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畫是有形詩:《早春圖》創作思想與畫屏延伸的可能(上)

畫是有形詩:《早春圖》創作思想與畫屏延伸的可能(上)

A Painting is a Concrete Poem: Creative Thinking Behind “Early Spring” and Possibility to Extend the Scroll (I)
《早春圖》無疑是一件布局完備的全景山水,將五代以來的山勢渾厚,以兼具高遠、深遠、平遠的主觀摶合,化作悠然緜遠的自然畫意。郭熙認為:「山水,大物也。人之看者,須遠而觀之,方見得一障山川之形勢氣象。」

今年10月國立故宮博物院「鎮院國寶─范寬.郭熙.李唐」特展的三件名蹟─范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》與李唐《萬壑松風圖》,顯現北宋百餘年間山水畫風尚的典型與承轉。20世紀中期,隨著清宮文物播遷到臺灣,在暫存北溝的1960、70年代,經過喜龍仁、高居翰、方聞、艾瑞慈等國外學者對故宮藏品的研究連結,與後續故宮院內學者李霖燦、江兆申的鑑定發掘,逐漸確立了三件國寶的學術地位,並在2012年由文建會(今文化部)指定為「國寶」。其中,郭熙(約1020-1100)《早春圖》是北宋畫史重要的扛鼎之作,雙軿絹本、水墨掛軸,長158.3公分,寬108.1公分,成於宋神宗熙寧5年(1072),款識「早春。壬子年。郭熙畫」。 

林泉高致論畫意,早春漫筆作神遊

郭熙,字淳夫,河陽溫縣人,此地距離北宋汴梁(今河南開封市)僅百餘公里遠,坐擁黃河及太行山一帶的勝景。郭熙喜遊歷山水,安於農村生活,他沒有經過拜師卻精於繪畫,逐漸有了名氣後,時常應當時的達官貴人相召作畫,而傳到神宗天聽。入朝後的18年間,郭熙歷任御書院供奉、藝學,直至翰林院「待詔」的最高職位。

 郭熙《早春圖》,絹本淺設色,158.3×108.1公分,國立故宮博物院藏。(國立故宮博物院提供)

其子郭思透過對父親的觀察,將郭熙留下的創作論整理成《林泉高致》一書,全文包含郭思序、山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記、許光凝後序等內容。按郭熙的手志紀載,他是宋神宗庚申年二月(1080)才入京述職,但以「富弼判河陽」的時間推斷,書中所抄「庚申」或應「戌申」(1068)之誤。《林泉高致》總結了郭熙對於自然山水的體會,連結前朝畫論與儒學道統的思想,書中提到山水與創作者心靈意會的關係,對於君子身處自然間行、望、遊、居的林泉渴慕,與風水格局與品德、相法的關係。對郭熙而言,大自然的春夏秋冬都將歸為主觀的心靈意味,那顯然出自於詩的畫意;他提出對四方名山、飽遊飫看的理性歸納,總結山水、遠近、巒岫之創作手法,及看待自然造化之奇、臨摹溺古之誤的觀點,同時羅列出仕神宗時期所作各類圖屏障壁的形制與畫格。

《早春圖》無疑是一件布局完備的全景山水,將五代以來的山勢渾厚,以兼具高遠、深遠、平遠的主觀摶合,化作悠然緜遠的自然畫意。郭熙認為:「山水,大物也。人之看者,須遠而觀之,方見得一障山川之形勢氣象。」這與同時代沈括所謂「大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳」約略相近,並進一步提出對於山水格局遠望取勢、近看取質的全面觀察。雖然論者多以為「煙林平遠之妙,始自營丘」,但相較於燕文貴、屈鼎、許道寧的各自演繹,郭熙從這個基礎上提出了「三遠法」,影響此後山水畫發展益深:「山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山後,謂之深遠;自近山而至遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦;平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意冲融而縹緲(一本作「縹縹緲緲」)。」這段思想直接化用在〈早春圖〉主峰群嶂、山石水瀑與遠望斷續蜿蜒的水口表現,也能體現出初春時節,大自然中天色清明、幽深重晦,與層次細微縹緲的空氣感。

在山石、林木的布局上,郭熙提出「山水先理會大山,名為主峰。主峰意定,方作以次,……如君臣上下也」、「林石先理會大松,名為宗老。宗老意定,方作以次,……如君子小人也」的思想觀點。無疑的,這件作品是在淡墨大局確認後,先從主景「放手作長松巨木」的松樹畫起,才進行對下方大石的描繪。畫面由近而遠出現五次的雙松連理,中央美術學院教授黃小峰提出「連理松」是對帝王德政、君子美德的象徵,屬於祥瑞之兆,亦符合宋代文人文化背景。畫家以寬而粗壯的筆勢,表現近景明顯的山石輪廓,單就寫實的意義而言,寬逾兩公分的輪廓與細膩的石質幾乎是違和的,然而當畫面逐漸推遠後,山形輪廓也隨之變窄,藉著淡墨間明晦不明的層層推演,最終又清楚地藉濃墨被提引出來,整體匠心意造為有效的氣韻和諧。在主峰山嶺的表現,前述〈江山樓觀圖〉與〈夏山圖〉山峰曲折的脊背形式,在此明顯的以三折Z字型動線沿承下來。

《江山樓觀圖》(左)、《夏山圖》(中)與《早春圖》(右)山峰曲折的脊背形式,形成三折Z字型動線的差異變化。(吳繼濤提供)

《林泉高致》又云:「山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其派,則遠矣。」這無疑是畫家面對真實具體的世界,思考如何以煙霞、掩映的藝術手法,對於山勢、遠近進行大氣透視的闡釋。事實上,《早春圖》的動勢,正是立基於「虛」所形成的。為了符合冬去春來的氤氳蒸騰,整體布局在穩定中幻化迷濛,畫家必須在主體明確的狀況之下進行消融,也可能在一團迷離中逐步確認形體。畫面中的山勢實際是重心垂直聳立的丘壑,隨著視點逐漸升高,前景中段扭動的山體,看似與主峰有渺遠的距離,實際峰頂林木映蔽,早以淡墨區分前後,與左上的崖體相去不遠。順著橋面上文士與二位僕從的導引,進入前後之間的U型山溝,緩步而上的兩位旅人分別肩挑貨物、拄杖而行,奮力往樓閣前進。郭熙一開始用極淡的墨色,將山體前後分得清清楚楚,但顯然這可能斷裂整體動勢的連貫,是什麼原因讓他在最後捨棄原來在畫面上極淡的山巒與雜樹,而決定不再加深?這些極淡的痕跡,明確保留在畫幅中段的煙嵐之間,裡頭隱藏了很多似是而非的追索,與幽然心靈意造的昇華。

《早春圖》前景山體峰頂林木映蔽,以淡墨明確區分前後,與左上的崖體相去不遠,形成U型的山溝。(吳繼濤提供)

北宋沈括在《夢溪筆談.書畫》曾記載與郭熙同時代、也師法李成的山水畫家宋迪(約活動於11世紀)的敘述:「當求一敗墻,張絹素訖,倚之敗墻之上,朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗墻之上,高平曲折,皆成山水之象。」透過敗牆剝落的痕跡,心領神會了天地谷澗、遠近顯晦,如此的胸臆再造稱之為「活筆」。這種透過物外神遊的具體實踐,可能一定程度提供我們對《早春圖》山嵐虛實的一種想像。

飽遊飫看,羅列胸中 

郭熙曾在宋神宗的要求下,考定秘閣中所藏的漢晉名蹟,神宗予其詳定品目的機會,使得獲觀宮中所藏。在神宗元豐末年,他為顯聖寺作12幅高兩丈餘的大屏,黃庭堅約了蘇軾兄弟同觀,當時蘇轍「歎息終日,以為郭熙因為蘇才翁(蘇舜元,1006-1054)家摹六幅李成《驟雨圖》,從此筆墨大進」。按時間推算,臨摹的時間點當在郭熙入朝之前,這一定程度影響日後他對大自然四時變換、風雨晴晦的關注與體會。如《林泉高致》云:「真山水之川谷,遠望之以取其深,近遊之以取其淺。真山水之岩石,遠望之以取其勢,近看之以取其質。真山水之雲氣四時不同:春融冶,夏蓊鬱,秋疎薄,冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形,則雲氣之態度活矣。真山水之烟嵐四時不同,春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如粧,冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之迹,則烟嵐之景象正矣。真山水之風雨遠望可得,而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢(一本作「不能究錯縱起止之勢」)。真山水之陰晴遠望可盡,而近者拘狹不能得一山明晦隱見之迹(一本作「不能得明晦隱見之跡」)。」

《早春圖》裡有壯年之際的郭熙對於山林層次的巧妙經營,很多筆法都是往復染疊而成,畫面裡極淡的墨色,有許多嚴謹清楚的細節,是經過反覆推敲、增筆水渲而來,50多歲的畫藝、目力、精神恰恰正處在顛峰。為了取法大自然煙嵐籠罩的氤氳靈動,郭熙揣度著山水畫表現的勢、質俱足,畫中極為細膩的縹緲之境,幻化了中國美術史上最為具體的四時表現。

或許更準確地說,郭熙在《早春圖》所探索的複雜面向,與奉旨作畫的不容失敗,才讓他在畫中留存更多嘗試的痕跡,而這種淡墨皴染經過累積,便讓畫面交織出細膩的層次與厚度。對於運墨之法,郭熙提出:用淡、濃、焦、宿、退、埃墨,或「以青黛雜墨水而用」,在筆法上還有斡淡(淡墨重疊,旋旋而取之)、皴擦(銳筆橫臥,重重而取之),與渲、刷、捽、擢、點、畫等技巧,使水染與皴線的運用,成為郭熙風格上的創見。這種技法是墨筆勾線皴擦,同時藉另一把筆以清水渲淡而來,它可以在絹本局部保留比較優質的皴筆效果,並累積出一定的飽和度。山石皴法亦是郭熙所特有,用筆屈曲迂迴似雲團翻轉,且刻意向中心環抱,所以又稱為「卷雲皴」;由於皴法與渲水的環扣關係,也有「拖泥帶水」的說法。在郭思的筆記中,曾記載郭熙作畫過程中,經常是:「已營之,又撤之;已增之,又潤之。一之可矣,又再之;再之可矣,又復之。每一圖必重重複複終終始始(一本作「重複終始」),如戒嚴敵,然後竟。」如此反覆考量的操作,其實是對待畫作的嚴謹,同時也藉此教導兒子對於專注態度的「進修之道」。

畫面上所有的寒林蟹爪與墨葉,都是經由增減推敲再確定,最後留在畫面上的濃墨與細節幾乎毫無廢筆。為了整體的豐潤感,他捨棄已經冒出山頭渲淡的蟹爪,以直接勾勒濃墨的枝幹,讓左方兩棵寒林倏然而斷,顯得大膽而精準。

《早春圖》前景山體兩棵寒林倏然而斷。(吳繼濤提供)

但郭熙的繪畫技法也並非完美無缺,事實上〈早春圖〉裡有極少數可以被辨識出來的修改,比如主景雙松左下水面,那一株橫出的墨樹,原先該終止於水岸邊,非常可能是郭熙在整體完成後,礙於兩道水口過於相似,遂添枝幹以延伸。

《早春圖》主景雙松左下水面一株橫出的墨樹。(吳繼濤提供)

傳世郭熙尚有一件《樹色平遠圖》,許多細節表現與《早春圖》也相當接近。除了畫中用筆明確的蟹爪寒林、橋上行走人物細挺的顫動斷筆,與木構高亭的淡墨鈍筆外,多數用墨也都是再三斟酌。從近處坡渚上的刷掃,與那些一、兩遍便完成的捲雲石塊,可以看到郭熙沾墨潤水、變化自然的高妙技巧。雙層高亭前淡淡的林木枯枝與後加的濃筆,彼此銜接得天衣無縫;遠處模糊飄渺的坡岸、寒林與緩行的旅人、駝馬,顯得既細巧且層次分明。這部分畫面增添推敲的次數大概不超過三、四遍,卻可以推估出《早春圖》被層疊厚染之前的淡雅效果。

郭熙《樹色平遠圖》,絹本設色,35.6×104.4公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain

走筆至此,我們似乎僅止於推崇郭熙技巧的細膩刻劃,但畫家究竟是如何提升胸次,使畫面中那些迷離變換超越現實,成就無上心靈的想像?在《林泉高致》與傳世著錄中,記載郭熙當時大量的屏障畫作,那麼這件雙軿的〈早春圖〉,有沒有可能還有其它消失的畫屏呢?(11月號待續)

參考書目與延伸閱讀: 

郭思《林泉高致》,收入《景印文淵閣四庫全書.子部八.藝術類一》,臺北:臺灣商務印書館,1983。另參校周遠斌點校纂注本,濟南市:山東畫報出版社,2010。 

許郭璜文字撰述、國立故宮博物院編輯委員會編輯《李郭山水畫系特展》,臺北:國立故宮博物院,1999。 

傅申〈發現天下第二郭熙─喬松平遠圖〉,《典藏古美術》第202期,2009年7月。 

方聞《宋元繪畫》,上海:上海書畫出版社,2017。 

方聞《夏山圖:永恆的山水》,上海:上海書畫出版社,2017。 

黃小峰《古畫新品錄─一部眼睛的歷史》,湖南:湖南美術,2021。


本文節選自《典藏.古美術》2021年10月號,原篇名〈畫是有形詩:〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能(上)〉,作者吳繼濤(書畫創作者、國立臺北藝術大學美術學院副教授)。原文另介紹五代北宋畫壇梗概,賞析燕文貴〈江山樓觀圖〉、(傳)屈鼎〈夏山圖〉、許道寧〈漁父圖〉等作,以及款題李成、王曉合作之〈讀碑窠石圖〉及郭熙〈窠石平遠圖〉,追溯〈早春圖〉創作思想的前承與開拓。

預告:11月號《典藏.古美術》將連載此文下篇,探討〈早春圖〉畫屏延伸的可能性,敬請期待!

本文節選自《典藏.古美術》2021年10月號,原篇名〈畫是有形詩:〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能(上)〉,作者吳繼濤(書畫創作者、國立臺北藝術大學美術學院副教授)。

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