台灣島四面環海，在歷史發展上，不論是原住民族的文化淵源、漢人族群豐富多元的海洋神祇信仰，亦或是不同外來政權來去的歷史路徑，幾乎都展現出身為島嶼國家的獨特個性。不過在二戰之後的中華民國台灣，由於國共對峙與全球冷戰氛圍的國際氛圍下，伴隨著這高壓統治的則是嚴格的海禁政策，即使是在高度民主與自由化的當下，相關的政策並未特別鬆綁，除了漁業工作者之外，一般人難以與海洋親近，（註）即使一些地方政府單位如高雄市與基隆市等等皆設有海洋局，企圖從港城出發，作為自身的城市主體想像，但過去的長期影響，依舊造成了當代大眾對海洋文化的陌生。
不過或許因為這樣的疏離，反倒讓許多意識到過去那壓迫時代的藝術創作者試著以海洋為主題與媒介，重新去探索自身與這座島嶼的關係，曾任高雄市立美術館館長、並且致力於發展「南島」論述的藝術家李俊賢，便有一系列作品將台灣海岸特色與本土語言及流行文化，生猛瀟灑地表現在畫布之上。而這類關乎於海洋的想望，事實上也有許多後繼的藝術創作者們接續詮釋，且在繪畫之外，從地景攝影、地方文史與網路文化議題等等，使用的媒材與介入探索的議題也更加多元，也揭示著台灣未來對海洋文化的藝術再現，可能的想像與觸及方向。
楊順發的超現實「水沒」地景
作為一名非學院出身的藝術家，楊順發在中國鋼鐵公司工作時接觸了攝影後，便在自身的本業之外，持續創作至今。而他現今最令大眾廣為人知的作品，即是2018年發表的「臺灣水沒」系列。在這個拍攝計畫中，他走遍台灣的沿海地帶，特別是因爲養殖漁業、風災、地下水抽取、海岸侵蝕或海平面上升，而造成海水入侵並將臨海城鎮沒入海中，成就了那帶點驚悚卻又超現實到令人感到絕美的「真實」風景。
以「超現實」的概念探討楊順發的作品，可以從兩系列作品談起，一為他發表於1997年的「再造王國」、另一個即是前述的「臺灣水沒」。在早期作品中，他以經典的超現實攝影手法，拼貼、編導，整合各類現實與非現實空間，在影像畫面上為觀者創造出了非一般的心象反映與視覺經驗。他讓許多西式人偶以及台灣傳統的紙紮娃娃出現在各種象徵著「邊界」的地景，如蜿蜒的道路、枯樹的地平線、地下室的出口、海岸線、古代的界址碑、山坡上一望無際的墳墓、田地中既像祭祀又像入殮的詭異儀式等等。這些圖像中的人偶象徵死亡，但祂們被藝術家攝下的姿態，卻又彷彿帶著一絲踏入冥界前嚥下最後一口氣的決定性瞬間，這與邊界地景呼應的生死想像，也撐起了楊順發的作品厚度。
記錄著空間邊界，因而讓兩個維度的世界產生交集而出現的「超現實風景」，在「臺灣水沒」中被提升到另外一個層次，在這些人類空間與海洋界線被完全打破且模糊的地景攝影中，一方面承繼了某種紀實性，但這沿海水面獨特的風景狀態，一種因人為引發，荒謬且不真實的水上民厝風景，卻又讓他的畫面帶了些許的超現實想像，即使這些作品與「再造王國」透過剪接多重符號且概念相差甚多，且除了透過切圓刻意營造的東方文人畫風情外，該系列的畫面幾乎不太具有任何的影像拼貼或編導性，這些「真實過頭」的影像語言，反倒更加震懾人心，而楊順發在這更上一層超現實理念的層次提升，也給予了觀者直面台灣海岸時的特異想像空間，即編造過程的省略，也能透過最真實的影像紀錄令觀者感受到「超現實」，而這也奠基在攝影家本身對地景踏查研究的深度與對議題的掌握度。
張致中的文史論述
2020下半年，索卡藝術中心．台北與TKG+ Project也分別先後有了以海洋為詮釋主題的藝術家個展，分別是「海市—張致中個展」以及「無聲的海—劉致宏」，卻有著天差地遠的詮釋與形式表現，前者以父親的高雄港經驗出發，深度探索了這個曾為世界第三大港的歷史經驗，後者則將自身的海洋經驗與文學性的陳述想像，在最低限的論述與文本參照的預設主題下，將各種片段記憶想像，幻化成空間性的裝置與雕塑，也因此在文字性論述的濃厚與輕盈間，兩者幾乎是兩個極端，對比之下，也表現出當下青年藝術家們的創作態勢。
回到張致中的「海市」展出現場，首先可以看到一個大型的高雄港牌樓版畫，不過有趣的是，這幅畫是由港區內的各種人孔蓋、舊五金編號、傳統花磚、輪胎、鐵鍊、石碑、台糖商標等物件的拓印所組成，隱喻時間和歷史在此留下的痕跡之餘，在這幅大型版畫旁亦擺置了一艘由藝術家父親在1990年代時所製作的輪船模型。相互呼應之下，企圖讓高雄港內化成藝術家私人記憶與公眾記憶交錯點的再現物，轉化成整個展覽的開場白之餘，也揭示了張致中整個計畫的創作動機。
走進一樓的展場，一件三頻道錄像《過去的未來之港》（Port of Fata Morgana），用攝影與幻燈片影像配合著宛如舊時代廣播播報員的口白，娓娓道來三段關於高雄港的故事。第一段接續著那個張致中父親製作的輪船模型現成物，並論及家族史與高雄港的淵源；第二段為高雄港擴張時紅毛港村落的遷村事件；第三段則將1977年颱風賽洛瑪肆虐南台灣的歷史娓娓道來。此展覽也以這三段影像敘事為主軸，呈現港都高雄近50年的發展歷史。而仔細閱讀張致中的文史論述形式，也是常見於當代年輕藝術家們的詮釋方法，即把某個文史標的物或敘事情境，以個人經驗詮釋，並置於既有政治意識形態與歷史時序之前。以張致中此次的論述為例，他以輪船模型、紅毛港故事與賽洛瑪災害三個歷史事件的三個同心圓中心各自擴延，彼此交集後，形成了一個既相合卻又各自獨立的論述。
走上張致中的展場二樓，映入眼簾的便是鷹架搭起的各種裝置，配合著海洋地平線的影像與高雄港旗，如同建設工地的場景當中一個個的鐵框中，後方的LED燈泡做為襯底，讓透明石蠟中浮現繪製著海港風景的圖像，這樣的記憶顯影，也呼應了錄像作品《過去的未來之港》中引用的黑白幻燈片，而這類半透明、因為光源強弱而若隱若現的質感也是張致中用以凸顯這一系列作品「媒材感性」的素材。
劉致宏的風景靜物
而相較於張致中厚重的文史論述，劉致宏的創作靈感雖也來自現有的文本，即三島由紀夫（Mishima Yukio）的小說《午後的曳航》，卻以沉浸式的空間裝置將藝術家自身的海洋經驗重現，而對劉致宏來說，這樣的經驗並非是冒險或文史踏查式的重現途徑，反而比較接近個人感性經驗的想像情境重現，如其在創作論述所言：「在那房間中有一扇能眺望到海面的窗。……。更精確來說，海是視線的終點，亦是房間中發散之感性最終去處。而那一片海，是無聲的海，未能傳達至抽屜孔洞的浪潮聲，所產生的空缺，則由房間中持續更新的感性所補充。」
畫廊的白盒子空間或許可呼應至劉致宏理念中提到的空缺，藝術家在此「置入」的創作，亦不刻意積極地去「擬真」我們一般想像中的海洋印象，而是將各自獨立，但似乎都可指涉至海洋的符號集合在這個空間當中。觀眾一走入這個空間時，首先會被展場人員告知只能行走於展場中鋪設的木夾板上，這時由腳底踩下所發出的聲響，令人想起行走在船上甲板時所發出的聲音；接著忽明忽暗的展場燈光、不定時響起的無線電、展場地板上被鋪成三角形狀的海砂，既隱喻沙灘，又表現海浪波光粼粼的幾何抽象樣態，在這個時不時會給予觀者各種關於海洋想像的風景靜物裝置中，海洋成了被切分成好幾個的符號，在不同的觀展時機裡，進入觀眾的感官想像當中。
倪灝的海洋與愛情數據
今年11月初的第15屆數位藝術節以「01_LOVE愛情數據」為名，由策展人陳湘汶與李彥儀共同策劃，由網路世界的人際關係、性別議題與情感交流為論述發想重點，而其中由倪灝所發表的《海戀》，緣起於他使用交友軟體的經驗。當時藝術家發現許多女性都會使用在海中潛水的照片作為個人封面照，可能是一種生活品味的傳達，卻彷彿在這個充滿慾望與情愛渴望的平台，反映了海洋在人類發展史中的生命起源想像，藝術家也在這個作為人類性慾推波助瀾的新工具中，找到了一片「新藍海」。
創作計畫中，倪灝除了搜集APP中上述的海中個人照以一片藍海燈箱作為作品的開場白，也製作了數個模擬交友軟體的頁面在平板電腦上供觀眾使用，每個個人檔案封面都是使用者悠遊於海中時的照片紀錄，不過滑到其他照片時卻會發現是其他與海洋生物進行性接觸的性愛寫真，彷彿這個交友軟體是如同「暗網」般的特殊性癖好者交流園地。介紹照片中亦梳理了人類歷史中各種與海洋有關的性愛文化，如浮世繪畫家葛飾北齋（Katsushika Hokusai）的《章魚與海女》等等，呼應著平板電腦中各種模擬了海洋生物的性玩具。而根據倪灝的創作論述，在殖民主義和現代化強力介入的世界秩序中，許多曾經封閉海岸的國家不得不重新融入海洋，其影響力持續至當代的地緣政治和海平面上升的環境危機問題，這些歷史走向彷彿引導著人類重回生命之源的海洋。他的論述如同一個提問：「那人類要如何重新融入海洋生活？」而《海戀》給予的回應或許是：我們可以從生命本能最基本的性慾開始嘗試與融入。
在台灣重建自身海洋觀點的當下，不論有意或無意，當代許多的藝術創作者也在這波浪潮之下，重新以自身觀點重新定義或看見圍繞著這座島嶼旁的海洋世界，而非戒嚴時代強權灌輸的大陸想像。其中楊順發重新探索台灣海岸面對的地層下陷、氣候變遷與海面上升等問題，以虛實交錯的寫實圖像喚醒大眾對海岸問題的關注。另外青年藝術家的張致中與劉致宏則分別從論述厚度的兩個極端出發的海洋探索與文本詮釋，在文史與文學的想像中切出不同的藝術想像。而倪灝則以社交網路平台出發，探索人類與海洋關係中，隱晦深層的情慾與身體連結，本文則是透過這四位藝術家的創作經驗，提供觀者另一種觀看海洋的探索方向。
註 參考自許又方《為何台灣人對海洋的認識極度匱乏？罪惡的「海禁政策」，讓我們忘記血液中的海洋精神》。
陳飛豪( 119篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。