峰迴路轉—艱辛漫長的鑑定旅程
書畫鑑定的過程，如同攀登一座看似不可蹴及的高峰，
孤獨的道路上，旅程總是漫長而百轉千迴，
除了需要持續不斷地永保熱情、朝向目標執著奮進，
還得沿路尋找可能的標示指引，甚至蛛絲馬跡，
以試圖破解分叉路口的懸疑與難關。
傅申教授透過不同個案的分析，
為學子展示他一遍遍辛勤登峰的成果。
本文即以學界標準作品序列為基準，
佐以細緻的造型比對及重要史料的證明，
對於〈九珠峰翠〉的質地、風格、及個人筆墨特色，作出敏銳的比較判斷，
提出確認此畫為元代大師黃公望真品的關鍵報告，
也廓清了自1970年代以來，揮之不散的疑雲。
黃公望（1269～1354）是14世紀以來，最有影響力的中國山水畫家之一，但是他的名蹟〈富春山居圖〉卷（無用師本），只能代表他繪畫上的最高境界，並不代表他對後世的影響力。
當我們看17、18世紀時，許多臨仿黃公望的作品，都以立軸構圖為主。本文以台北故宮的〈九珠峰翠〉圖為中心來討論。
雖然〈九珠峰翠〉（圖1）在目前台灣學界接受為黃公望的真蹟，但是在1970年代仍然是有爭議的。至於如何能肯定其為無庸置疑的黃公望真蹟，可說是一個重要的鑑定個案。
〈九珠峰翠〉簡介及圖名解
此畫是水墨山水，畫在有雲鳳紋的綾上。高79.6厘米，橫58.5厘米。畫上並無黃公望的題款或印章，但是在右上角王逢的題跋裡，說明了這是黃公望「大癡尊師」所畫。〈九珠峰翠〉，是從楊維禎題詩的起句四字得來的。
乾隆詩中曾問：「九珠之峰在何所」，然後自答云：「老鐵分明為我語」。因為楊維禎句作：「九珠峰翠接雲間」，故知九珠峰與「雲間」（松江）相接。而松江素有「九峰三泖」之勝，黃公望與楊維禎均曾居此。故「九珠峰翠」所指均為松江的「九峰」。
從此畫的質地「綾本」來看
由於此畫的材質是「綾」，而「綾」常使用於晚明之後的畫。因此有學者認為此畫的成畫年代在明末清初。
但是，在宋代書畫已經有用花綾的例子，如台北故宮所藏的〈宋司馬光拜左僕射告身〉卷，以及上海博物館藏的黃庭堅〈華嚴疏〉卷，都是用的有花紋的綾。所以，在質地上不能否定為黃公望所作。
1〈九珠峰翠〉與黃公望〈富春山居圖〉卷
若將〈富春山居圖〉卷比起〈九珠峰翠〉來，自然是精彩得多，不但用筆自由流動，而且墨色也富於濃淡變化。但是我們還是可以在不同之中，看出他們之間的相同之處。
（1）這兩畫的用筆都具有很濃重的書法的「寫」的方法，都有一種自由簡率的寫意的速寫趣味。
（2）兩畫對於水平線磯石和坡腳的處理方法是相同的。
（3）兩畫都沒有特大的主樹，且在姿態上都有左右倚仰或彎腰探水的變化。遠樹的直幹橫點，都出於同一匠心。
（4）兩畫中的屋宇不但造型和結構都相同，其布置也都在山窪叢樹之中。二者的木橋也相近。
（5）二者的主峰、平台、山石，不但造型類似，特別是主峰上那種圓潤、光直，快速的披麻皴，可以找到許多神似之筆。遠山的用墨、染法以及造型也極為神似。
雖然一為立軸綾本，一為手卷紙本，但是經過仔細的領略體會，感到這是出於相同筆墨修養和人格的畫家的手筆。
2〈九珠峰翠〉和臨本黃公望其他立軸畫蹟
在臨本黃公望畫蹟中，我們不要忘了一些保存在董其昌題跋鑑定過的王時敏畫〈小中現大〉冊裡的六幅縮臨本，其一對幅題語中所云：「子久論畫：凡破墨須由淡入濃，此圖曲盡所致，平淡天真，從巨然風韻中來，余家所藏富春山卷正與同參也。」（圖2，3，4）可見此圖的筆墨與富春卷是一脈相通的。
中：圖3 明代董其昌題王時敏畫〈小中現大〉冊第16幅，台北國立故宮博物院藏。
右：圖4 明代董其昌題王時敏畫〈小中現大〉冊第18幅，台北國立故宮博物院藏。
比較〈九珠峰翠〉和這些臨本立軸，其下半圖近景和中景的結構與處理手法和此幅是完全一致的。其構圖的形式變化，主要是取決於畫面的上半幅。
3〈九珠峰翠〉及其後期臨仿本
源自〈九珠峰翠〉的後期臨仿本，目前所知有二件，各仿此圖之左半及右半。
◆上海博物館傳黃公望的〈秋山幽居圖〉（圖5）
此畫為絹本，與〈九珠峰翠〉圖的右半結構全同，尺寸也相近。此畫上有款字：「至元戊寅九月（1338），一峰道人為貞居畫。
上博此畫，並不是一幅開門見山的偽作。尤其是倪瓚的題字，與他的真蹟可以說有相當程度的接近。〈秋山幽居〉的筆勢比較僵直不生動，披麻皴也太過規律、機械化，平板而失去了立體感。
在中景的樹梢上方有一層平台、後方又有山壁，這些母題在〈秋山圖〉中成了奇形怪狀不自然的懸崖，而且前後不分，〈九珠圖〉上方那一列礬頭、碎石組成的山峰和山谷，凹凸陰陽之感相當分明，但在〈秋山幽居〉中只是一片沒有起伏的結組。前景的處理減少了空間感，而且層次不分明。都顯示〈秋山幽居〉不是一幅元代黃公望的真蹟。
又〈秋山幽居〉的題字比較平正，用筆全是中鋒，筆劃粗細均勻而圓渾，上下字距較大。不是黃公望的真蹟。
再比較倪瓚的題跋與其書法。此題字形闊扁，筆劃間多提頓和粗細輕重變化。其紀年為至正己亥（1359），卻不符合倪瓚存世真蹟所見1359年前後的書風，而屬於1368年以後的風格。此題的落款為「懶瓚」，從存世紀年畫蹟款署懶瓚者，說明他到很晚年才開始有署款懶瓚的習慣，此題紀年既早在1359年，也說明此題不是真蹟。
◆香港私人收藏的半幅黃公望山水（圖6）
此畫與〈九珠峰翠〉的左半幅相同，是紙本，筆墨既不類絹本的上博本，品質又遠遜，故與上博本的關係，既非由同一本分裂，更非同出一手。如畫左村舍上方的山，像魚鱗片也像蝦背，太規律笨拙；這些都說明臨摹的人水準不高。
從〈九珠峰翠〉的題跋、藏印以及其流傳來證明
在〈九珠峰翠〉圖的同一幅綾上，有兩則畫家友人的題跋：一是畫面中央上方的楊維禎（1296～1370），一是右上角的王逢（1319～1388），三人互相為友。最年長的黃公望去世時，楊維禎已經59歲，王逢也已經有36歲，此二題為此畫乃黃公望真蹟的主要關鍵。
1 關於王逢題跋中的草玄道人
在王逢的題詩後（圖7），他說「梧溪王逢為草玄道人題大癡尊師畫」，黃公望號大癡，說明了他是為草玄道人題黃公望的畫，可見此畫至少在當時是為這個草玄道人收藏的。但草玄道人是誰？和畫家的關係又如何？前人不明。
實際上，草玄道人者就是楊維禎。但在楊氏傳中均未述及此別號。在前日本高島菊次郎收藏的〈次楊維禎原韻詩〉冊，其中張樞詩有小引云：「鐵崖先生落成草玄臺，是日宴集，先生有詩，遂次韻……癸卯（1363）清明後五日……」
可見楊氏在晚年68歲的時候新築草玄臺，並有宴集。因此，我們知道楊氏在松江的晚年又多了一個齋名和道號。
2 楊維禎的題跋
由上知此圖至少曾為楊氏收藏，或者黃公望就是為楊氏畫的。
楊氏題此畫云：「九珠峰翠接雲間，無數人家住碧灣。老子嬉春三日醉，夢迴疑對鐵崖山。鐵篴」。下鈐二印。
楊維禎（1296～1370）是黃公望的忘年交，頗多往來，「鐵崖山」是楊氏早年讀書之處。楊氏此書，筆法流暢，轉折自然，略有章草筆意，個性顯著，存世不少，到處可以找到比較的實例，是無可懷疑的楊氏真蹟佳作。
3 王逢題跋為真蹟及其重要性
由於畫上沒有作者的款印，而王逢的題跋是唯一說明這是黃公望的畫作：「為草玄道人題大癡尊師畫。」至關重要！
王逢（1319～1388）字原吉，在台北故宮找到至少還有三件王逢的書蹟：
（1）〈元明人詞翰卷〉中的王逢〈書五言古詩〉。
（2）題宋人畫〈問喘圖〉。
（3）題元代朱德潤〈林下鳴琴軸〉。
從各篇神氣、用筆，特別是名款「梧溪王逢題」，都可見同出一手。又「王原吉氏」、「儉德堂」、「茂林脩竹之所」、以及「梧下生」這幾方印章，其鈐印的位置、大小、印泥，都屬於同一套印章，為真蹟無疑。
4 楊維禎、王逢和黃公望三人間的關係
查王逢題此畫時，在楊氏草玄閣落成的1363年後，當時黃公望已經去世十年。黃公望去世時，楊氏已經59歲，王逢也已經36歲，而且三人間都是忘年交！因此，楊維禎和王逢二則題跋之為真蹟，互為交證，可以全盤肯定〈九珠峰翠圖〉為黃公望真蹟。
5 從題跋、印章和著錄看〈九珠峰翠〉的流傳歷史
茲作簡表如下：
黃公望（1269～1354）→楊維禎（1296～1370）→王逢（1319～1388）題詩在1363以後→趙禮用（藏印約1380）→趙彥和（藏印約1400）→邵寶曾祖（約1450～1462）→鄒光懋（1518）→邵寶（藏印及詩註1518～）→顧維岳（著錄：吳其貞1660在顧寓見，顧復在1692曾見此畫）→長白山索額圖（藏印，？～1703）→阿爾喜普（藏印，？～1708）→乾隆（藏印及1777題）→嘉慶→宣統→故宮（1924～）至今。
結論
首先以畫論畫，說明了此畫為台北故宮所藏唯一黃公望真蹟。此畫雖無款，但畫面上有黃公望的同時友人：楊維禎與王逢的真蹟題字，交叉證明了這是「大癡尊師」的畫，比起任何其他黃公望的畫蹟，更具有不可動搖的真蹟證據。此外只有〈天池石壁〉和〈九峰雪霽〉（兩圖皆藏於北京故宮博物院）差可比擬。並且說明了以下各點：
（1）可證〈九珠峰翠〉此畫與〈富春山居〉同出黃公望之手。
（2）此畫能解釋依據此畫作成之臨本，並由臨本反證此畫為祖本。
（3）此畫之構圖模式能解釋黃公望其他相關立軸畫之存世臨本。
（4）比起其他公認為黃公望的立軸真蹟，此畫更能解釋後期摹仿黃公望畫風之作品。
傅申
1936年出生於上海，1956年進入師大美術系就讀，1965年中國文化學院藝術研究所畢業，後與江兆申同入台北國立故宮博物院書畫處服務。1968年赴美國普林斯頓大學攻讀博士，後應聘為耶魯大學講師、副教授等職。1979年任佛利爾美術館中國藝術部主任，1994年返台任教於台灣大學藝術史研究所，並兼任故宮、史博館審查委員迄今。著有《筆有千秋業》、《鑑定研究》、《挑戰古人的張大千》等英文著作。（攝影／藍玉琦。）
原文載於《典藏．古美術》225期〈「珠」絲「草」跡：一個重要的鑑定個案──臺北故宮唯一黃公望立軸真蹟〈九珠峰翠〉圖〉，作者：傅申。
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