與此同時，在工作室中創作的李黑地全然面對的，有內在的感性衝動和審美依戀，有自己在不同文化經驗中日積月累而成的成長記憶，也有攜酷兒、異鄉人等種種身分在現實與理想之間作出平衡的張力。她下筆前不預作草圖，以直面自我的姿態面對畫布，透過繪畫來釋放種種內在能量，因而其每一件作品都不僅是視覺性的構成，也留存了真實而深刻的內在體驗，成為精神空間的複雜編碼。
李黑地的創作並無明確區分為不同系列，無論從微觀角度來看其創作的個別畫面，還是從整體觀察她在不同作品間形塑的風格，都可看到充滿流動韻律而無定勢的自由。儘管如此，我們還是可從其中觀察到一些復現的結構性元素與趨勢。相較於早期作品中包含更為明確的具體形象、或更凸顯的筆觸，她近年的作品總體而言有著更抽象的結構，似水、似膜的半透明層，透過色彩而形塑的光和溫度，以及並未完全消失的、隱於畫面中的一些具體形象，例如似人非人的身體局部、如水如花的意象交疊，共同建構出她混沌而縹緲的獨特繪畫語彙，展現出存在於種種不確定性中的美。
她曾說：「我畫中的人物就像幽靈，是半透明的存在，而非具體的人。他們代表的是一種可能性，而不是結論；他們永遠處於變化之中，卻不急於成為某個特定的人。我覺得，在我的創作中描繪人物，就像是在我心靈那片抽象叢林中，召喚出幽魂般的形體。」（註1）在對一切僵化事物的拒絕中，她的作品與她的世界觀維持了高度一致。
在這些畫面背後，有時有著較為明確的參照來源，尤其是婁燁的電影，例如《愛人因情緒多變而請求原諒》（2021）源自婁燁電影《蘇州河》中周迅的臉龐；婁燁的另一部電影《推拿》的紅色之意象，則成為紅色調的《我還沒準備好再次投胎為小孩》（I’m Not Ready to be Born a Child Again，2024）的靈感之源；新近創作的《怪物就在我們之間》（The Monstrosity Lies Between Us，2025）與諾貝爾文學獎得主韓江的小說《素食者》息息相關。此外，她也會蒐集各種觸動她的視覺片斷作為靈感觸媒。李黑地的創作並非孤立存在，其精神與審美之源也非顧影自憐，透過視覺性、精神性的轉化與共振，她將集體意識某些交織的脈絡具體化為夢境般的繪畫。
習慣於從下午工作到午夜的李黑地，如夜行人穿過密林薄霧、泛舟渡過深潭一般，潛心與自己的創作生命相處，再吟出濃烈卻縹緲的詩篇。在這位藝術家即將完成她加入佩斯畫廊後首次個展「火舌」（Tongues of Flare）的作品之際，李黑地接受了我們的採訪，吐露關於創作的內心話。
《典藏．今藝術&投資》（以下簡稱典藏）：你的畫面中很少有具體的形象，但卻有不少流動的意象。是否可舉例描述你如何從零開始創作一幅畫？或大致描繪你的創作方法和過程？
李黑地（以下簡稱李）：當我開始畫畫時，通常是從一種顏色開始。很多時候，我想要表達某種非常具體、強烈的情感。我總是想做一些簡單而直接的東西，比如我一直想畫一幅很好的藍色畫—就是那種簡單而濃郁的藍色，像夏天的天空那樣。但我總是無法實現那種簡單性。畫面會自己生長出來。線條會增生、蔓延，就像一座野生花園或叢林—枝條、脈絡、藤蔓，變得無法控制地纏繞起來。
典藏：你如何讓作品在具象和抽象之間取得平衡？在創作過程中，你是如何決定何時、以及如何融入具象的元素？
李：當我在畫畫時，會開始出現一些人類存在的痕跡。也許是一個尖角像是手肘，或是一條曲線像屁股。當我注意到它們時，我就讓它們成為畫中的人物。所以那些人物有點像是自動出現的。而且不知為何，它們的身體構造、組合方式，最終都會反映出我當時正在經歷的事，甚至是我當時沒意識到的情緒。我總是對偶然與意外的力量感到驚訝，它們能那麼準確地描述當下—幾乎像是占卜一樣。
對我來說，我的畫越來越不像是抽象。所謂的「抽象」，其實是一種語言—只是這種語言太個人化，讓其他人無法將其作為語言去理解。對我而言，我的作品更接近「魔幻寫實主義」。每一個元素對我來說都很具體，即使它對別人來說並不那麼容易辨識。
典藏：你是如何從不同的來源汲取酷兒意涵，並將其轉化為畫作中奇幻的構圖和氛圍？作品中有哪些特定的視覺符號或色彩運用，與你對性別觀念的想法相呼應？
李：我覺得這一切更像是一個自然生成的過程。我不會刻意地將酷兒元素從外部帶入畫中—它已經存在於作品裡，因為我就是酷兒。我的日常生活、經歷、所感所思，這些都是作品的來源。所以作品本身就是一種酷兒的經驗，因為它來自於我，而我，在這個世界中就是所謂的「酷兒」。
我從未嘗試用特定的母題或色彩來象徵性地表達酷兒性。沒有這個必要。所有的東西都自然地流動。我不會去計劃、也不去思考該如何去代表酷兒性—它已經存在了。
我認為，我的作品的存在，就像我自身的存在，本質上都是在經歷「他者性」（otherness）。我創作是為了透過這種他者性而引起共鳴。我相信這種感覺不只屬於酷兒。在某種意義上，我們每個人都是被稱為「酷兒」的存在，我們都以不同的方式經歷性別焦慮。我們都經歷「陽性（masculinity）」與「陰性（femininity）」—無論是在自己身上，在他人身上，在親密空間裡，還是在公共空間中，我們都在努力適應性別角色與社會期待。這難道不讓我們每個人都感受到某種「他者性」嗎？
典藏：你多次提及自己的創作靈感來源包含文學、電影、音樂、流行文化等，能否具體談談某些作品或導演（例如，您提到的幾部電影）的哪些特定場景、主題或視覺風格啟發了您的創作？你是如何將這些看似不同的文化元素融入到您的繪畫語言中的？
李：我時常會發覺自己會回到王家衛的《東邪西毒》，其中一場戲讓我印象非常深刻—梁朝偉飾演的盲劍客在水上與馬賊打鬥。他雙目失明，所以只能看到微弱的光。那場戲裡的光影、水花、馬腿、人腿交錯—混亂但極度優美地編排在一起。那一刻一直留在我心裡。我常常想起那片沙漠的黃色——那種濃郁深沉的赭黃，以及那種尖銳、近乎檸檬綠的光。這些色彩深深地刻進了我的視覺記憶，反覆出現在我的作品中。王家衛的視覺語言深深地影響了我的觀看與創作方式。
除了港產片黃金年代的作品，我也很喜歡婁燁的電影。我最近重看了《春風沉醉的夜晚》，那份憂鬱一直縈繞在心底。秦昊飾演的角色既敏感又克制，他的表演深深打動了我。那種靜謐卻深刻的哀愁觸動了我內在的某個角落。我常常希望我的畫作能承載那種婁燁電影的氛圍。但不知怎的，我的作品常常變得更激烈——幾乎不小心變成一部加斯帕．諾埃（Gaspar Noé）的電影（註2）。
典藏：你近期的作品《怪物就在我們之間》以韓江的《素食者》為靈感來源，這部小說、以及其中姐夫在英惠身上作畫的部分，是如何觸動了你下筆創作？近期創作的作品中，是否還有其他有著這樣具體的靈感來源？
李：在《素食者》裡，我被英惠那種如植物般的生命觀深深吸引——當她渴望像樹一樣倒立、扎根、被動地向光而生。我為她所經歷的一種身體感深受感動，特別是在她看到自己身上的花朵綻放、覺得自己能像植物一樣經驗性愛的時刻。儘管姐夫有他的私心與意圖，但在那一刻，他人的執念與投射已經不再重要。關於性的羞恥與污名消解了。對她來說，重要的是渴望體驗自然的真理：像風吹來那樣被動地接收，徹底地接受所攜來的美與痛。
相較之下，我們又看見人類心理中扭曲的欲望與暴力—性如何與死亡、暴力、神性與禁忌糾纏在一起。但我並不批判人類的這些扭曲，因為這正是我覺得人性中最有趣的部分。我想研究這些，就像《青蛇》裡小青想弄清楚人為什麼會流淚一樣。我常常想到巴塔耶的觀點：情慾不只是慾望，它是一種越界的力量，會打破自我與他者、生與死之間的界線。我們對性的恐懼與迷戀正是因為它與死亡的連結—它揭示我們、瓦解我們，讓我們貼近神性，而這種神性不是透過純潔，而是透過過度與毀滅所達成。在那越界的瞬間，我們得以短暫逃離自我，進入一個既神聖又怪異的空間。
我覺得我們圍繞性與色情所建立的文化與心理非常具有揭示性。它像是一道通往人類存在深處的入口。對我來說，這是當代生活的核心主題之一，我希望能持續透過創作去探索它。
態 油彩、亞麻布 190 × 170 cm 2025（©李黑地， Photo courtesy Pace Gallery）
典藏：你也曾提及韓炳哲的著作為靈感來源之一，是否可具體描述這部分？他的哪些著述或是觀點給你帶來啟發？
李：韓炳哲的許多哲學觀點我都很有共鳴，也經常從中汲取靈感。例如，他認為愛欲（Eros）可以是一種抵抗形式—抵抗一個過度可視、過度消費、並執著於即時清晰的文化。我不希望我的作品只是簡單地說：「看，這就是全部。」我希望它是你可以進入並穿越的東西，像一個故事或一張地圖，層層疊疊地蘊含意義，邀請緩慢的發現。對我來說，愛欲也是一個脆弱、異質、對改變保持開放的空間。而這種轉變的理念是我的作品中的核心。我被這種可能性吸引：事物不必保持固定—形式、主題、身分都可以轉變成為其他東西。我感興趣的是主體性如何通過空間和關係演變，意義如何保持流動，而不是被鎖定在單一的解讀中。
典藏：出生於中國沈陽，青少年時期就來到西方學習與創作，你認為這樣的跨文化成長經驗、多重身分的交疊，為創作帶來什麼樣的影響？
李：我出生在中國東北，青少年時期出國，我覺得自己成長於一個以家庭為核心的「部落」，由一套樸素的價值觀塑造而成，而我也真心認同並相信這些價值觀。所以我保留了一個版本的自己—那個不自信的青少年—與我在西方獨自成長時重生的更自信、更獨立的版本共存。一個自己害怕讓家人失望；另一個自己則相信我可以做任何想做的事—這是我的生活。這種分裂在兩者之間創造了緊張關係，處理這種緊張已成為我作品中一貫的主題。這些截然不同的層面造成了許多內心衝突，但它們也教會了我從多個角度看問題。我開始意識到我可以從兩種思維方式中學習，而不被任何一種所吞噬。但這是我仍在學習的微妙平衡—就像繪畫中的平衡。
典藏：作為一位還相當年輕的藝術家，你是如何找到與繪畫這種古老的創作形態之間的關係？當代繪畫面臨的最大挑戰是什麼？在媒材的使用上，有什麼樣的心得和嘗試？
李：我小的時候並不懂藝術，但懂得創作的物理性，我對「留下痕跡」的感覺非常著迷—也許因為它像是在捕捉時間。時間總是感覺難以捉摸，像是在溜走，但留下痕跡就抓住了它。這意味著：我活過了這個瞬間。對我來說，創作的渴望不是為了創造一幅我可以欣賞的美麗畫作。渴望只是享受痕跡製作的物理性。但隨後也像是：我花了這些時間做這些痕跡，它們最好有點意義。我不如把我的思想和情感轉移到這件東西上。
這就是開始時的方法；也是為什麼油彩這種材料適合我的原因。不是因為它的傳統—它只是一種非常綜合型的工具，滿足我創造複雜意義的需求。它讓我可以疊加層次、混合顏色，寬容且帶有某種溫暖，不像鉛筆、水彩和壓克力顏料。
不管繪畫是不是還被認為有意義，總會有人繼續畫下去。而在這個AI蔓延的時代，我反而覺得繪畫變得更有意義，因為即便AI也能模仿繪畫，「由人手工完成，不是遵循某種方法，而是直接來自個人內在衝動的創作」，正是屬於人的東西。而這份「人性」在當下，將會越來越珍貴、越來越重要。我相信人們也會愈發被這種帶有手感的創作吸引，去欣賞那些真正由人所做、並承載著人的氣息的作品。
典藏：你曾說過自己早期會刻意創作「很爛」的畫作，這一表述非常有趣。什麼樣算是「爛」、或者「壞」的作品？在那段實驗性的時期，你有過哪些重要的發現或突破？
李：我認為壞的畫，就是一幅感覺不平衡的畫。就好像交響樂團中所有聲音需要以某種方式融合；繪畫也以類似的方式運作。
有時我會刻意用一種破壞性的方式去構圖，故意打破畫面的平衡——就只是想看看會發生什麼。我希望每一幅畫都是一次學習的過程，而我正是透過不斷地調整那個平衡來學習的。這有點像化學實驗：加一點這個、再加一點那個，然後某個瞬間你會突然發現：啊，原來只要在這裡點上一抹紅，整幅畫就說得通了。要理解這一點，要培養出那樣的直覺，其實需要大量的練習。我想親眼看過各種不同的、失衡的構圖，慢慢累積出一種辨別和平衡的直覺——就像在風中練習射箭。
典藏：繪畫之外，您也嘗試雕塑、定格動畫和行為表演等其他形式的創作。這些跨媒介的實驗如何反過來影響您的繪畫創作？以及，哪些靈感和衝動，你會選擇藉由繪畫以外的創作形式來抒發或成型？
李：我覺得這當中其實存在一種悖論。我真的很享受其他創作形式——像是捏陶、木工、焊接，甚至為定格動畫製作道具。這些過程非常具體、也很療癒，它們帶來的那種快樂和繪畫完全不同。但我常常無法確定自己在那些媒材中做出來的東西到底好不好。我的視覺語言在那裡還在成形，我的判斷力也是。我並不總是清楚自己想說什麼，也還抓不準什麼時候作品是「成立」的。
相比之下，我在繪畫裡已經累積了一套可以表達大約七成想法的語彙，也建立起某種內在的指引——我大致能分辨出一件作品是否運作順暢。但這種判斷有時也會變成一種束縛。知道得越多，評判也就越多。我常會陷入「這夠好嗎？」的自我質疑裡，而不是單純地畫下去。
老實說，繪畫的過程對我來說往往是痛苦的。它不像觸碰陶土那樣帶來身體上的愉悅感，裡面有太多掙扎。但那也是我最知道如何表達的地方—在那裡，我的語言最成熟，即使裡面也充滿了衝突。
典藏：關於你即將在佩斯香港舉辦的展覽，這次的新作是否有在主題或創作方法上出現新的轉變？能否舉幾個例子來說明這些發展？
李：我想這一系列作品標誌著一段過渡時期。感覺像是渡河，而我正卡在中途。有一種懸浮不定、或是尚未抵達終點的感覺。但也正因為停留在這樣的中間狀態，讓我得以擁有一種難得的視角：你被水環繞著，完全浸沒其中。這之中也感覺好像身體正在消融—彷彿逐漸消失在水裡，甚至融入整個景觀之中。你開始成為風景本身。河流、樹木、濃密的叢林，它們不再只是圍繞在你四周，而是已經進入你的內在，成為你的一部分。
典藏：接下來一段時間，你有什麼樣的創作想法或是規劃？對於未來的創作之路，你是否已有長期的目標或期許？
李：我最近很想做更多雕塑。我一直渴望一些更具觸感、更有身體性的創作形式，也就是說能讓我脫離平面、進入立體世界的方式。我想嘗試不同的材料、不同的製作過程，也想感受不同節奏的創作狀態。至於長遠目標，我目前其實沒有太具體的規劃。我只是希望能找到一種更健康的生活與工作的平衡方式，並把創作的熱情長久地保存下去。
註1 引自Artnet的報導《Emerging Artist Li Hei Di Calls Her London Studio a ‘Parallel Universe,’ Where Hong Kong’s Cinematic Heroines and Mystical Abstraction Meet》，2023年10月。https://news.artnet.com/art-world/studio-visit-li-hei-di-2365268（檢索日期：2025年4月20日）
註2 加斯帕．諾埃（Gaspar Noé），阿根廷電影導演，風格迷幻而激進，屢屢挑戰禁忌。
嚴瀟瀟（Yan Xiao-Xiao）( 232篇 )影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。