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容顏再現:千禧年後的具象繪畫復甦

容顏再現:千禧年後的具象繪畫復甦

在20世紀,抽象藝術才是主導西方藝術市場與眾人焦點的類項。直到新世紀以後,沈寂了將近一世紀,具象藝術才逐漸在大型展覽、雙年展中獲得越來越多的關注與展出。而在藝術市場的表現上,根據藝術資料庫Artsy.net在2016年的統計,具象藝術從2000年的年度拍賣銷售總額低於1千萬美元。
在大多數與相當長遠的一段歷史中,具象藝術一直是最受歡迎的藝術類型,然而在20世紀,抽象藝術才是主導西方藝術市場與眾人焦點的類項。直到新世紀以後,沈寂了將近一世紀,具象藝術才逐漸在大型展覽、雙年展中獲得越來越多的關注與展出。而在藝術市場的表現上,根據藝術資料庫Artsy.net在2016年的統計,具象藝術從2000年的年度拍賣銷售總額低於1千萬美元,在2006年攀升至2千萬美元,即便2008年金融風暴造成波動,直到2012年始終維持此一水平。2014年具象藝術達到另一高峰,攀升至8千萬美元。
  
藝術史的重新梳理
對具象藝術而言,2014、15年確實是個明確的分界點。不僅在市場面達到高峰,學術界也為具象藝術重新進行了梳理。
2014年年底到2015年4月,紐約現代藝術博物館(MoMA)推出展覽「永恆的現在:獨立於時間世界的當代繪畫」(The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World),這是MoMA近30年來,首個聚焦於繪畫近況的大展。該展試圖跳出藝術「進步論」的框架,儘管褒貶不一,在繪畫已經不知在這150年間被宣告死亡多少次的現代,「永恆的現在」可謂再一次傳遞出「繪畫未死」的訊息。儘管繪畫不再處於主宰的地位,但它依舊具備門檻,而藝術家在創作的過程中,並非看到什麼,就畫什麼。
同年(2015)11月,倫敦白立方畫廊(White Cube)則帶來由藝評人與史學家巴瑞.史瓦斯基(Barry Schwabsky)策劃的「走在鋼索間:抽象後的繪畫圖像」(Tightrope Walk: Painted Images After Abstraction)聯展。展覽匯集了近50位畫家的繪畫作品,回溯了西方藝術史近100年從現代到當代,抽象繪畫與具象繪畫間的相互滲透與借鑑。展覽既以法蘭西斯.培根(Francis Bacon)為分界,也借用了其創作說明。培根曾對英國藝評人大衛.西爾維斯特(David Sylvester)解釋其創作是「一種介於具象繪畫和抽象之間,走鋼索的姿態」,「它將從抽象中抽離,但又與之無關。是將具象的事物更極端、尖銳地帶入神經系統的一種嘗試。」一如策展人所言,馬蒂斯(Henri Matisse)對色彩的解放和畢卡索(Pablo Picasso)對形式的解構使得抽象在藝術史中成為可能,抽象的盛行也令創作者不斷重新審視具象繪畫,並試圖在抽象繪畫的邊緣上尋求突破。因此該展特別著重在抽象的出現,對畫家繼續採用非抽象繪畫創作的決心產生什麼影響。
以新觀點再探繪畫
藝術史學家蘇珊娜.哈德森(Suzanne Hudson)廣泛收錄200多位藝術家作品,藉此考察當代繪畫現狀,重新探討繪畫在藝術中地位的著作《描繪當下》(Painting Now),同樣在2015年出版。在哈德森的導言中,他指出藝術史的兩項發展動搖了繪畫的基礎。其一是1830年代攝影術的發明,攝影不僅比繪畫更好、更快地描繪世界,無論從軍事繪畫到肖像畫,攝影同時消解了全部的繪畫語言。從那時起,繪畫就在某種程度上與相機對話。有時對話的方式是拒絕攝影寫實主義的形式,比如梵谷(Van Gogh)不自然的色彩;有時則是對等的夥伴關係,比如沃荷(Andy Warhol)的絲網印刷;或以超寫實技法創作,比如美國照相寫實主義(photorealism)先驅理查.艾斯特(Richard Estes)比照片還「攝影」的繪畫作品。攝影之後,另一個對繪畫的打擊則在1910年代,當杜象(Marcel Duchamp)將自行車輪、酒瓶架、小便斗等提升至藝術的高度,現成物(ready-made)的概念不僅使觀念超越了視覺,還以攝影從未完全做到的方式消除了對藝術家手的需求,讓技巧不再被視為不可或缺的要素之一。
在上個世紀,抽象藝術被視為繪畫中唯一且至高無上的前衛形式。但在近十多年來,隨著錄像、新媒體、機組件……漸次興盛作為「前衛」與「當代」的代言人時,無論是抽象或具象繪畫其實都已脫離「前衛」。觀察具象藝術得以復甦的原因,哈德森以為,正是因為繪畫這一媒介面臨巨大的生存挑戰,且當觀念成為可行時,當兩者(抽象與具象)都掙脫「前衛」的枷鎖,我們反而能以一個純粹形式的角度重新看待寫實繪畫。沒有前衛、進步與否之別,繪畫只是作為創作概念的環節之一,而非單獨存在。於是我們可以看見繪畫可能從畫布上移開,甚至從牆上移開,它也經常不是作為獨立的藝術品,而是更龐大藝術概念、網絡下的元素之一。心態的轉變乃至於藝術觀念的進化,令寫實有了突破性的成長。
具象繪畫熱潮
回顧2000年後的具象藝術市場,除了在總體交易價格上可見倍數成長,作品交易數量也可見明顯的增長,十年內,具象繪畫的交易總量超過了五倍。換言之,供給與需求同步,大量的作品釋出並未造成作品貶值的現象。然而一如許多藝術品市場,銷售熱潮往往可歸功於少部分知名男性畫家。
若以拍賣件數而言,亞歷克斯.卡茨(Alex Katz)、喬治.康多(George Condo)、彼得.多伊格(Peter Doig)、伊麗莎白.佩頓(Elizabeth Peyton)可說佔據了具象藝術80%的交易數量,其中尤以卡茨的件數最多。然而若以成交價格計算,多伊格、康多以及約翰.柯林(John Currin)才是佔比最高的藝術家。差異主因在於相較多伊格與柯林,卡茨的作品無論在數量與流通量上均較兩者高,康多也有類似的情形。根據artprice.com的紀錄,卡茨共計有3,055筆交易紀錄,繪畫部分則有702筆,在今年已有的紀錄中,繪畫作品上拍的件數便有39件。而多伊格的交易總筆數則為925筆,繪畫266筆,2019年截止目前為止8件繪畫作品上拍。(見表)卡茨的平均價格雖然相對較低,依舊在甫結束的倫敦菲利普斯拍賣會中締造了個人最高價的拍賣紀錄,創作於1972年的《藍色雨傘I》(Blue Umbrella I)以280萬英鎊落槌(約345萬美元)。
喬治.康多的《阿茲特克宇宙學家》(The Aztec Cosmologist)是迄今藝術家在亞洲拍賣的最高價紀錄,也是藝術家拍賣作品第八高價。2018年秋由香港蘇富比拍出,成交價1,932萬港幣(約247萬美元)。喬治.康多《阿茲特克宇宙學家》,油彩畫布,127×127 cm,2009。(蘇富比提供)
彼得.多伊格
若以拍賣平均價格而言,多伊格無疑是當今具象繪畫中最著名的人物。1959年出生於蘇格蘭愛丁堡,在其事業初起步的1990年代,正值以赫斯特(Damien Hirst)為首,英國青年藝術家(YBAs, Young British Artists)獨領風騷的年代。然而多伊格卻依舊專注於繪畫。他曾於訪談中表示,自己不是一個「趕時髦的追逐者」。多伊格最為人稱道的莫過於其風格獨具的風景畫,在風景畫已然面臨僵化困境的時刻,多伊格無疑開啟了新的可能。他的風景場景來自介於記憶與想像之間的影像,在疊合寫實與抽象表現的構成中,藝術家宛若走在具象與抽象之間的鋼索上,進行一場微妙的表演。
2019年2月美國大都會博物館宣布購藏多伊格的大型風景畫《兩棵樹》(Two Trees)。改作是希臘船運富豪喬治.伊科諾莫(George Economou)為慶祝2020年大都會博物館成立150週年而贈予的禮物。彼得.多伊格《兩棵樹》,油彩畫布,240×355 cm,2017。( © Peter Doig/ 2019 Artists Rights Society(ARS), New York 大都會博物館提供)
007年,多伊格的《白色獨木舟》(White Canoe, 1990-1991)以1,130萬美元的價格在蘇富比拍出,創下當時在世歐洲藝術家的世界拍賣紀錄,震驚藝術市場。截止目前為止,多伊格超過千萬美元落槌的紀錄共有16筆(14件作品),其中《山澗間的建築師小屋》(The Architect’s Home in the Ravine,1991)更在十年內三度上拍。該作最早的拍賣紀錄為2002年倫敦蘇富比28萬英鎊落槌(約42萬美元)。2013年倫敦佳士得春拍時以680萬英鎊(約1,065萬美元)落槌;到了2016年佳士得倫敦春拍時則以1千萬英鎊(約1,450萬美元)落槌價成交; 2018年,《小屋》再度上拍,倫敦蘇富比春拍以1,260萬英鎊(約1,750萬美元)落槌作收,成為當年蘇富比拍賣重要成果之一。
多伊格的《山澗間的建築師小屋》近十年內曾三度上拍。 彼得.多伊格《山澗間的建築師小屋》,油彩畫布,200×250 cm,1991。(佳士得提供)
約翰.柯林與伊麗莎白.佩頓
今年秋拍,蘇富比首度於香港當代藝術夜拍帶來柯林與佩頓的作品。隸屬於「Marc Jacobs當代藝術珍藏」,柯林的《懺悔者》(The Penitent,2004)估價800萬至1千200萬港幣,最終以1千450萬港幣(約185萬美元)落槌,1千757萬5千港幣(約224萬美元)成交。該件作品是柯林19件超過百萬美元落槌作品的第12高價(其中1件作品為千萬美元)。而佩頓的《1999年5月(柯絲蒂和羅伊在西大街15號擁吻)》(May 1999 [Kirsty + Roe Kissing West 15th Street]),估價320萬至480萬港幣,則以580萬港幣(約74萬美元)落槌,713萬5千港幣成交(約91萬美元)成交。
如果記憶猶新,2018年高雄市立美術館「裸:泰德美術館典藏大展」中,以1980年代後政治與性別控訴為主的「政治之身」項下,便有展出一幅柯林的代表作《蜜月裸女》(Honeymoon Nude,1998)。近乎古典寫實的技法,令其作在其中顯得益發突出。柯林擅長借用藝術史中的圖像語彙,重新挑戰傳統對女性美的理解。早期以中學畢業名冊裡的頭像照片進行創作,畫面中奇特的無生命感與冷漠調性,使觀者不自禁地便為其震懾。1990年代中期,柯林發展出結合了情色美人海報的風格,直接挑戰人們對女性根深蒂固的刻板觀念。《懺悔者》一如柯林慣有的慧黠,把玩著高雅與通俗、古典與當代、聖人與罪人的二元矛盾中。
約翰.柯林《懺悔者》,油彩畫布,107×86.6 cm,2004。(蘇富比提供)
具象藝術從2000年後開始復甦,或許與村上隆(Murakami Takashi)在2001年提出超平面(Superflat)概念不無關係。「超平面」令繪畫再次有成為「當代」的可能。至少在亞洲,村上隆帶動了一波卡漫風格繪畫浪潮;在台灣,更可見學院內入學生從以往獨厚裝置、錄像等新媒材,看見平面繪畫(尤其是卡漫風格)人數的增加。儘管我們不願相信或承認,藝術史的走向往往深受市場驅動。然而在這一波顯然由市場帶動藝術史走向的浪潮中,與其哀嘆收藏家和市場如何足以推動藝術史,或許一如藝評人傑森.費拉格(Jason Farago)所言:繪畫或許因其易於儲藏、運輸,並在網際網路上相對暢行無礙而成為「完美的工具」,但究竟是「誰的工具」?或許是每個畫家轉向空白畫布時都該問自己的問題。
伊麗莎白.佩頓《1999年5月(柯絲蒂和羅伊在西大街15號擁吻) 》,油彩畫板,42×35.8 cm,1999。(蘇富比提供)
朱貽安( 62篇 )

大學學習西班牙文,後修讀中國藝術史,有感於前生應流有鬥牛士的血液,遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場,從事當代藝術編輯工作。現為《典藏.今藝術&投資》企劃主編。

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