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箴言影片:從展覽的社會病理學敘事,看美術館的影錄轉向
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箴言影片:從展覽的社會病理學敘事,看美術館的影錄轉向

當代展覽已然形成一個立體的大型箴言結構,展覽影像變成箴言電影。在後現代轉向中,美術館亦化身為社會病理學家,透過藝術來執行其敘事慾望。
國立臺灣美術館「禽獸不如─2020台灣美術雙年展」展場一景。(本刊資料室)

美術館化身公共知識平台

影像為何在近三十年突然從美術館的白盒子空間裡大舉崛起,變成展覽電影?展覽電影和稍早的影像藝術有何不同?我們又如何在展覽與影像的親密結合以及美術館的社會話語建構之間,找到一條共同的分析脈絡呢?

當代美術館的大型展事,越來越沉浸在一種憂心忡忡的危機意識。2020年10月於國立臺灣美術館開幕的「禽獸不如——2020台灣美術雙年展」,策展人姚瑞中便在展覽手冊寫道:「對於人類長期掠奪動物棲地、濫殺並宰制動物、追求文明與經濟成長、不知節制的手段與心態,導致孕育人類文明的地球生態慘遭破壞,邀請藝術家聚焦於生物題材的藝術創作進行思辨。」這種「生態已毀、浩劫將臨」的憂患意識,連續迴盪在近幾屆台北雙年展裡,包含2014年「劇烈加速度:藝術在『人類世』」,2018年「後自然:美術館作為一個生態系統」,以及2020年「你我不住在同一星球上」等。

策展人個人的社會倡議與藝術展覽共構合流,在晚近幾年成為一種策展路徑,也反映了當代美術館話語角色的微妙變遷。以傳統媒體為代表的社會話語建制(institution of social discourse),在進入社群媒體及網路論壇當道的21世紀以後,影響力已日益式微。儘管資訊破碎化、言論去中心化已呈大勢,展覽卻挾著大型公立美術館的資金與文化資本趁虛而入,企圖建立起一個新崛起的話語機構,以取代大學、媒體及非政府組織(NGO)曾享有的公共地位。過去,古典知識分子憑恃在大學教書,或寫書、寫專欄、上電視節目等方式晉身意見領袖,如今卻開始策畫展覽。當拉圖(Bruno Latour)這位以科技社會學理論聞名的法國學者,被招攬成為2020台北雙年展策展人,或者當NGO組織大舉獲邀進入2018台北雙年展時,美術館意欲化身公共知識平台的企圖心,已昭然若揭。

然而,美術館與其他社會話語機構不同在於,它獨享了藝術作為自身文化社會資本的基礎。美術館以論壇、出版等跨界形式介入社會話語,此舉固然已成常態,但視覺藝術的部署,才是區隔美術館與其他機構的重要關鍵。藝術作品如何協助美術館搭建社會話語舞臺、如何彰顯並表述策展人的危機意識,便成為我們觀察當代藝術創作的一條重要線索。沿著這條線索,我們無法不留意到當代展覽裡大量蔓生的、屬於箴言與展覽的共構動態影像(moving image art)。

箴言與展覽的共構

在德勒茲(Gilles Deleuze)筆下,箴言成為一種社會病理學的診斷書寫──原本意義含混的社會現象,經由「哲學家醫生」的詮釋作用,其意義終於在箴言裡結晶並沉澱了下來,成為可供世人檢閱、讀取的診斷書和處方箋。然而箴言給出診斷,並不代表意義來到了終點,恰與之相反,由於箴言讀起來總是傾向於曖昧及隱晦,以至於它往往暗示了再詮釋、多重衍生意義的可能。

箴言無論如何抽象,它意欲介入社會政治話語的企圖,明顯溢於言表。而箴言帶給讀者的閱讀經驗,也和一般論文或其他文學體裁並不相似,我們往往會因為箴言的修辭美感和深邃寓義而產生閱讀上的短暫停留與反覆。另外,箴言借用鮮明的文字意象,在讀者腦海裡留下圖像印記,這種閱讀體驗非常雷同於我們觀看展覽的經驗。在展覽的行進動線中,總是會有少數幾件作品,因為意義不明卻又形象突出,從而成為我們對展覽的記憶節點。觀眾通常不容易對清晰易懂的作品留下印象,卻容易記住那些讓他們感到疑惑的作品,在作品跟前踟躕再三。藝術作品的視覺形象,在觀眾的展覽敘事裡形成一則栩栩如生的擬物或形象隱喻。就手段和功能而言,藝術和箴言在此遙相呼應,或者我們可以說,這是一種藝術的箴言慾望:創造出鮮明的形象,並且指向某個令人困惑的真理。

我們不斷在當代展覽中讀到種種箴言慾望,或者說感受到種種箴言時刻。首先,展覽距離傳統美學越來越遙遠,距離社會病理學診斷及處方越來越接近。例如「2020台北雙年展」策展論述所揭示的:「一股普遍的驅力叫人固守在民族國家之內,擺脫全球化的所有約束。這些人夢想能躲在高牆背後,希望至少還可以保住過去現代化方案中的某個核心要素,即:保護與認同。於是我們便看到一個星球,它具有黑暗的磁引力,大可稱之為星球民粹主義。」「…我們如今之所以需要外交,是因為隨著新氣候體制浮現,我們再也無法夢想擁有某個眾人普遍接受的共同基礎。」在此,若「星球民粹主義」是策展人給出的診斷,那麼「外交新碰撞」則無疑是一道處方。其次,隱晦與曖昧不明,成為展覽體驗的重要元素,若不借助外延文字資料,觀眾往往難以領會作品和策展概念之間的關係。例如「2020台灣雙年展」特意在二樓影像展區牆面,為每件作品刻寫長篇「導讀」,彷彿唯恐觀眾「誤讀」了影片。其三,鮮明突出的視覺節點,成為展場配置的關鍵組成。

在當代展覽的箴言趨向裡,可同步觀察到,影像成為當代藝術的主導性媒介。此現象固然和攝錄工具的廉價及普及化有關,也順應了晚近社會的大規模螢幕化。影像與展覽的進一步媒合,亦反映的是某種隱約但逐漸明晰的時代趨勢:即影像的逐漸敘事化,或者說是影像的「電影化」轉向。

臺北市立美術館「2020台北雙年展 – 你我不住在同一星球上」展場一景。(本刊資料室)

影像藝術邁向箴言電影

1990年代以來,電影與當代藝術的交融漸趨明朗,電影院和美術館逐漸不再如過去那般涇渭分明。「電影轉向」(cinematographic turn)(註1),「展覽電影(或譯展示電影)」(cinema of exhibition)(註2),「他者電影(或譯另一種電影)」(other cinema)(註3),這幾個概念都被用來描述這個歷史階段所發生的美術館與電影的諸種交會。早在1960年代所誕生的「擴延電影」(expanded cinema)(註4),藝術家將膠捲、投影、銀幕等等電影機器帶入畫廊,也使電影掙脫二維景框,被還原為物質、觸覺和展演,進入展覽場域。

在反電影大纛下,媒介特殊性(膠捲、投影模式、電視螢幕)成為其實驗甚或挑釁的對象。對比於此,晚近的展覽電影,在數位影像大一統之下,已放棄對媒介載體的特殊留戀,面對電影,其態度開始變得若即若離。美術館影像對場面調度、蒙太奇、幻像等傳統電影手段的重新使用,使得它被另外命名為展覽電影或他者電影。此與江凌青所描述的,影像藝術從雕塑電影邁向散文電影過程中發生的「敘事轉向」,幾乎同時發生。在江凌青筆下,當代影像藝術所挪用的繁複敘事性部署,例如訪談、旁白、字幕與圖文配置等等,固然可以對應散文電影理論針對「類型的混雜與作者的位置之間辯證關係」,但是她卻無法解釋為什麼「敘事轉向」會發生。與之類似,董冰峰也在中國當代展覽的語境裡,觀察到展覽電影的崛起,然而在其論述中,我們無法理解電影敘事為何變得重要。(註5)

美術館影像在近30年來對敘事產生興趣,促發了影像藝術的典範轉移。此現象必須置放在前文所述的美術館發言慾望及箴言傾向來看,其脈絡才顯得清晰。更進一步地說,是展覽首先出現了敘事轉向,影像才順應擁抱敘事。自1997年的文件大展開始,影像即開始大舉進佔展間,彷彿成為國際通貨,成為各大展覽不可或缺的成分。以1997年文件展為例,卡特琳娜・大衛(Catherine David)主導的第十屆展覽,便扭轉了文件展歷來的策展軸向。如同高千惠指出,在該屆展覽中,「造形性藝術與虛無抽象的精神被徹底滅絕,藝術與科學、社會結合,成為以人類學為基礎的批判工具。」高千惠認為,伴隨展覽出版的《文件大書》裡的諸多文件,才是策展人「歷史回溯視野的主軸,其他展區的所有視覺作品,其實都只是這些文本的視覺。」高千惠筆下,那主宰著大展的策展人的知性或智識性,反映的其實正是展覽的敘事慾望。然而,敘事並非展覽的目的,社會病理化的箴言敘事才是。該屆展覽前所未見地大量引入影像藝術,正是因為影像在此服膺了箴言敘事。

在箴言電影裡,我們遭遇的不只是敘事,而是病理學診斷,以及意義的曖昧與抽象,以及隱喻性的造形體驗。遊走在「2020台北雙年展」的展廳,觀眾不斷與箴言電影相遇。例如蘇郁心的《參照系I、II》,領土仲介所(Territorial Agency)的《變動中的海洋》,以及伊山・貝哈達(Hicham Berrada)的《預兆》。前兩件作品以多頻道影像雕塑呈現,後一件則為黑盒子裡的弧形大屏幕投影。這幾件作品,都讓人聯想起實驗電影中那些抽象表現風格的視覺遊戲。無論前兩者採用的三度空間,或後者的二維屏幕,因為尺度夠大,都讓人經驗到視覺的奇觀震撼。這些影像,無法以散文電影來理解,但它們都頗為適切地吻合了展覽的敘事需要,也就是策展人所宣稱的對於人類現存星球的重新探勘。

從這層意義來看,這些作品也企圖表達拉圖的危機意識:「如果你知道全球化星球的現代化計畫正走入死局,那麼你會去哪裡?如果要按現代的生活方式,必須耗掉整整六顆地球的資源,那麼想生活在單一個行星的範圍內時,你該怎麼辦?」換言之,觀眾惟有透過策展宣言的交叉對照,才能定位這幾件展覽電影的社會意義;但在定位意義的同時,又因為影像本身的抽象曖昧,刻印在觀眾印象中的,可能僅僅是那些色彩斑斕或流動形體所形成的圖像隱喻。於是,展覽成功地在宣達其社會問題意識的同時,又將藝術性表達收編在其話語建構中。換言之,美術館的發言慾望,透過藝術家的實踐,被觀眾讀取。

當代展覽已然形成一個立體的大型箴言結構,展覽影像變成箴言電影。在後現代轉向中,美術館亦化身為社會病理學家,透過藝術來執行其敘事慾望。於是美術館取代了電影院,成為電影放映場所。正是箴言性的敘事意圖,將展覽與電影結合在一起。箴言電影,不僅讓我們觀察到影像藝術的當代變遷,也讓我們一窺後現代社會裡,美術館作為特定話語角色的崛起。

See Also


註釋:

註1 參見:Exhibiting the Moving Image, edited by François Bovier Adeena Mey, JRP-Ringier, 2015.

註2 參見:《龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005》,典藏,2006。

註3 參見:Raymond Bellour, “Of an Other Cinema,” Art and the Moving Image: A Critical Reader, edited by Tanya Leighton, Tate/Afterall, 2008, 406-422.

註4 參見:Gene Youngblood, Expanded Cinema, E.P. Dutton, 1970.

註5 參見:董冰峰《展覽電影:中國當代藝術中的電影》,阿橋社,2018。

曾涵生 ( 1篇 )

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