光陰的孔隙：2024福岡藝術博覽會

ART FAIR ASIA FUKUOKA福岡亞洲藝術博覽會，自2015年於日本福岡舉辦，是目前日本規模最大的藝術博覽會之一。弎畫廊很榮幸地邀請知名藝術家徐永旭和徐嘒壎參展；此次展覽是自2008年徐永旭榮獲日本第八屆美濃國際陶瓷器展首獎後，首次於日本公開展出，展期2024年9月19日至9月22日，誠摯邀請各界藝術愛好者蒞臨參觀。

茶棕色的枝條張開雙臂，葉葉鮮綠同心而連，荷風拂過，白露晶瑩，日光隨芳草之氣而來，穿透葉間孔隙，撒下金黃色的瀑布。側耳傾聽，仿若天上懸著一串金黃色風鈴，聲聲入耳，訴說著光陰的故事。

時間，一種人類為了銘記而刻畫出的尺度，光陰為其代名詞。雖同是時間之代名詞，我認為「韶華」所要強調的是如同煙火綻放般的時刻，旖麗而華美；「光陰」是光與影交織後，時間在風中淅淅飛去。如同綠葉相連產生的「孔隙」，光陰也自有「孔隙」，遇光後在平面上漏了一地輝映（日文中亦有「木漏れ日」一詞），而在徐永旭和徐嘒壎的作品中，都能見「光陰的孔隙」。

徐永旭，〈2020-23〉，瓷土，85×47×44cm，2020。（弎畫廊提供）

藝術起源論中有一「勞動說」，《淮南子》亦有：「今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。」意為舉木者為求發力一致而前後喊聲，形成了「歌」。觀徐永旭的作品，超凡尺寸的陶作，形體邊界輕薄，如前人舉大木，我想徐永旭的創作過程，也是高喊「邪許」，而回應他的是手中的陶土，最終，他與陶土一喝一合，這是世上獨一無二的「歌」。

徐永旭，〈2020-12〉，瓷土，58×60×55cm，2020。（弎畫廊提供）

日本植物學之父牧野富太郎在《花與我的伴生記》中形容自己是「與植物殉情的男人」，書中他也主張「沒有所謂的雜草，每一株植物在他眼中都如花朵一般美麗」，我認為徐永旭也可以說成「與陶土殉情的男人」，或許每一柸素色的土，在他眼中皆能折射出常人不能見的五彩光輝。在作品〈2020-12〉中，片片陶土以複雜的構造交織，陶土上密麻地遍佈指紋，在光照之下，凹與凸之間的溝痕被放大，極薄的邊緣呈波浪狀，以一種挺拔的姿態兀自垂立，如此複雜的結構、如此龐然的體積，卻依然能夠颯爽地立於地，這便是徐永旭作品中的「孔隙」，光明而顯其輝，是他不斷實驗後的成果展示。

徐永旭，〈2024-13〉，瓷土，84.5×9×15cm，2020。（弎畫廊提供）

除此之外，他的作品中往往可見繁複的皺褶，如同古代御用的「藏書閣」，他的作品皺摺中挟藏了光陰，像是一種時光漩渦，久望而沈迷。作品〈2024-13〉和〈2022-39〉中，瓷土與高溫陶被捏塑成橢圓狀，前者的胎體呈緊緻的白，後者則以粗獷的顆粒感和土棕色示人，二者猶如純潔的天與豐饒的地；不論是赫西俄德的《神譜》（Theogony），或是奧維德的《變形記》（Metamorphoses）都闡述了萬物的源頭為「天」和「地」，我認為在這二件作品中，徐永旭並未將天地神格化或是擬人化，而是強調時光流逝下，天地的「流動性」，換言之，時間也好，自然世界也罷，它們皆以靈活之影穿梭於宇宙。

若以「形」之角度來看，我認為這二件作品如同數個「時光膠囊」的切面，徐永旭將埋於天地的時光膠囊剖開，一孔一孔都是光陰，也是希冀，是殷盼，是屬於藏埋者與時光的秘密，亦是徐永旭多年來的精神傾注。徐永旭作品中的「孔隙」，是指真實存在於陶作上的孔隙，亦是他藏於皺摺中的孔隙，當光落下，如一刀利刃剖開光陰之囊，細碎的孔隙透出熠熠浮光，乃「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」。

徐永旭，〈2023-22〉，瓷土，171×96×73cm，2023。（弎畫廊提供）

徐嘒壎，〈你忘記帶走的衣服〉，全麻畫布、油彩、壓克力彩，82×48cm，2022。（弎畫廊提供）

若以藝術起源論來談，徐嘒壎的創作或許更近似於「遊戲衝動說」和「自我表現說」，她於自述中道，作品的名稱為一種提示，是一觀者進入作品的入口，而作品名稱如〈你忘記帶走的衣服〉、〈雨夜〉或是〈雙倍可可軟糖〉都可見其創作是日常的抒發，是一種未先設想的「遊戲」，畫筆隨心而轉，畫布彰顯的是她的心情，亦是一種觀看的方式。「觀看的方式」這一命題，早在約翰．伯格的筆戰中爭論不休，若是縱觀藝術史，其一影響人們「觀看的方式」便是「攝影機」的出現。

班雅明在《迎向靈光消逝的年代》一書中主張，當機械複製的時代來臨，已然出現了一種比「畫家之手」能夠更精準且真實的「複製現實」之物，那麼，畫家該何去何從？他指出，此時藝術失去所謂的「本真性」而邁入「靈光消逝的年代」。然而，徐嘒壎的創作彷彿便是在回應這樣的時代，她的在期創作為攝影，往往使用朦朧的失焦技巧呈現畫中主體，我認為這是一種對於現實之「緩衝」，而如此脈絡也延續到她的畫作中。如同畢卡索等人開始切割「平面」，徐嘒壎「觀看的方式」更為複雜，並非單純以「切割」入手，而是攝影的「失焦」與「折曲現實」，捨去追求完全的「真」，停留在她圈出來的「緩衝地」；她的畫作無疑回應了班雅明的「靈光消逝」，她創造出屬於自己的光。

在作品〈夢寐以求的金黃時分〉中，她並未以大眾眼中的「金黃色」為主色繪畫，而是選擇一種近乎芥末的黃，並在輪廓邊加上血紅色，大片芥末黃以折曲的筆順呈現，每一個折曲間都有「孔隙」，我認為這些孔隙便是她所鋪張的「緩衝」，彷彿是一種能見的「距離」，是她之於生活的距離，亦是她和觀者間的距離。

徐嘒壎，〈夢寐以求的⾦⿈時分〉，全麻畫布、油彩，174×130cm，2024。（弎畫廊提供）

另外，在〈培根的迴旋〉中，能見到她所說的「加密」之影。她以眾個切面輔以折曲和失焦，畫作中的培根彷彿介於液態與固態間，同樣可見折曲中的「孔隙」，以編碼學的角度來說，「加密」本身便是將「明文」轉變為「密文」，其實和語言學有異曲同工之妙，明瞭語意這一過程也稱作「解碼」，因此，我認為若是要「解碼」徐嘒壎畫作中的「密文」，可以探查她畫作中的「孔隙」和「折曲」，正是它們為明文「加密」了。徐嘒壎的畫作不僅回應了「靈光消逝」，不期然更與後現代主義的「真」與「假」對話，透過她的畫作可以猜想，她心中並未有所謂的「全真」，這便是她從攝影到畫作一路上「光陰的故事」。

徐永旭和徐嘒壎的作品中，都有「皺摺」和「折曲」的存在，然而這二者的創作脈絡卻不盡相同，可以說徐永旭是以理性的實驗造就他的作品，而徐嘒壎則是以感性揮灑日常所思，前者的「皺摺」為「追求極致」，而後者的「折曲」則為「緩衝」。總的來說，或許他們的「皺摺」與「折曲」之產生脈絡相異，然而由這二者所產生的孔隙卻十分相似，當光陰的幽潛之光盡數撒下，金黃色的風鈴聲叮噹於耳，荷風再度撫起髮梢，低眸一望，腳尖皆是粒粒爍光。