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轉吧,轉啊,五彩的膚色陀螺:從致穎「總是春光乍現」談演算法下的偏見

轉吧,轉啊,五彩的膚色陀螺:從致穎「總是春光乍現」談演算法下的偏見

Revolving Multicolored Skin Tones: From Musquiqui Chihying’s "There Are Lights That Never Go Out" to Algorithmic Bias
「總是春光乍現」展覽中,致穎首先以疫情間歧視亞裔的字眼「功夫流感」做為進入展示的開場。試圖讓台灣觀眾對於「種族」與「歧視」的議題能有先行與切身的認識,以個人經驗釐清在亞裔生活的日常裡,這些「歧視」是如何埋藏於其中,以及為何「歧視」是值得特別提出來討論。

疫情下,台灣以與世(疫情)隔絕的方舟之島姿態,自信於傲人的防疫成績與國家團結宣傳。然同一時間於疫情肆虐的歐美地區,瘟疫卻翻攪出其實潛藏於社會許久的種族歧視情節,再度被挑弄與點燃。國際外電在疫情高峰,不斷有亞裔在日常情境中,莫名被肢體和言語襲擊的消息,當時競選連任的美國總統川普(Donald Trump),卻在爭取連任的造勢場合上,公開使用「功夫流感」(Kung Flu)等歧視亞裔字眼,來指涉病毒與瘟疫,其言論等於暗示了亞裔等同這場災難,也無形激化美國極端人士攻擊亞洲面孔的失序行動。

致穎作品《打光》於展出現場。(藝術家提供)

身處於歐洲的台灣藝術家致穎,長期觀察台灣社會近年對於酷兒、女性、去殖民、台灣主體性建構等議題有著廣泛的討論,但卻在某些國際關懷議題上有了空缺與真空。例如,台灣雖地理位置位於亞洲,卻不太習慣凝視亞洲,對於周邊國家議題的關注與文化理解,也相對薄弱。甚至歐美在討論亞裔攻擊事件、或在為黑人請命運動的熱點上,在台灣卻幾乎沒有討論度。「其實不只是台灣,整個亞洲可能都有這樣的問題,亞洲的國家不習慣觀看自己與非洲等第三世界的議題,也讓許多議題討論呈現缺席或真空的狀態。」

功夫流感下的亞裔生活

於台北當代館「總是春光乍現」展覽中,致穎首先以疫情間歧視亞裔的字眼「功夫流感」做為進入展示的開場。在觀眾最先觀看到的作品《功夫流感》中,致穎於影像中以表演演出的方式,穿著功夫服裝,侃侃而談亞裔在歐美社會經常經歷的歧視日常。試圖讓台灣觀眾對於「種族」與「歧視」的議題能有先行與切身的認識,以個人經驗釐清在亞裔生活的日常裡,這些「歧視」是如何埋藏於其中,以及為何「歧視」是值得特別提出來討論。

致穎作品《信息》於展出現場。(藝術家提供)

而與《功夫流感》放置同一展間的是—看起來以印刷製成的中文疊字圖像,他解釋相關圖像全以手繪所構成,作品企圖模擬出機械列印的狀態,如橫向噴墨般一條條線去構成字體的圖像輪廓。而這些文字其實是疫情後,在中國網路被自動屏蔽的特定關鍵詞彙,這些關鍵字原本不該被複製與傳播,卻在致穎的作品中如同密碼般的被再現,企圖揭露數位生活裡我們無意間被隔絕與不可見的匯聚,其言簡意賅的作品形式與《功夫流感》的對應,隱約已經為觀眾鋪陳了理解內間作品《打光》的前言。

致穎作品《信息》於展出現場。(藝術家提供)

文化敏感度的不均勻狀態

展覽最主要作品為內展間的《打光》,作品緣起致穎觀察歐美近年有一波歸還非洲文物的浪潮。同時間點在非洲卻有許多中國人開始非常有意識的購買非洲文物與雕塑。以他長期有田野研究的非洲國家—多哥為例,當地最大的非洲文物美術館即是由中國人所管理和建置,這其實明確呼應中國「一帶一路」的外交政策。台灣在中國大力金援非洲的外交政策中敗陣下來後,非洲的國際實景就離開了台灣人的視線。

致穎作品《打光》於展出現場。(藝術家提供)

藝術家難以理解在台灣日常用品、網路迷因等用語等,都深埋大量歧視膚色的案例存在,舉凡「黑人牙膏」、「黑人問號」、「黑鬼蛋糕」、「黑人抬棺迷因」等,其實以後殖民理論檢視都是非常有問題的使用法,卻稀鬆平常、戲謔般的充斥在台灣的日常與網路的用語中。「我們在觀看『他者』的時候,還是以殖民者建立『他者』的方式在觀看。」這成為他試圖處理「總是春光乍現」展覽的理由,台灣對於某些議題的光譜或同理心的理解,是否有可能擴延到更大的範疇?如台灣對於原民議題、多元性別的討論是相對豐富的,可是卻難以將這樣的影像或圖像經驗,轉移到面對更多元「他者」的文化身上。「台灣市面上會販售黑人牙膏,但不可能會販售原住民牙膏,這就在於對於異文化的敏感度,這種落差的對待代表著,在某種文化或圖像經驗轉換上的失敗,我想討論是何種理由造成這種文化敏感度的不平均。」

非洲一款讓膚色變得更「白」的爆紅手機

致穎過去作品即關注德國「去殖民」與「轉型正義」等運動,其中有一脈是關於更正路名運動,最終使他拍攝了作品《多哥咖啡》,更前往非洲理解當地的去殖民化運動。到了當地,他發現中國其實已在非洲布局已久,甚至控制許多當地經濟命脈的企業,以工程、金援、建立藝術收藏等多重形式滲入非洲整體的社會。中國其實進行式的在非洲重新操演出一套新的殖民狀態,卻是台灣很少被提及與深刻討論的現象。

在當地,致穎發現一使用率非常普及的中國手機品牌—TECNO,在造訪非洲以前,他完全不知此款手機品牌的存在,但在非洲卻是人手一機的強勢普及率。當更細緻去探究這款手機為何如此廣受歡迎,他發現這款手機的照相功能的廣告詞強調:可以將黑人的膚色更「白化」的呈現。他驚異近代對於此種追求白化、白皮膚的心理一直如幽靈般纏繞至今,即便科技不斷演進與變異,這些被殖民的遺毒與痕跡仍深厚的潛藏著。「我覺得有許多切入科技的討論,但是否也可以從『後殖民』的角度來理解科技的發展?因為我們顯而易見,如果某種核心的心態沒有被處理,背後的觀看經驗沒有改變的話,那科技再怎麼發展,都有可能會保留那個仍『被殖民』的狀態,這也是這件作品的主軸之一。」

以後殖民的角度來理解攝影史

致穎在研究攝影史時也發現1970年代,法國新浪潮導演高達(Jean-Luc Godard)曾被邀請去莫三比克拍攝當地獨立政府的宣傳片,當時非洲每個獨立國家背後都存在冷戰美俄鬥爭的陰霾。某些國家因受共產主義支持,非常重視政治圖像宣傳的功用。當時莫三比克的新政權,就邀請了具國際威望的導演—高達來負責興新國家的影像機構建立。高達當時就發現那個時代的柯達(Kodak)底片,並沒辦法準確的曝光黑人的深膚色,無意間發現柯達底片是具有歧視性的,底片僅能對白人做出準確的曝光,卻無法拍攝黑人的膚色。主因是柯達底片過去一直都是以白人女性做為它們感光乳劑曝光調製的準則,當時就有所謂的「雪莉色票卡」或「雪莉女孩」,以白人女性在相紙上顯示的膚色,做為靜態照片打印膚色校對平衡的參考。(註)而這一套底片膚色標準色票,一直到1990年代起才有亞裔和非裔的膚色色票標準被產製,等於1990年代以前黑人若被底片拍攝,外形會呈現黑糊,而無法有準確光影的層次感。

這項從影像顯影技術就充滿歧視的現象,從1970年代至今,即便現在已非底片全盛時代,多數民眾使用的數位攝影器材仍存在同樣的問題。「這也是為何有一支沒有聽過的手機可以在非洲打敗蘋果手機,有那麼大的市占率,就因為它可以準確的曝光深膚色的影像。」藝術家後來發現支援這支手機演算法的製作團隊,竟是台灣聯發科的團隊,他們提供技術給中國廠商製作出這款手機。致穎於是前往聯發科採訪這款手機幕後的工程師,企圖理解機器、電腦是如何代替人們的雙眼去觀看。

黑皮膚.打光.李小龍

在《打光》中共有三個屏幕與敘事呈現,呼應了目前手機鏡頭經常有三顆鏡頭的配置,影像內容一部分即是致穎訪談工程師討論攝影技術的演算法背後的運作機制。第二部分則是他訪問一些非洲多哥在地的攝影師,請教他們會以何種打光技術,來克服攝影現有的對於黑皮膚的曝光限制。另外也有些看似不相關聯的圖像,其實都呼應了後殖民與膚色等討論的主軸,包括一隻動畫製作的馬匹,那是暗示柯達後來推出新底片的廣告詞—新的底片可以拍出黑色馬匹的細節。

致穎作品《打光》於展出現場。(藝術家提供)

另外也同步穿插功夫明星李小龍的面部動畫,一部分和展覽前廳的《功夫流感》做出相關的脈絡;另一方面他覺得亞洲人形象其實和媒體怎麼呈現一位「他者」的狀態相當有關連。他企圖整理為何亞洲人會跟功夫的形象綁在一起,李小龍的功夫電影顯然是很大的因素。李小龍其實在電影中常與非洲裔演員合作,如常出現在李小龍電影中的一位黑人功夫明星—吉姆.凱利(Jim Kelly)即是代表。其實李小龍從無意圖將功夫跟亞洲的身體綁在一起,他認為功夫是任何人都可以學習的,他是有意識的與黑人功夫明星合作,來強調功夫的無疆界。致穎也提及李小龍其實是哲學背景,並以哲學的思考方式面對功夫。對他而言功夫是一個體系,而他是第一位將這些不同功夫體系動作拼貼起來的人。《打光》中的一脈影像,也拍攝了一位黑人做功夫展示給背後的亞洲人看,致穎也以當時雪莉色票卡時期的底片,重新拍攝其詮釋下的功夫電影。

致穎作品《功夫流感》於展出現場。(藝術家提供)

RGB與膚色陀螺

《打光》影像的背後則有一首歌重複放送,《RGB》其實是改編自李小龍弟弟的歌曲《JKD》,也符合致穎創作脈絡中經常「挪用」的脈絡。致穎也同樣與工程師共同工作,企圖以現代的影像去召喚李小龍,他先請演員表演捕捉演員動作做出3D建模,再透過演算法讓AI大量學習李小龍的說話聲音,累積出屬於李小龍的聲音資料庫,期待演算法能模擬出真正李小龍的聲音,試圖透過作品也讓觀眾理解整個演算法的圖像系統是如何運作。

「總是春光乍現」《信息》與《功夫流感》的前廳展示。(藝術家提供)

而在影片當中不斷旋轉的色盤陀螺,其實也和自16、17世紀起西方興起科學革命有關。當達爾文(Charles Darwin)提出自然進化論開始,人們開始對異國的風土民情感到好奇,企圖蒐羅、丈量世界各地的文物,許多文獻也顯示當時探險家企圖記錄各地不同的人種與膚色。在紀錄的同時,自然科學家開始將各式人種定義出四到五種的膚色,包括黃色、白色、棕色、紅色、黑色等膚色,西方許多傳教士到西方傳教,他們會攜帶彩色陀螺來測量當地人種的膚色。定義膚色其實是近現代科學發展後才產生的概念,且與殖民主義興起有很大的連結。

致穎作品《打光》影像截圖。(藝術家提供)

文化挪用的盲區

致穎在「總是春光乍現」中細膩、熟稔的整合各種研究資料、挪用素材、個人與客觀美學的平衡性,以及在各作品閱讀層次上也悉心布局。由於他希望相關議題能被更多不同屬性的觀眾所閱讀,因此在展場的作品配置,刻意有著各種層次與閱讀途徑,讓不同的觀眾皆能尋覓出理解的方式,來趨近藝術家在意的核心討論。「以知識生產的方式來說,我希望建立有效的方式,如果作品的門檻拉很高時,作品可能最終只是成為被打卡使用的狀況,所以作品建構上我會設定有不同的門檻,有比較淺層,或是比較中段,及再稍微高一些,可能偏圖像研究者能抓取到的層次。因為美術館畢竟還是公共領域的展示,溝通是重要的。」

致穎也深知相關的議題的討論,絕非以一件作品就得以解決,並靦腆表示自己創作作品很緩速,也多數習慣先以紀錄片方式來趨近議題,並同步一些資訊收集的文獻研究,同步田野逐步構成作品的敘事與脈絡。而此次「總是春光乍現」的發表,是發現台灣在許多討論議題面向上,有一部分真空、空缺的狀態,希望能藉由展示激發相關討論的關注程度。而近期在學院兼課的時光,讓他感受到台灣相較歐陸社會,普遍對於許多圖像研究、文化研究的敏感度偏低,構成許多創作將基本文化直接挪用的尷尬處境,他期許能藉由此起點逐步釐清台灣對於文化「挪用」的普遍心理狀態和盲區。

關於雪莉女孩的研究,可參考致穎,〈面向旭日,或是有色演算法〉。

張玉音( 281篇 )

文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持,以及Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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