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摹、臨、仿、刻的創造力:臺大藝史所策辦「水月鏡像─懷素《自敘帖》摹刻本與風格傳衍特展」

摹、臨、仿、刻的創造力:臺大藝史所策辦「水月鏡像─懷素《自敘帖》摹刻本與風格傳衍特展」

國立故宮博物院藏唐僧懷素書〈自敘帖〉草書長卷訂於2019年1月中旬赴日展出,同時間臺大藝術史研究所也推出「水月鏡像—懷素《自敘帖》摹刻本與風格傳衍特展」,呈現此經典名作被廣泛摹寫、傳刻、臨仿及再創造的情形。

在公元7世紀末到8世紀初的中國盛唐時期,出現了一種新形態的草書,以快速連綿的字體、看似不受法度羈絆,且充滿隨機性與表演性的特質著稱。這種草書由張旭開其端,懷素與高閑等人繼之,追隨者極眾,後人普遍以「狂草」稱之。狂草自始即與醉酒及顛狂行徑連結在一起,後世視之為中國書法藝術的「情感」或「浪漫」美學代表。它不但是中國書史上最重要的表現形式之一,也由於形式及審美上與西方的抽象表現主義繪畫有相通之處,而廣受今人喜愛。
「水月鏡像─懷素《自敘帖》摹刻本與風格傳衍特展」1月4日開幕,圖為展覽現場。攝影/藍玉琦。
國立故宮博物院藏唐僧懷素書〈自敘帖〉草書長卷訂於2019年1月中旬赴日展出,同時間臺大藝術史研究所也推出「水月鏡像—懷素《自敘帖》摹刻本與風格傳衍特展」,呈現此經典名作被廣泛摹寫、傳刻、臨仿及再創造的情形。
在公元7世紀末到8世紀初的中國盛唐時期,出現了一種新形態的草書,以快速連綿的字體、看似不受法度羈絆,且充滿隨機性與表演性的特質著稱。這種草書由張旭開其端,懷素與高閑等人繼之,追隨者極眾,後人普遍以「狂草」稱之。狂草自始即與醉酒及顛狂行徑連結在一起,後世視之為中國書法藝術的「情感」或「浪漫」美學代表。它不但是中國書史上最重要的表現形式之一,也由於形式及審美上與西方的抽象表現主義繪畫有相通之處,而廣受今人喜愛。
策展人盧慧紋為觀眾介紹展覽重點。攝影/藍玉琦。
史載狂草名家的驚駭行徑早已不復得見,唐代真跡存世者亦寥寥無幾,草書名品卻以摹本、臨本、仿本或刻本的形式廣為流傳。北宋書學家黃伯思(1079~1118)謂古人搨書如「水月鏡像」,指其雖可做到點畫形似,卻難以完全掌握風神氣韻。然而正是這些摹、臨、仿、刻本扮演了推動書法風格傳衍的最重要媒介。
圖1 懷素〈自敘帖〉卷,紙本,31.5×1529.5公分,777年,國立故宮博物院藏。圖為局部。
唐僧懷素書〈自敘帖〉可說是書史上名聲最大、影響最廣的狂草作品。〈自敘帖〉紙本墨跡長卷藏國立故宮博物院,本幅長度超過7.5公尺,共126行,702字,卷後還有6公尺餘的歷代題跋,連同卷前引首、隔水等裝裱,全卷長度超過15公尺,堪稱鉅作(圖1)。此作用筆細勁,草勢連綿不斷,而速遲、燥潤、輕重變化多端,愈書愈放,帖末20餘行尤其揮灑自如,其中的「戴公」、「激切」、「玄奧」等段落字大如斗,精彩無比,經常為各種文創設計所採用。
據記載,懷素的〈自敘帖〉自北宋以下即有多本流傳,今存世仍有為數眾多的複本。學界一直以來非常關心故宮卷是否為懷素真跡?是否為摹本或臨本?書成於何時?題跋是否後人移配?傳世刻本與本卷的關係為何?等問題。啟功在1980年代與1990年代即曾分別撰文質疑台北故宮藏墨跡長卷非懷素真跡;2003~2004年間,李郁周再提出質疑,掀起廣泛討論,傅申、何傳馨等學者皆發表長篇論著;同時台北故宮與東京文化財研究所合作,對墨跡長卷進行科學檢測,並出版檢測報告,將長卷的物質狀況清楚地呈現在世人眼前;2004年10月,中華書道學會主辦「懷素自敘與唐代草書學術研討會」,邀集各方學者與會討論;2005年,傅申再針對新發現之流傳日本「半卷本」進行考察,對故宮本的年代與性質提出鑑定意見;直至今日,仍有學者就這些議題持續進行討論。這一連串討論以〈自敘帖〉為中心,但涉及層面廣,對古代書法鑑定學的有效性及限制、墨跡與刻本的性質問題,還有科學檢測在真偽辨別中可起的作用等,都提供了反省的契機,可說是書法鑑定學上的最經典案例之一。
「水月鏡像─懷素〈自敘帖〉摹刻本與風格傳衍特展」預計展出15件作品。核心作品群是2003~2004年間,學者們用作討論證據的幾種明清刻帖(從未公開展示過),結合台北故宮本〈自敘帖〉的原寸全卷輸出以及目前下落不明、僅存1930年代珂羅版複製品的「流日半卷本」〈自敘帖〉照片,再次檢視此經典案例。由於〈自敘帖〉在歷代的摹本、刻本極多,影響非常深遠,此次亦展出受其啟發的後代草書作品及當代大型水墨創作,講述狂草書由唐至當代的風格發展與意義轉換。
狂草書看似自由無拘束,事實上卻是嚴謹的書寫規範(筆順、草法)、習慣(上到下、右到左)、工具(毛筆、墨、紙)與風格傳統下的產物。所謂「法度」看似不存在卻其實無所不在。除了專業書法史上的關懷,本展覽也想藉此作更具普世性的叩問,例如藝術的「法度」與「創新」之間經常互相牽制卻又互相啟發,二者究竟是什麼樣的關係?
七種懷素〈自敘帖〉
此次將有七種懷素〈自敘帖〉同時展出,除台北故宮墨跡卷以原寸輸出上牆(連同題跋,共長約1520公分)外,還有流日半卷本(僅存65~94行,三紙)照片,以及清代謝希曾摹刻之《契蘭堂帖》卷五中的〈自敘帖〉(圖2)並陳。傅申認為此三本皆為北宋初年蘇舜欽從懷素真跡「映寫」而成的量產複製品,是同出一手的「三胞本」,是「懷素的分身」。此次展覽觀眾將有機會一起觀看比較。
圖2 懷素〈自敘帖〉,出自《契蘭堂帖》第五冊,18世紀摹刻,舊拓本,冊頁27開,每開31.5×35公分,謙受堂康益源藏。
圖2 懷素〈自敘帖〉,出自《契蘭堂帖》第五冊,18世紀摹刻,舊拓本,冊頁27開,每開31.5×35公分,謙受堂康益源藏。
故宮墨跡卷在明中期流傳在蘇州藏家間,曾入徐泰、徐溥、吳儼、陸完、嚴嵩、朱希孝、項元汴等人之手。文徵明並依據此卷製作鉤摹本,再由刻帖名手章簡甫刻石,是為《水鏡堂帖》。水鏡堂刻本摹刻精良,問世後立刻有許多翻刻本,因此今存世數量仍多,日本東京書道博物館收有兩本,謙受堂康益源先生則有至少四本。本次展出兩本謙受堂藏水鏡堂刻本:第一本已被裁切裝貼成線裝書,全冊前後與頁面空白處有沈銘彝及其他清後期人題,因此又被稱為「沈銘彝本〈自敘帖〉」(圖3)。此本的行款、書法都與台北故宮墨跡卷相同,惟騎縫印位置不同。傅申曾以電腦重新拼合被裁剪的拓本,據之還原了水鏡堂刻本的分石拼接狀況及每石寬度,即水鏡堂刻本是摹刻在九方大約等寬的書條石上,每方書條石大約90.6公分寬──換句話說,故宮墨跡卷的14縫15紙,摹刻上石時被改成了九縫十紙,且為因應新的版面及摹刻方便,文徵明和章簡甫還調整書法的行款、將母本的接縫及印章減省移位並使印不壓字。傅申的結論極具說服力,也使此本聲名大噪。此次展出除讓觀眾一睹其拓本真面目,它在清晚期被剪貼改裝成線裝書,藏家在空白處加題記與標註的情形也值得注意,可以由之窺見在照相影印技術普及以前,拓本肩負複製傳播、提供書家學習對象的重任。
圖3 懷素〈自敘帖〉(水鏡堂刻本),16世紀摹刻,舊拓本,冊頁(有清代沈銘彝等人題跋),89頁,每頁30.5×17.5公分(拓本剪貼尺寸不一),謙受堂康益源藏。
第二本水鏡堂刻本缺前20行,帖後題跋與台北故宮墨跡卷大致同,惟缺北宋蘇徹跋後半與邵觀款、吳寬、李東陽及文徵明跋,可能是缺刻或拓本缺漏。此本書法與騎縫章位置與沈銘彝本〈自敘帖〉同,然多處壓縮行距,且騎縫印與兩旁的〈自敘帖〉字跡位置重疊,但線條相互避讓,與前見沈銘彝本字不壓印的情況不同。若沈銘彝本〈自敘帖〉是水鏡堂的原刻,則此本應是一翻刻本,為節省刻石空間而再進行了行距與鈐印調整。
圖3 懷素〈自敘帖〉(水鏡堂刻本),16世紀摹刻,舊拓本,冊頁(有清代沈銘彝等人題跋),89頁,每頁30.5×17.5公分(拓本剪貼尺寸不一),謙受堂康益源藏。
此外還有出自《綠天庵帖》(18世紀摹刻)與《蓮池書院帖》(19世紀摹刻)的另兩本〈自敘帖〉(圖4、5)。綠天庵本〈自敘帖〉有年款二行:「唐大曆元年(766)六月既望懷素書。」下刻有「藏真」、「長沙懷素書印」兩印。此本的書法表現特徵、行列安排、每行字數都與台北故宮墨跡卷相合,但行距緊縮,並非如水鏡堂般以忠實鉤摹本上石,而應該是一臨本,懷素年款及兩印皆非真。就書法而言,此臨本品質極佳,書者功力深厚,對〈自敘帖〉熟稔於心,運筆流暢自如。
圖4 懷素〈自敘帖〉,《綠天庵帖》,18世紀摹刻,舊拓本,冊頁24開,每開27.5×29公分(27.5×28公分),謙受堂康益源藏。
蓮池書院本〈自敘帖〉有年款:「大曆丙辰(776)秋八月六日沙門懷素。」這是清人那彥成(1764~1833)在道光十年(1830)將家藏一卷〈自敘帖〉刊刻於河北保定的蓮池書院者,號稱是北宋文獻中所稱「蜀中石揚休本」,但實無據,由書風來看應是明人作品。
圖5 懷素〈自敘帖〉,《蓮池書院帖》,19世紀摹刻,舊拓本,冊頁16開,每開42×54.4公分(36×41~46公分),謙受堂康益源藏。
〈自敘帖〉之外的懷素草書面貌
在〈自敘帖〉之外,懷素還有其他的書風面貌。學界一般認為現藏上海博物館的〈苦芛帖〉是較為可靠的懷素真跡,其用筆細勁與〈自敘帖〉有相通之處,只是較少連綿的草勢。北宋年間還有一些懷素的尺牘及千字文等作品流傳,例如西安碑林中有北宋元祐戊辰(1088)模勒上石的懷素《聖母帖》,及元祐八年(1093)上石的懷素《藏真律公帖》(圖6)等,都是了解懷素形象的重要例子。
圖6 懷素〈藏真律公帖〉,11世紀摹刻,舊拓本,冊頁8開,每開33×39.9公分(28.2×32公分),謙受堂康益源藏(原石在西安碑林)。
米芾的《書史》記載有懷素〈絹帖三帖〉在安師文處,稱是「懷素老筆」,後有呂大防等人題,元祐戊辰(1088)時米芾曾將其留家月餘臨學。此作墨跡今不存,但北宋人游師雄(1037~1097)曾將三帖連同題跋摹刻上石,即今在西安碑林的《藏真律公帖》刻石。此刻分五段在同一石上,懷素三帖後還刻有周越、馬宗晦、文彥博、呂大防、劉摯等多位北宋初到中期文人跋及觀款,最末有游師雄元祐八年(1093)後序,述此作藏傳與刻石始末。此三帖為行草書,筆畫多頓挫提按,且較多側鋒用筆,展現與〈自敘帖〉不同的尺牘書風。
圖6 懷素〈藏真律公帖〉,11世紀摹刻,舊拓本,冊頁8開,每開33×39.9公分(28.2×32公分),謙受堂康益源藏(原石在西安碑林)。
傳世還有絹本〈小草千字文卷〉(蘭千山館藏,寄存國立故宮博物院),高28.6公分,長278.6公分,重要性應不亞於〈自敘帖〉,但較少受到關注。此卷為一字一單位的「今草」,每字高僅約2公分左右,與〈自敘帖〉的奔肆縱逸形成強烈對比。帖末有年款一行「貞元十五年(799)六月十七日於零陵書時六十有三。」疑為後人妄添,亦有學者懷疑本卷非懷素真跡,然由裝裱、鑑藏印及著錄判斷,此卷確曾入北宋徽宗內府收藏,亦入載《宣和書譜》,其書成年代不晚於北宋,甚至可以接近唐代。此卷自北宋以下流傳有緒,清代經宋犖、笪重光、梁清標、畢瀧、達受等人收藏,曾刻入畢沅於乾隆54年(1789)主持刊刻的《經訓堂帖》卷二中。此次展出的即是《經訓堂帖》中所刻,摹刻精良,忠實保存了原作形神。
史上最受歡迎的草書作品 ─〈自敘帖〉在後世的影響
書史上習懷素〈自敘帖〉者甚多,北宋初年的杜衍、蘇舜欽等人皆有近似的書風表現;北宋中期以黃庭堅最為知名,他於紹聖元年(1094)貶黔中見懷素〈自敘帖〉後受其啟發,草書風格為之一變,形成個人獨特的草書樣貌;元代北方士人圈亦深愛〈自敘帖〉,不僅文獻記載有多件流傳,王惲、姚樞、康里子山等人亦以此種書風聞名;元末明初有饒介、陳璧、宋廣、張弼、張駿等人繼之;明中期文徵明亦有類〈自敘帖〉的狂草書作,文彭更是擅長此風格,有多件精彩佳作傳世;晚明則以董其昌最為重要,一生多次臨寫〈自敘帖〉,其個人秀逸的行草書風亦深受〈自敘帖〉的影響。      
此次展出的劉玨〈懷素上人草書歌行卷〉(圖7)為香港近墨堂書法研究基金會收藏。劉玨(1409~1472),字廷美,號完庵,江蘇蘇州人,善畫山水,與杜瓊、徐有貞、馬愈、沈貞吉等人齊名。劉玨的草書作品少見,如此卷般的鉅作(高29公分,長597公分)更是難得。此卷書李白作〈懷素上人草書歌〉,內容生動描述懷素作書情境:「吾師醉後倚繩床,須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯,落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手,一行數字大如斗。」書成「怳怳如聞神鬼驚,時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電,狀同楚漢相攻戰。」劉玨的書法線條勁利,縱肆迭宕,後段尤其狂躁奇崛,正與草書歌的內容相呼應。                      
圖7 劉玨〈李白草書歌行〉卷,紙本,29×597公分,1468年,近墨堂書法研究基金會藏。圖為局部。
傳世董其昌臨〈自敘帖〉有數本,然多為節臨本,今存世僅見的董臨〈自敘帖〉全卷本為王季遷舊藏,書於丁未(1607)年,董時年53歲,帖末有董氏自題:「余每臨懷素自敘帖,不能書竟,今日乘興為此,皆以大令筆意求之……」此臨本的字形、結構、行列安排等,都與台北故宮墨跡卷及水鏡堂刻本相近,然筆法與章法已有不同,少勁緊連綿的筆勢,而多提按,字形的斜勢亦較明顯,是董氏參合多家筆意,展現自我樣貌的臨古作品。本次展出的是以此件墨跡作為底本上石的刻本(圖8),摹刻十分精良,字形結構精準、筆法走勢清晰,飛白、牽絲映帶等亦一一還原,惟墨跡中有數處行氣偏斜,在刻本中則作了修正,又是一刻帖改動墨跡原作的例證。此次還將展出何創時書法藝術基金會藏董其昌〈臨張旭懷素高閑帖〉墨跡卷(圖9),可為參照,精彩可期。
圖8 董其昌〈丁未臨懷素自敘帖〉,舊拓本,冊頁25開,每開33×37公分(27×29.5公分),1607年,謙受堂康益源藏。
圖9 董其昌〈草書臨張旭懷素高閑帖〉卷,27×392公分,1615年,何創時書法藝術基金會藏。圖為局部。
展件中唯一的當代書家作品為董陽孜的〈日新無疆〉六聯屏,高130公分,總寬387公分。董陽孜為當代著名書家,國立臺灣師範大學藝術系畢業後赴美取得藝術碩士。她的書法功底深厚,精研顏真卿楷書與魏碑,草書則涵納懷素筆意,創作中又融入西方繪畫與現代平面設計的概念,喜作巨幅,筆力雄渾,氣勢磅礡,自成一格。此件巨幅草書採用繪畫性的空間布局,著意經營濃淡、疏密、開闔,大膽而巧妙,顯示出其積極創新的態度。而不拘一格的書寫形式,以及大尺幅的聯屏又恰好呼應了文獻中對懷素作書情境與形式的描述。傳統與新意、法度與創新實互相套疊,非截然二分。           

水月鏡像─懷素《自敘帖》摹刻本與風格傳衍特展

展期:2019.01.04-04.28
地點:國立臺灣大學圖書館
地址:臺北市10617羅斯福路四段一號

 

盧慧紋( 1篇 )

台灣大學藝術史研究所副教授

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