近半世紀的靜默等待　相思巴黎：館藏常玉展

一位出生於中國、成年後旅居法國，畢生從未踏上台灣的華人藝術家常玉，為何在台灣留下了近50幅的油畫作品？這一切，都要從1963年時任中華民國教育部長黃季陸拜訪留法華裔藝術家談起。

1963年，黃季陸因公出訪法國，在拜訪當地華裔留學生的同時，特別要求與自己同為四川人的常玉碰面，希望他來台灣師範大學任教，並提出在國立歷史博物館（以下簡稱史博館）舉辦個展的邀請，常玉欣然接受，在1964年便將42幅油畫作品寄至台灣。但是命運捉人，這趟可能開啟常玉另一個藝術生涯的旅程，始終未能成行。起因於常玉準備啟程台灣之前，臨時起意要與友人去一趟埃及，由於法國在當時已跟中華民國斷交、轉而承認中華人民共和國，為了方便申請埃及簽證，常玉錯信可將中華民國的護照暫時換為中華人民共和國之護照，返法時卻發現自身國籍就此改變，與台灣擦身而過。1966年，常玉因瓦斯外洩意外離世，早於他一步抵台的這批作品，就此長留台灣，並由教育部轉至史博館。然而，當其再次出現在世人眼前，已是12年後。

1978年，這批陰錯陽差留在台灣的常玉作品，在史博館有了首次展出，然展期僅一周，並未引起大眾的目光。若要細究常玉真正在台灣藝術界引起漣漪的時間，則是從1980年代開始，由旅法藝術研究者陳炎鋒偶然在友人手中發現一批數量可觀的常玉畫作，展開蒐集撰寫等研究工作，陸續出版了《巴黎的一曲鄉思》及相關著述；1988年，台北市立美術館策畫「中國．巴黎：早期旅法藝術」一展，史博館亦在1990年及1995年分別透過個展與聯展方式，再次展出常玉作品，至此，常玉的藝術成就逐漸被重新認識；同時1990年代在畫廊、拍賣公司爭相購藏、推廣等助力下，終讓這位從未踏上台灣的藝術家，正式獲得被重新注目的機會。常玉的藝術風格，提供藝術史家一條重新認識中國藝術家面對現代藝術及現代化的藝術軌跡；他畫作所顯現的平淡天真色彩與造型，也成為藝術愛好者朝思暮想的夢幻逸品。

值得一提的是，史博館除了常玉原先寄至台灣的42幅作品外，1986年時任比利時文化組組長的傅維新從比利時轉交五件常玉畫作，1990年獲得兩件無案號油彩作品入藏，共計49件油畫作品；2011年因陳炎鋒逝世，史博館又從其兄長手上購得三件素描作品，成為全世界收藏常玉晚期作品最多也最完整的博物館。

由於常玉作品當年運抵台灣時保存環境不佳，亦不講究包裝耗材，在畫作上留下不少包裝紙沾黏痕跡，且當年在二次大戰及個人經濟條件不佳等因素下，常玉晚期以纖維板為基底的作品出現變形扭曲等劣化狀況，期間史博館雖有部分修復，直到2016年得益於《博物館法》通過所申請獲得的修復經費，以及相關修復知識和技術足以處理畫作的劣化情況時，終得以對這批在台灣待了近40年的作品，進行一次完整的修復，並促成此次「相思巴黎：館藏常玉展」。經清理、補強的畫作不再因劣化情況擾亂了觀者的賞畫流暢度，對於常玉的理解也達到一定的研究基礎，皆讓此次展出顯得意義非凡。

1901年出生於中國四川的常玉，於1921年因應中國政府「勤工儉學」計畫赴法留學前，曾在上海待過一段為期不短的時間。當時上海已成為藝術思潮的聚集地，一部分的中國藝術家在清末民初傳統社會秩序的推翻、西化衝擊的影響下，亟欲為傳統書畫尋求破格表現，一部分的藝術家則是透過留學吸取西方藝術流派的精華，中國繪畫現代化的時代命題與責任，或許悄然在常玉與他那一輩人的心中擲下了種子，留下深淺不一的影響。在中國現代藝術發展歷程佔有重要位置的如徐悲鴻、林風眠、潘玉良、龎薰琴等人，連同常玉在內，於1920年代先後赴抵法國，渴望於自由奔放、孕育無數現代藝術名家的巴黎，尋求自身藝術思想及風格的突破。而不同於多數人選擇進入正規的學院教育體制習畫，常玉選擇了緊鄰蒙帕納斯區的大茅屋學院（Académie de la Grande-Chaumière），當時蒙帕納斯區內有著莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）、藤田嗣治（Léonard Foujita）、蒙德里安（Piet Mondrian）等著名藝術家的工作室，且大茅屋學院不採學院式教法，並有裸體模特兒供藝術家速寫，別具波希米亞式且開明自由的氛圍，成為常玉展開其藝術實踐的自學場所。

裸女、靜物花卉、動物及風景是常玉現存作品中常見的題材，在他一生的創作中，不難看見相同構圖的畫作一再重複出現，且其平塗的色彩、誇張變形的人物表現等特質，成為指認常玉受西方現代藝術影響的線索，如同塞尚（Paul Cézanne）透過單一題材的重複描繪，掌握物象的精神與物質表現，也反映在常玉多幅靜物畫作中；野獸派馬諦斯（Henri Matisse）對於色彩、線條的運用，以及裝飾性圖案等特質，也反映在常玉創作的用色、線條及構圖表現。然而，在西方的媒材運用及可茲辨認的藝術風格的表象下，其實蘊含著豐厚的中國傳統文化的精神面貌。

在龎薰琴的回憶裡，常玉經常使用毛筆進行速寫，他將毛筆獨有的流暢線條轉為物象輪廓。在此，線條並不是為了如實勾勒物象的物質面貌，而是為了呈現物象的精神面貌，王嘉驥於〈常玉：20世紀中國現代主義藝術的先鋒〉一文中便指出，在常玉的藝術表現裡，中國繪畫的「寫意」精神是一項很重要的表徵，他在油畫的形式中，嘗試加入「屬於中國傳統繪畫的質素與美學特質」。

不論是象徵君子風範的菊、梅，代表雍容華貴的牡丹，有著祝賀意味的金錢紋、壽字紋及八吉紋等紋飾，或是用貓、蝶暗示「耄耋」的祝壽題材，皆反映常玉兼蓄中國傳統文人畫及民俗畫的吉祥題材，融合西方傳統的靜物風景畫類，轉化成深具中國意味的創作。用色上，常玉凸顯水墨特有的黑色、民俗文化常見的紅色等，早期作品更喜愛用灰白、粉紅等較輕盈的色彩；而他擅用三至四種色彩成畫的習慣，在其晚期作品中有著更為精練的呈現。

在史博館所典藏的常玉晚期畫作裡，有著六件裸女題材、27件靜物題材，以及13幅風景與動物題材，其中，可以看見幾點明顯的轉變。首先是線條，在早期作品中，雖偶有幾件作品用黑色線條勾勒出物象形體，但仍屬少數，亦非作品的重點表現，但在晚期畫作裡，線描在其畫面的構圖布局及營造上透過加粗、加深等方式扮演相對重要的角色，並簡化描繪對象物的繁複度。如以大面積黃色調塗繪荷葉面貌的《荷花》，僅用粗黑輪廓線勾勒出白色荷花的出淤泥而不染，具有畫龍點睛之效； 《四女裸像》以流暢的粗黑線條勾勒優雅的女體姿態，用油畫媒材傳神地呈現了毛筆書法獨有的書寫性線條，用色也趨簡化，此作使用的金黃色也常見在他晚期的裸女畫作中。在這些作品中，足見常玉透過油畫掌握線條的表現已臻於純熟。

其次為相同構圖的重複，一如常玉習將對象置於畫布中央，《萬物靜觀皆自得》、《盆栽》、《望月》等作，以鹿角枝枝梗的盆栽均被置於正中央，但透過背景色彩、枝梗上的花卉鳥禽與枝葉、盆景等差異，創作出氛圍各異的靜物畫作。又如數件以荷、瓶菊為題的畫作，雖在色彩上有著相似的運用，但透過筆觸及些微色調的差異，似述說著常玉不同的心境感受。

第三，相較於早期畫作動物占據主要畫面，並以粉紅灰白等色勾勒動物溫馨可愛的一面，常玉的晚期動物畫作數量有著明顯的增加，也是最能反映他心境的題材。他的友人達昂（Albert Dahan），回憶常玉辭世前創作的最後一幅畫作《孤獨的象》，畫有一隻深黑色的小象踽踽獨行於一片暗黃色如荒原的境地，常玉指著小象，說：「這就是我」。不難看見常玉從紐約返法後的晚年生活愈趨困苦，對其心境及藝術風格造成的影響。晚期動物畫作的整體色彩愈趨深沉，動物以極為形象化的面貌出現，尺幅也大為縮小，凸顯更趨空曠的風光景色；動物雖於畫面中成雙成對地出現，卻有著異常的悲傷孤獨氛圍，如《斑馬》描繪三隻馬匹向前奔去的景象，然其奔向的，卻是無垠的漫天深藍黑幕，未來對於常玉來說，彷彿充滿著未知與不安。

在常玉逝世50週年之際，史博館將目光聚焦呈現他的晚期作品，「相思巴黎」，英文展名則是「Parisian Nostalgia」，不僅是我們懷念著那未能抵台的常玉，一如史博館副館長暨此次策展人高玉珍所言的，也引人好奇著常玉待在巴黎的最後一段時光裡，他的鄉愁究竟是巴黎、中國，或是台灣。或者說，那是一處常玉在生前始終未能企及、為世人所理解的藝術夢土？