文彭（1498－1573），字壽承，號三橋，長洲（江蘇吳縣）人。明代著名書畫家文徵明（1470－1559）長子，工書法，精篆刻。在篆刻藝術上開宗立派，成為文人篆刻的開山祖師，影響後世深遠。
由於文彭傳世印章的稀少，加上書畫鈐印的複雜狀況，因此其真實篆刻樣貌一直是個謎。儘管有幾方頂著「文彭」大名的經典之作流傳已久，隨著近年來篆刻研究的進展，越來越經不起考驗。本文試著梳理目前文彭研究的新成果，搭配國立故宮博物院書畫藏品上的鈐印，重新檢視其可能之篆刻面目，並針對相關議題提出初步的看法。
一、風騷引領
文彭是繼元代王冕（1287－1359）最享盛名的篆刻藝術家，雖然王冕更早開始以葉蠟石刻印，但始終沒能流傳開來。一直要到文彭之後，文人篆刻的風尚才開始興盛，最終形成蔚為大觀的流派印。
篆刻史上流傳甚廣的〈文彭刀法論〉：
字簡須勁，令如太華孤峰。字繁須綿，令如重山疊翠。字短須狹，令如幽谷芳蘭。字長須闊，令如大石喬松。字大須壯，令如橫刀入陣。字小須瘦，令如獨繭抽絲。字太纏，須帶安適，令如閒雲出岫。字太省，須帶美麗，令如百卉爭妍。字太繁，須帶寬綽，令如長霞散綺。字太疏，須帶結密，令如窄地布錦。字太板，須帶飄逸，令如舞鶴游天。字太佻，須帶嚴整，令如神鼎足立。字太難，須帶擺撇，令如天馬脫羈。字太易，須帶難阻，令如雁陣驚寒。字太平，須帶奇險，令如神鰲鼓浪。字太奇，須帶平穩，令如端人佩玉。刻朱文須流麗，令如春花舞風。刻白文須沉凝，令如寒山積雪。刻二三字以下，須遒朗，令如孤霞捧日。五六字以上，須稠疊，令如眾星麗天。刻深須鬆，令如蜻蜓點水。刻淺須實，令如蛺蝶穿花。刻壯須有勢，令如長鯨飲海，又須俊潔勿臃腫，令如綿裡藏針。刻細須有情，令如仕女步春，又須雋爽勿離澌，令如高柳垂絲。刻承接處，須便捷，令如彈丸脫手。刻點綴處，須輕盈，令如落花著水。刻轉折處，須圓活，令如鴻毛順風。刻斷絕處，須陸續，令如長虹竟天。刻落手處，須大膽，令如壯士舞劍。刻收拾處，須小心，令如美女拈針。
這段文字普遍收錄於清代論印文字中，隱然成為指導原則，直到近代鄧散木（1898－1963）《篆刻學》仍持：「文壽承有刀法論，至精至備。」事實上，這一大段文字出自周應愿（1559－1597）的《印說》（註1）。刀法在文人篆刻中，猶如書法中的筆法，這段文字逐漸與文彭結合，就跟眾多筆法論述都歸到王羲之（303－361）名下一樣，反映出文彭在文人篆刻史上的實際地位。
周應愿，蘇州人，字公謹。萬曆十六年（1588）舉人，與弟應憲、應懿號稱三鳳，善詩文，富收藏，能鑑賞，工書擅篆刻，著有《印說》、《江左集》等。與蘇宣（1553－1626後）、陳繼儒（1558－1639）及張鳳翼（？－1636）兄弟友好（註2）。張鳳翼（？－1636），雖未以篆刻名世，卻深得吳門前輩文彭、許初（活躍於16世紀中期）、王穀祥（1501－1568）之真傳，加上周又與蘇宣（1553－1626後）關係密切，因此《印說》的內容就有著時代與地緣的優勢。
周應愿《印說》：「漢印以後，六朝因之，始變白文為朱，筆法樸秀，與漢表裡。唐、宋代遠，其風遂卑，趙孟頫之流不足觀也。百年海內，悉宗文氏，嗣後何、蘇盛行，後學依附，間有佳者不能盡脫習氣，轉相仿效，以耳為目，惡趣日深，良可慨也。」由於時代上接近文彭（註3），「百年海內，悉宗文氏，嗣後何、蘇盛行」的說法完全可以採信，晚明類似說法不少，都是將文彭視為文人篆刻興起的源頭。
清初著名印學家周亮工（1612－1672）《印人傳》〈書文國博印章後〉：
但論印之一道，自國博（文彭曾任南京國子監博士，稱文國博）開之，後人奉為金科玉律，雲仍遍天下。余亦知無容贊一詞。余聞國博在南監時，肩一小輿，過西虹橋，見一蹇衛駝兩筐石，老髯復肩兩筐隨其後，與市肆互詬。公詢之，曰此家允我買石，石從江上來，蹇衛與負者須少力資，乃固不與，遂驚公，公睨視久之，曰：勿爭，我與爾值，且倍力資。公遂得四筐石，解之即今所謂燈光也。下者亦近所稱老坑。時谼中（汪道昆）為南司馬，過公見石纍纍，心喜之。先是公所為印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫鐫之。李善雕箑邊，其所鐫花卉皆玲瓏有致。公以印屬之，輒能不失公筆意，故公牙章半出李手。自得石後，乃不復作牙章。谼中乃索其石滿百去，半以屬公，半浼公落墨，而使何主臣鐫之，於是凍石之名，始見於世，豔傳四方矣。
隆慶三年至五年間（1569－1571），文彭在南京國子監任職，一次坐轎經過西虹橋，聽見一位肩挑兩筐石材的老翁與店主口角，前處蹇驢還馱著兩筐石材。文彭詢問後知買家欲減付工資，才會引起爭執。文彭見到這四籮筐的石頭後，買下了全部石材。回家後令家童剖石成印，即為今日之處州（浙江青田）「燈光凍」，質地差的也接近老坑。自此以後，文彭便全數改成可以自己動手的石材來治印。這個武斷說法顯然出於道聽塗說，早於赴南京時期的十年前，文彭即有親自刻印的文獻紀錄，而石印早在萬曆年間（1573－1620）也已經開始流行（註4）。這批凍石，還被友人汪道昆（1525－1593）要了上百方，一半請文彭刻，一半將文彭篆寫的印面交由何震處理，自此燈光凍聲名大噪，廣為世人所知。何震（1535－1612後，註5），徽州婺源人，曾居南京與文彭切磋篆刻印學，時人譽稱為「近代名手，海內第一」，與文彭並稱「文何」。汪道昆將一半印章交由何震刻治，顯示出其強調刀趣的印風已與文彭偏向典雅的作風不同，成為當時新的刻印風尚，符合篆刻史的記載（註6），加強了此段故事的真實性。
關於文彭的地位，有不少學者針對篆刻開創、石材發現、匠人鐫刻等議題，提出各種挑戰。這些挑戰或許有些道理，但回到根本就會發現是庸人自擾，因為即使發現很多人比文彭更早刻印，或石材在宋元即已出現等，都不影響文彭被推崇為文人篆刻始祖，因為這些前導者無論多早或多好，都無法引領一時風氣。倡導之風的貢獻顯然才是最重要的，至於所用印章材質或是親刻與否，根本不足以撼動文彭篆刻史上的地位。
二、三橋本色
有關文彭最棘手的問題，還是代表作品的真實面貌（註7）。他的篆刻原作存世極少，張灝（1618年舉人）在萬曆年間《承清館印譜》收有文彭印19方，但這些印章同樣受到質疑。至於篆刻史最常使用的幾方名印：「琴罷倚松玩鶴」（圖1，西泠印社藏）、「七十二峰深處」（圖2，上海博物館藏）、「畫隱」（圖3，上海博物館藏），也都不斷受到學界質疑。經過學者們努力研究搜索，逐漸發現一些可信的傳世印拓，例如上海圖書館藏《文三橋詩稿冊》的15方鈐印（註8），屬於早中期三、四十歲的作品，就印章本身刻治的精美程度判斷，可能都是出於工匠之手，無法確認是否文彭親為。
文彭親刻印章面目為何，向來是篆刻界最為關心的議題，許多研究者也都睿智地把眼光投向其本人的書畫用印，甚至親朋好友，然而終究難以落實。年紀小文彭將近40歲的王穉登（1535－1614）在〈金一甫印譜序〉中回憶：「余少有印癖，匣中尚多壽承之作，每一展玩，嘆其絕倫。」周應愿《印說》談到文彭「間篆印，興到或手鐫之，卻多白文，唯『壽承』朱文印，是其親筆，不衫不履，自爾非常。」此段文獻因為提到文彭親自篆刻而經常被引用，似乎成為解密其印章的關鍵，文物出版社《中國書畫家印鑑款識》（1996版）頁161中即收錄編號13「壽承」及15「壽承」連珠印，只是印章較小，不是十分清楚（表1）。
國立故宮博物院所藏兩件作品中，也可以找到另一方「壽承」（圖4）與同一方「壽承」連珠印（圖5）。「壽承」鈐於文彭己未（1559）年題跋上，時年62歲。此二字的篆法婉轉而通暢，線條粗細微有變化，呈現出些許的書寫意味，空間安排以勻稱穩妥為主，並無明代印章經常出現的刻板狀況。連珠印為了適應特殊形制，在篆法上作了一些變化，可以看出其章法布局之能力。
《文三橋詩稿冊》上15方文彭早中期所治之印的發現，確實讓其篆刻研究出現新希望。此批印章風格明確，朱文以宋元圓朱印風為主，白文則是規矩的漢印，符合周應愿《印說》：「至文待詔父子，始辟印源，白登秦漢，朱壓宋元。」這個時期可以見到，朱文印無論在篆法或章法，整體表現都比規矩的白文來得好。由於這批印朱或白文都見不到明顯刀法，推測出自專業刻工之手的可能性較大。若是比對傳世書畫作品上的文彭朱文印，就會發現除了前面提到的朱文「壽承」比較接近《文三橋詩稿冊》上朱文印風，其餘的不是篆法顯得僵化，就是布局不夠勻整，大部分的線條精緻也都不及。例如他很常使用的「文壽承氏」，最早紀錄於1523年（26歲）題跋倪瓚〈真書江南春詞〉，類似章法的印一直到晚年都持續使用（表2），篆書轉折角度方硬，布局上也缺乏變化。也就是，文彭比較能被大家接受的篆刻朱文作品中，存在著兩種不同的印風。
《文三橋詩稿冊》中的「文彭之印」，同樣也是他終其一生都在使用的印稿，傳世幾方印呈現出些微差距（見表2）。值得注意的是此印風格剛好介於中間，帶著裝飾性的篆書。文彭69歲書的〈書千文〉（圖6），使用三方印：「文彭之印」、「文壽承氏」、「國子先生」，從表2中不難看出「文彭之印」與《文三橋詩稿冊》上的非常接近，只是69歲時所蓋的反而有框且印文清楚，年代早的不僅缺框且殘缺更多。
儘管這樣的狀況並不正常，不過鈐印過程中本來就充滿各種驚奇。國立故宮博物院藏《元明書翰第三冊》〈文彭書詩（一、二、三）〉（圖7）中也有三方「文彭之印」（見表2）。雖然可以確認三印為同一顆石頭，卻出現從完全無框到若隱若現的不等狀況，許多細微處也都因印泥厚薄、鈐蓋力道、墊底平整度等等，產生許多的差異與變化，很容易被有心人或是缺乏經驗的人判讀為不同印。若從「之」左上斷處及其他細節加以判斷，此印明顯就是《文三橋詩稿冊》上那方無框「文彭之印」。鈐印時的不確定性與判讀上的種種誤差，無疑都是篆刻研究時經常會出現的阻礙與挑戰。
白文印就展現出很不一樣的光景，69歲〈書千文〉上的「文壽承氏」印，疏密有致的章法，搭配變化多端的刀法，頗有漢印急就章的味道。相較同作上所鈐的朱文「國子先生」，「子」仿自「趙氏子昂」印，其餘三字也多借鏡元朱印的篆法，整體上沒有《文三橋詩稿冊》上那些朱文印來得精彩。儘管在篆法與章法還是相當接近，只是在線條的掌握上有所不同，有著精緻與粗糙的差別，這種差異很可能就是專業刻工與文人的區別。陰刻的狀況恰恰相反，刻製工匠不僅無法精準掌握筆意，也難以表現出運刀的趣味，例如《文三橋詩稿冊》上三個白文印，線條都偏向光潔均勻一路，整體顯得略為單調且缺乏創意（表3）。
根據周應愿的說法，文彭親篆主要以白文為主，故其傳世印中的陰刻會更有機會一睹風采，若參考周亮工的說法，特別又是晚年所用印。表3可以清楚看到白文印的各種風格，尤其在線條的部分，跟追求勻稱的工匠治印取向完全不同，整體上顯得生動活潑許多。最值得注意的是，除了漢印方正繆篆之外，對於婉轉小篆入印的探索也作出一定貢獻，如「壽承」、「壽承氏」、「且快齋」三顆印，尤其是「且快齋」的「快」字，不僅運用優美的小篆結體，線條也已經具有書寫的起伏變化與意趣。顯然在調整篆法的同時，也會自然衍生出相對應的刀法與審美，這或許也能稍稍解釋〈文彭刀法論〉出現的原因。
文彭白文印在刀法、篆法與筆法上所取得的成果，都清楚地預示著篆刻未來的發展方向。至此，文人刻印長期以來依賴工匠所產生的種種侷限，在他精采多變的印風中已經露出改變的曙光。看似文彭的一小步，卻是篆刻史上的一大步，自此流派印便如雨後春筍般出現，不斷蓬勃發展至今日。
小結
文彭印章研究近年來雖然有不少成果，然而還有許多面向還未釐清，仍有些基礎工作尚待努力，例如明代中晚期蘇州篆刻群體印章的收集、整理與分析。文人間的詩文書畫可以互贈，印章更是可以，篆刻家也非得要使用自己的印，由於作品上之鈐印完全無法顯示出這些區別，所以造成個人印章風格的混淆。周應愿：「至文待詔父子，始辟印源」，當眾人思考文徵明用印有多少出自文彭時，是否該反思文彭用印中的文徵明因素。例如26歲所用「文壽承氏」，終其一生持續使用，顯然對其意義非凡，若考慮印稿出自其父，似乎也稍能解釋風格上的突兀。
註1 朱天曙〈周應愿《印說》的主要思想及其來源〉，《中國書法》，2011年2期，頁80－84。
註2 劉東芹〈周應愿生卒及生平考述〉，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2009年2期，頁59－61。
註3 周應愿的《印說》約成書於萬曆十五至十六年（1587－1588）之間，詳黃惇《中國古代印論史》，上海：上海書畫出版社，1994，頁59。
註4 薛龍春〈明中后期吳門文人篆刻考論〉，《文藝研究》，2017年9期，頁130－138。
註5 劉東芹〈浮生半日閑—何震卒年之再議與何震交游管窺〉，《中國書法》，2007年4期，頁102－104。
註6 孔品屏〈何震「笑談間氣吐霓虹」─印林草根的逆襲〉，《書法》，2022年7期，頁161－163。
註7 蔡春旭〈想象「文彭」：篆刻史中偽作的產生、鑑賞和知識生產〉，《文藝研究》，2022年10期，頁134－147。
註8 黃惇〈新發現的文彭十五方印跡研究〉，《中國書法》，2022年6期，頁118－137。
（文圖請見《典藏．古美術》371期〈不衫不履，自爾非常──文彭篆刻初探〉，作者：何炎泉。）
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