超越愛—羅伯特．印第安納藝術中的人文意蘊

1965年，羅伯特．印第安納（Robert Indiana）創造了改變整個世代的符號：LOVE。這個形象不僅是1960年代末反主流文化的代表，更以公共藝術的姿態在往後數十年間多次在各個大都會發揮著深遠的影響力。然而，「LOVE」的巨大成功使這位藝術家，他的重要雕塑與繪畫作品以及它們產生的藝術和社會背景都變得模糊─甚至黯然失色。

正如「LOVE」的微妙複雜性可能會在其常見的描繪中消失一樣，當印第安納被簡單地貼上普普藝術家的標籤時，使他與同代際藝術家區分開來的獨特品質也可能被忽視。在 2013 年美國惠特尼美術館為其舉辦的「超越愛」回顧展，我們得以看到被遮蔽的其他傑作；而去年的第 60 屆威尼斯雙年展平行展「羅伯特．印第安納：甜蜜的謎」又讓我們探索更多有關他個人記憶、酷兒身份和自我認同的部分。佩斯香港即將於3月25日至5月9日舉辦個展「羅伯特．印第安納：萬象之形」，與2025年香港巴塞爾藝術展同期舉行。是次個展又將展現出這位偉大藝術家的哪一面？

雙葉對語：銀杏符號中的愛與存在

「雙銀杏葉」是印第安納最早開始嘗試硬邊技法（Hard-Edge style）的代表系列。1956年，在搬到紐約兩年後，印第安納遇到了埃爾斯沃思．凱利（Ellsworth Kelly），並在他的推薦下住進了曼哈頓下城一處偏僻街區─科恩提斯碼頭（Coenties Slip），這裡曾是繁忙的海運港口，1950至1960年代成為日後改變了美國藝術的著名社區。那裡的藝術家大多專注於生物形態抽象或幾何抽象的創作。印第安納開始吸收凱利的藝術風格，將硬邊繪畫融入創作。身為科恩提斯碼頭藝術社群中的重要一員，凱利的繪畫巧妙地將現實世界的視覺碎片進行分離和提煉，直至它們失去原本的可辨識性與固有的世俗意義。受此啟發，印第安納注意到了矗立在他公寓對面的銀杏樹。透過在木板上以石膏繪製銀杏葉，他在1959至1960年完成了最早期的硬邊銀杏繪畫。如印第安納所說：「（我）不斷探索雙銀杏葉圖形的變體，它們既是我的陰與陽，但又被我賦予強烈的西方色彩，並以油畫的形式呈現─一種不具永久性的媒介……或許，我在思考自己是否如同一棵秋天落葉的樹。」（註1）印第安納深知銀杏是來自東方的古老植物，他將扇形的銀杏葉片對折形成鏡像結構，從而創造出類似於道教「陰陽」的圖案。借助硬邊手法賦予植物及「陰陽」符號全新意義的同時，也透過銀杏系列創作積極探尋自我存在的意義。

如同「愛」是貫穿印第安納創作的主題，「銀杏」系列也包含豐富的私人情感。對他來說，「銀杏」系列不僅代表他在科恩提斯碼頭藝術社群早期的繪畫探索，也被視為某種愛的象徵──兩片在莖部交匯成不可分割整體的銀杏葉，隱喻印第安納與凱利的親密關係。銀杏樹雌雄異株的特性暗指印第安納與伴侶間的同性繁衍力（homofecundity）。關於私密情感的解讀被深深刻畫在他作於1960至1962年的銀杏作品《甜蜜的謎》（The Sweet Mystery）之中。作品標題取自維克多．赫伯特（Victor Herbert）1902年的輕歌劇《頑皮的瑪麗埃塔》（Naughty Marietta）中的一首著名情歌，歌曲飽含對純真永恆之愛的熾熱追求，也從側面反映出印第安納對於愛的私密態度。似乎是為了強化這首歌所表達的愛之痛苦與渴望，印第安納在成對的黃色雙銀杏葉上下繪製了紅黑相間的危險條紋，彷彿在警示親密關係的苦樂參半。如他在1968年的一段描述文字，親密關係在「存在」（hereness）與「缺失」（nonhereness）之間搖擺不定。

然而，印第安納在繪畫中暗藏的秘密遠不止於與凱利的感情，更有其成長經歷與日常生活的印記。他曾解釋《甜蜜的謎》源自他對黃色和褐色的特殊情感，而雙銀杏葉的重複呈現也是他有意採用雙眼視覺（Vision binoculaire）的效果。印第安納在創作此畫時，受賽瑞爾．康諾利《不寧的墓穴》（The Unquiet Grave）影響，特別注意到「雙眼視覺」一詞。本作為他早期在畫布上使用文字的代表之一，風格克制內斂，展現對語言與視覺的探索。

時隔約半世紀後，印第安納創作於2000年的《銀杏》（Ginkgo）再次回歸以硬邊手法描繪雙銀杏葉的形式。在這件銀杏作品中運用自己喜歡的黃色、褐色和黑色，同時運用創作生涯後期將圖案以圓形環繞置於畫布中央的構圖技巧，處理銀杏這一早期的標誌性符號。然而，不同於先前的雙銀杏畫，這件作品更體現了藝術家對文字遊戲的興趣，巧妙地將雙銀杏圖案融入環繞畫面的文字當中。「離開科恩提斯碼頭／前往韋納爾黑文」（Go from Coenties Slip / Thence to Vinalhaven）不僅提到了印第安納最初的工作室所在地，也標誌著他在1978年遷居至韋納爾黑文，隨後在那個偏遠小島度過了餘生。作品在構圖與尺寸上，與他1965年的作品《樹葉》（Leaves）相似。兩者都融合了植物形態，並且一語雙關，同時隱喻了「離開」（leaves）。此作所體現的視覺與語言的雙重寓意，正是印第安納藝術語言的獨特魅力所在。

拾遺重生：赫爾墨斯柱的普世象徵

縱觀印第安納的創作生涯，「赫爾墨斯柱」（herms）系列則標誌著他藝術語言的奠基階段，作為其首批進入成熟時期的作品之一，不僅展現了他對材料和形式的創新探索，也預示了他日後標誌性藝術風格的形成。

1950年代末至60年代初，許多位於科恩提斯碼頭的舊倉庫被拆除，印第安納從這些即將消失廢墟中搜尋了大量廢棄木樑，將其轉化為一種介於雕塑與繪畫之間的複合藝術形式。這個創作過程印證了他對自己的描述─「從失落到拾回，從垃圾到藝術，從被忽略到被需要，從不被愛到被愛」這些木材本身也意義非凡，不僅承載了這一地區的歷史痕跡，亦可以理解為見證了美國企業發展而後被遺棄的文化殘餘，進而記錄了印第安納在碼頭的生活經歷。然而，印第安納並未試圖修復這些木樑，而是讓它們保持殘缺與衰敗，直觀地呈現其「無法挽回的過去」特性。印第安納對它們的「救贖」僅來自於藝術性的再利用與轉化，從而進一步強調此系列的歷史意義與文化歸屬感。（註2）

「赫爾墨斯」命名自古希臘的赫爾墨斯柱，外形上借鑒了古希臘的柱狀標記，其頂部通常刻有信使之神赫爾墨斯（Hermes）的頭像，並在類似軀幹的前部石板上帶有勃起的男性生殖體象徵（erect phallus），被認為具有庇護男性生殖的功能。（註3）印第安納參考了這一元素，融合圓形圖案、鐵輪、釘子等擬人化視覺符號、真人等比例造型和保留木材殘缺狀態來塑造屬於自己的現代版赫爾墨斯柱。此外，赫爾墨斯不僅是信使之神，還是將亡者引導至來世的神祇。由此可見，印第安納的圖騰式雕塑並不像它們乍看之下那樣直白明快，同時也與死亡和犧牲息息相關。事實上，印第安納的赫爾墨斯柱的矩形外形和垂直性不免讓人聯想到墓碑，而其材質又暗示著耶穌受難（Crucifixion）：「木頭總是象徵著十字架。」因此，印第安納的赫爾墨斯柱在視覺效果上雖然具有普普藝術的明亮色彩，但實際上隱藏著更為深沉的宗教與歷史隱喻。

同時，印第安納的赫爾墨斯柱不僅是簡單的雕塑，也是文字和符號的載體，既是繪畫也是雕塑，處於共存狀態。在該系列作品中，印第安納將有視覺直接性、同時具有多義性的單音節詞彙，用模版印刷（stencils）的技法置於作品表面，例如「mate」、「bar」、「hub」、「chief」等。這些文字也成為他日後標誌性的視覺語言。此外，他還在作品上添加了圓形、警示條、色帶、星星、數字等視覺元素，這些符號不僅來自美國工業與商業傳統，還與日常經驗相聯，強化了「赫爾墨斯」系列的象徵性，從而使它們體現出美國腹地所特有的平民主義精神（egalitarian populism）。藝術家本人曾表示：「我想成為一個美國畫家，而不是一個使用某種油腔滑調的視覺世界語（visual Esperanto）的國際主義者。」印第安納自那時起，試圖擺脫歐洲現代主義抽象的影響，致力於創造前所未有的藝術語言。他將赫爾墨斯柱上的顏色歸類為「當代美國的霓虹燈色調」（neon polychromy of Now America）。因此，「赫爾墨斯」系列代表著印第安納藝術生涯的重要轉捩點，是他躋身於美國重要的藝術大師的關鍵。

創作於1960年的《Orb》是印第安納自創作以來極具奠基性的作品，隱含了多層個人和歷史意義。藝術家在生鏽的青銅上繪製原色，並裝飾以各種視覺符號。文字和圖案的明亮色彩與黑色背景形成對比，讓人一眼便注意到雕塑中球體（orb）的反覆使用。如圓形模版圖案和自行車輪與作品標題產生字面意義的聯繫，這些「球體」作為象徵符號同時也代表永恆與永生。此外，作品中數字三的頻繁出現，從垂直排列的三枚圓形球體，到位於雕塑中部的數字和三角形，以及「orb」這個由三個字母組成單詞，都巧妙地歸結於數字三。而數字三之所以重要，是因為它從古至今在不同文化背景中的多重含義：在基督教中，「3」代表三位一體（Holy Trinity），主要強調並表達不同的位格為同一本體的完整性與統一性；而在古希臘文明中，哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）認為「3」是完美的數字，是和諧與智慧的象徵。「3」也是時間的象徵─過去、現在、未來；出生、生命、死亡；開始、中間、結束─它被視為神聖的數字。此外，在美國歷史層面，藝術家本人則認證數字三暗示了1963年康乃迪總統遇刺。透過這符號的重複使用，他試圖激發觀者對政治、宗教、文化、生命與永恆等普世主題的深入思考。

數字的意義：個人經驗與美國記憶

印第安納以簡潔符號、詞彙與鮮明色彩構築大膽、硬朗的視覺風格，賦予符號新意。他的圖像語言源自美國標誌與公路文化，既展現瞬息萬變的美式景觀，也承載童年遷徙記憶，成為其個人歷史的象徵。「數字」（Numbers）系列是他最喜歡的符號作品之一。藝術家將自己對數字的深厚興趣歸因於童年時期頻繁搬家的經歷─在17歲之前，已經搬過21次家，房子本身變成了一種編號式的存在，「這棟是第6號房，那棟是第13號房」。（註4）基於這段經歷，印第安納對數字愈發著迷，他發現數字這一抽象的符號竟能夠承載的意義與聯想，並對每個數字產生出獨特個人情感。1964年中期，印第安納正式開始創作「數字」系列。這些數字的形態來自他在逛一家辦公用品商店時發現的一本商業日曆，經過調整，從零到九的數字被藝術家以極具個人風格的構圖形式置於畫布。在最早的「數字」系列中，印第安納將數字置於中央，佔據畫布的主導位置。他亦透過色彩賦予數字不同的意義，使它們具有專屬的視覺身份，例如他為數字「2」賦予了藍色和綠色的主色調。印第安納曾提及綠色和藍色承載著自身對愛與渴望的特殊情感。（註5）同時，「2」是他最喜歡的數字─不僅因為他在紐約居住時間最長的地方是鮑威里街2號，更關乎「愛」這個貫穿其畢生創作的主題。（註6）

印第安納對數字系列的探索遠不止於此，在《德穆斯的五》（The Demuth Five）中，印第安納首次將數字與文字結合，其中包含了他標誌性的四個詞語：「EAT（吃）」、「HUG（擁抱）」、「DIE（死亡）」與「ERR（犯錯）」。這件作品不僅強化了數字在印第安納藝術中的象徵意義，也揭示了他如何透過簡潔且富有衝擊力的語言，探索人類生存的核心主題。此後，印第安納於 1971 年開始創作「十年：自畫像」系列，強化數字與文字的結合。「十年：自畫像」系列是一組描繪他1960年代生活的符號肖像作品，透過這組作品，藝術家記錄了60年代的十年間對其而言重要的人物、地點與事件，使這一數字系列同時成為其「美國夢」（American Dreams）系列中重要的組成部分。（註7）「十年：自畫像」延續了印地安納對數字的色彩聯想，透過不同的色彩運用展現數字對他而言的特殊意義。在《十年：自畫像1965》（2001）中，印第安納用美國國旗上特有的紅、白、藍描繪了數字「5」。他曾坦言數字「5」呼應了五角星的象徵，因而讓他聯想到美國，並運用了代表美國文化與經驗的三種顏色。此外，畫布上的其他視覺符號也承載著藝術家的個人經驗。

除繪畫外，印第安納「數字」系列中的雕塑作品也具有非凡的意義。1980 年，印第安納獲得了他截至1980年代為止最大規模的委託創作─「從一到零（十個數字）」（ONE Through ZERO [The Ten Numbers]）。該系列由十座巨型彩色鋁雕塑組成。作家阿德里安．丹納特（Adrian Dannatt）在他的文章中曾評價，印第安納的數字系列雕塑所呈現的零到九看似是最基礎的存在，但它們同時也是構築高等數學複雜謎題的基本元素。如他所說，數字常被用作人類量化世界與探索邏輯的工具，擁有指向宇宙秩序與存在本質的強大力量。丹納特強調印第安納用建築感的線條與優雅的形態展現他的數字雕塑，它們巨大化的實體呈現方式使觀者不得不重新審視這些從小便熟知的符號。丹納特以極富詩意的語言描述印第安納的數字雕塑：「它們不僅僅是符號，而是承載整個世界的容器。」

印第安納的作品中總是充斥著「愛」、「希望」、「和平」等簡潔而明快的字眼，其背後卻有著黑暗、批判與政治內涵。儘管在1960年代，印第安那曾被歸入普普藝術家群體，但他始終堅決拒絕接受普普藝術家的稱號。與之相比，他認為自己是一個嚴謹的形式主義者。但他和當時一些其他的普普藝術家有著相同的目標，都在思考如何創造一種真正的美國文化。

在佩斯香港即將舉辦的展覽「羅伯特．印第安納：萬象之形」中，印第安納的「LOVE」將與他的「銀杏」「赫爾墨斯柱」等其他重要卻鮮少展出的系列並置，意在凸顯其藝術實踐的多面性，讓我們以更加全面深入的角度，重新審視這位偉大藝術家的職業生涯及其創作。他的作品包含着歷史、痛苦、歡樂和欲望，其藝術遠遠超越了「普普藝術」的單一風格，帶給人們歷久彌新的思考，以及永恆的情感連結。

註1　Robert Indiana: The Sweet Mystery, ed. Erin Barnes (Venice: The Robert Indiana Legacy Initiative, 2024), 20
註2　Nicholas, “Native Language,” 170.
註3　Matthew Lyons, “Belovings,” in Robert Indiana: The Sweet Mystery, ed. Erin Barnes (Venice: The Robert Indiana Legacy Initiative, 2024), 81.
註4　Excerpt from Donald B. Goodall, Interviews with Robert Indiana, 1976–77.
註5　Robert Indiana: A Living Legend (Seoul: Seoul Museum of Art, 2006), 31
註6　Excerpt from Donald B. Goodall, Interviews with Robert Indiana, 1976–77.
註7　Adrian Dannatt, “Magic of Robert Indiana”, in Robert Indiana: A Living Legend (Seoul: Seoul Museum of Art, 2006), 29

本文原刊載於《今藝術&投資》2025年3月號390期