繼昌、羅天池、潘仕成，民國張祥凝、莫元瓚、盧子樞、盧汝圻等鑑藏或題跋，1963年入藏廣東省博物館。清代道光時期，潘仕成還將其摹勒刻石，收入《海山仙館藏真》叢帖。該書冊得「二王」逸韻，呈現了趙氏成熟時期流暢、幹練的書風。

此次展覽海報「趙孟頫」大字，採集自重點展件〈帝師膽巴碑〉（圖7），大都會藝術博物館孫志新以碑銘楷書為題，也提及了這件作品，他的題目是「名留青石—趙孟頫的碑銘楷書」。孫志新認為趙氏在書史上影響最大的是楷書，特別是大字楷書。其書風雖師法二王、唐代諸家，但也融入六朝碑版。趙孟頫的楷書是人生最後20年形成，也就是40到60多歲，而這20年的作品可細分為三組，第一階段有〈玄妙觀〉兩記、第二階段有〈湖州妙嚴寺記〉、第三階段有〈帝師膽巴碑〉、〈仇鍔墓誌〉、〈福神觀記〉。

研討會中對信劄、書法作品、碑銘都有著墨，那麼趙孟頫的書學歷程是如何發展呢？台北故宮陳建志針對書學歷程發表了「趙孟頫書風分段說探析─以宋濂的評述為中心」，就明代宋濂（1310～1381）所謂趙孟頫書法「三變說」：「趙魏公之書凡三變。初臨思陵，中學鍾繇及羲獻諸家，晚乃學李北海」，以及「屢變說」：「蓋公之字法凡屢變。初臨思陵，後取則鍾繇及羲獻，末復留意李北海」進行考察，並得出以下結論：1、「二說」成功引起話題，在傳播和討論上均起到積極意義。2、宋濂以所熟悉的趙孟頫為對象，將文學史上「文體三變」的論述模式套用到書法，並就單一書人的書風變化提出「三變說」之書法觀，應是書史首見。即便無墨蹟、刻帖可供確認，其真實性應可正面看待。「屢變說」是真是偽，是入明前或入明後所作，仍有待今後持續的關注和研究。

趙孟頫的研究已累積相當的成果，但仍有許多懸而未決的真偽問題。上海博物館凌利中論述了繫於趙孟頫名下的立軸（河南省新鄉市博物館藏）。凌氏說，該軸所抄錄的杜甫〈舟中夜雪．有懷盧十四侍御弟〉是金琮很喜歡書寫的詩，北京故宮所藏杜堇〈古賢詩意圖〉上有金琮題詩，這便是其中一首。他再從書風仔細比對，這件立軸很接近金琮的書風，用筆不若趙孟頫那麼精微。元明之際受趙孟頫影響的書家極眾，其中不乏模仿、作偽趙氏書風者，甚至出現他們本款被改頭換面、混淆其間。除了金琮（1449～1501），還有俞和、詹僖、章藻、徐中行（1517～1578）等與趙孟頫偽作有關的書家。

趙孟頫的核心價值觀是儒家思想，而吾人也熟知趙孟頫與佛教的關係密切，例如存世有不少與中峰明本（1263～1323）密切往來的書信，相對而言趙孟頫與道教之關係就較少被提及。荷蘭烏特勒支大學博士後研究葛思康所提出的「謝幼輿丘壑圖─漫談趙孟頫與其道教繪畫的問題」，值得關注。藏於普林斯頓大學美術館的〈謝幼輿丘壑圖〉（圖8），以青綠山水風格描繪松樹下、水流旁，有一高士靜坐其間。目前的畫名乃得自於卷後趙雍的題跋，然而，葛思康卻認為畫中有九組樹，這與道教九陽有關，石頭的形狀即北斗的形狀，而這位隱士正存想著北斗飛翔成仙的修煉方法。此次展覽的書法作品〈行書雜書三段帖卷〉即是趙孟頫為其師父杜道堅所書，而趙孟頫與道教有關的名作，還有上博所藏的〈玄元十子圖〉。

從鑑藏史的視角，考察審視趙孟頫的書畫的影響，亦是趙孟頫書畫研究的重要取徑之一，此次有兩位學者分別從收藏家王世貞（1526～1590）和安岐（1683～？）論起。中央美術學院杜娟「王世貞對趙孟頫繪畫的鑑藏與品評─兼論明人不同的『元四家』定名之深層原因」，從王世貞對趙孟頫繪畫的鑑藏出發，通過考察其對趙氏繪畫的收藏與評鑑活動，以及不同於何良俊、董其昌等對「元四家」的認識與定名，深入討論了王世貞等明代中後期鑑藏家、畫家及畫論家，對趙孟頫繪畫成就與畫史地位的不同認識及其深層原因，以及所反映的鑑藏觀念與評鑑準則。

中國美術學院范景中、楊小京合作的論文，題為「從安岐說董其昌論趙孟頫」。安岐《墨緣彙觀》談名畫部分雖深受董其昌南北宗論影響，可是由於董其昌沒有勾勒書法史的體系，因此在本書的法書部分，便呈現一種非董其昌式的結構。結果，就讓趙孟頫在《墨緣彙觀》書寫的這種不對稱結構中顯得非常特殊。董氏既欽佩趙孟頫，又視其為敵手，待晚年自省，方知吳興之妙。因趙、董兩位文敏先生，皆在晚年悉心苦學大令〈十三行〉，奉為「正書第一」。安岐給出中肯評語：「若使趙書變生，董書存熟。後世入羲獻之室者，非二公而誰？」

前述富田淳介紹了趙孟頫風格遠播至日本。浙江大學林如則論述了趙孟頫書畫在韓國的流傳，題為「韓國高麗時代末、朝鮮時代早期的文人繪畫觀─以對趙孟頫書畫的接受為考察中心」。韓國古代從高麗時代開始，接受了宋代的畫風，並且在李朝時代也有所延續，但是對朝鮮時代文人的書畫觀念，影響最為深切的是趙孟頫。高麗時代末期，尤其是忠宣王在元朝活動期間，其書畫作品大量流入高麗。但書與畫的數量相差極為懸殊。「松雪體」作為朝鮮的國朝書體，在文士階層得以大範圍流傳，而繪畫的影響力就相形見絀了。林如則試圖通過高麗時代末、朝鮮時代早期對趙孟頫書畫的接受情況，探討朝鮮時代的文人繪畫觀念，不僅提示中國古代繪畫對東亞國家的傳播和影響，同時也可以看出不同民族自身藝術發展的特色。

最後談一下拙文，題為「恍然如夢─論趙孟頫的舊作重題」，談的是在題詠文化中，書畫家重題舊作的獨特現象，並提出趙孟頫很可能是史上舊作重題的第一人。梳理出有舊作重題的作品，發現了趙孟頫有不少著名的、影響深遠的重要理念，表述在這些重題中。再從書法與繪畫作品的重題內容比較，又發現趙氏不甚滿意自己過去書法的表現，但在繪畫上卻頗自負（例如〈紅衣羅漢圖〉［圖9］的重題，內容提及他的畫既有古意也講究寫實）。這到底該如何解讀呢？是文人對詩書畫的地位有高低之分，因而對「書法」的自我要求高於「繪畫」嗎？