藝術作品最初仍歸屬於整個傳統關係，這點即表現在崇拜的儀式中。我們曉得最早的藝術作品是為了崇拜儀式而生產的，起先是用於魔法儀式，後來用於宗教儀式。─Walter Benjamin Essais《迎向靈光消逝的年代》
隱藏的黑暗力量的鑰匙啊，在我面前顯示你真正的力量！與你締結契約的小櫻現在命令你，封印解除！─《庫洛魔法使》
先說結論，當然是成為庫洛魔法使呀！但是，有這種機會嗎？肯定沒有，既然沒有機會成為庫洛魔法使，就有機會成為策展人嗎？庫洛魔法使跟策展人怎能相提並論？本文把提問作為標題，正是因為在邏輯的謬誤中，才能道出本文的矛盾的心情，是一位來自年過35，至今仍喜歡庫洛魔法使，喜歡到就算恥度破錶，也要把庫洛牌寫進個人的介紹裡的生理男。《庫洛魔法使》是一部於1996年，在日本少女漫畫月刊《なかよし（NAKAYOSHI）》正式開始連載的漫畫，為CLAMP漫畫工作室的作品，工作室成員皆由女性組成。而我則是在1999年國中時期，在衛視中文臺首播的時候，與《庫洛魔法使》初次見面。
封印解除
得知「夢色．花開．庫洛魔法使特展」（以下簡稱庫洛展）在新光三越臺北南西店展出，開幕第一天同時也是臺北市立美術館「塩田千春：顫動的靈魂」的開幕記者會，同樣要面對擁擠的觀眾，與無止境的網紅式合影，並烙印著緋色的光影，我給自己一個能沉浸在櫻花花瓣翩然落下的午後（腦粉模式開啟！）
開幕第一天，不免還是有些混亂，但卻沒有任何一絲不耐煩，除了一些緊張興奮的氣氛，還有一些庫洛粉聚集在一起，才可以「聽」到的靜謐，這些靜謐要怎麼聽呢？現場所有的詢問，關於入場的、購票的、動線的，乃至於雀躍到想跟大型主視覺合影的排隊，開口的發語詞，彷彿都自動補上了すみません，展覽現場，腦海中自動浮現出Catch You Catch You Catch Me Catch Meまって（尾音很嗲之外，還有一點噘嘴的那種）的主題曲，而我的步伐，則忍不住，隨著腦補的歌曲，用單隻腳的腳尖，輕碰掀起漣漪的櫻花花瓣那般，輕盈、雀躍且青春。展場分成「一切開始的書房」、「特別放映廳」以及以庫洛牌命名的展區「THE FLOWER」、「THE SIEGE」、「THE MAZE」、「THE RECORD」、「THE BIG」以及最後「卡片的房間」等不同區域。
在「THE FLOWER」區，每個進場的觀眾都獲得一個花瓣型貼紙，可自由地張貼在宛如被花庫洛牌圍繞的空間，在「THE SIEGE」展區可以看見知世在動漫中製作的服飾，以手工裁縫的方式被實體化，而在「THE MAZE」複製原畫區，可以重新回顧桃矢與雪兔、小櫻與小狼、小櫻與知世等角色之間，在哪些劇情中，產生的Touch Heart的萌點。身為粉絲的心被滿足了，但身為策展人的專業，又不時的成為魔鬼中的天使，提醒各種脈絡、文本與主體性的重要性。
刺點？萌點？腐點？
所謂的「粉絲」就是可以靠「腦補」就可以生產「文本愉悅」的一種「文化消費者」，刺點被萌點或者腐點所取代，庫洛展讓粉絲們，再次複習早就「已知」，但卻沒有機會再次想起的「劇情」。然而，身為一個曾經讀過藝術學院的學生，怎能看著大量的出版品、複製品乃至於複製原畫，在「愉悅」的過程中，直接在展場裡見證並加速靈光消逝的年代？又或者遺忘了霍克海默及阿多諾的警醒，遺忘了《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》留下的異化防線？還是直接地，成為布希亞預言中的見證者，在擬像中離散自己的想像與真實？即使如此，我仍然無法抹滅自己在展覽現場裡，眼神仍然有光的事實，粉絲的心之於策展專業的自詡，可以不衝突嗎？
次文化或大眾文化與藝術之間的關係，自普普藝術以降，是樂此不疲的老命題，關於這個命題，藝術家總是跑得比較快的，而動漫的圖像或題材，成為當代藝術題材或進入美術館，更不是新鮮事，羅伊．李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）1960年代，即開始把DC漫畫公司的出版品圖像帶入自己的「畫作」中。1996年村上隆發表《超扁平宣言》或許可以視為當代動漫藝術（或稱卡漫藝術）的濫觴，臺灣策展人陸蓉之在2004年於臺北當代藝術館策劃「虛擬的愛─當代新異術」後，透過策展帶起了一波動漫藝術的熱潮，另外，臺北市立美術館2007年「欲望與消費－海洋堂與御宅族文化」或2014年「皮克斯動畫20年」亦在當時引發不少動漫進入美術館的討論，長期關注數位科技與動漫美學，身兼藝術家和策展人的羅禾淋，以策展實踐，陸續在2015年府中15新北市動畫故事館「GAME‧NOT OVER‧YET電玩藝術特展」、2016年高雄駁二倉庫「當漫畫介入社會」、2020年國立臺灣美術館「滲透次元壁─臺日漫畫美學當代藝術特展」等展覽中，相較上一世代的策展和創作，不只是承認動漫圖像作為藝術聖像，更是試圖從產業、社會現象等面向來思考藝術扮演的角色。上述展覽案例，幾乎都發生在「藝術場館」或是「白盒子」空間，離開白盒子的限制或者說保護，一樣的評論工具仍然是適用的嗎？似乎只有在白盒子的限定下，才有素人與否的區別？然而不管有沒有意識到，如何面對文化的流動性，並思考文化主體的再現策略，始終是展覽機構、策展人與藝術家的挑戰，也始終撩撥的評論者的心；觀眾「需要」被上述「無解」的問題困擾嗎？另外，觀眾的位置呢？當代藝術都不用考慮TA的嗎？
當我們去看展：「展」怎麼來的？
一個展覽的成形，往往都需要經過研究、典藏、展覽和教育等專業的分配，在藝術史研究的脈絡下，從典藏品出發，然後根據主題，挑選典藏作品展出，這是傳統博物館學四大功能下的專業分工與合作。而展場的室內設計、開幕活動、公關行銷、紀念商品等相關延伸業務，以臺灣多數現行的美術館體制來說，往往都是給委外的廠商來處理與規劃。上述是傳統的博物館學與當前體制下的「合法」做法。而新博物館學、生態博物館或公共博物館學，甚至是「獨立策展」的出現，都是相對於此地，百花齊放，模糊更多邊界與既定認知。那庫洛展呢？商業展作為一份工作，是否另成一種專業？在避免僅以傳統博物館或美術館的策展角度，來評價當前所有的商業展之後，能看到什麼眉角？
庫洛展乃由臺灣的曼迪傳播有限公司所引進，最一開始於日本東京六本木、大阪等商展空間展出過，關於一檔IP授權型的展覽，以一般行銷公司的展覽活動，或以曼迪傳播這次的「庫洛魔法使特展」來說，授權型展覽的IP挑選，根據曼迪行銷部表示，大概不離兩部份，首先是策略型的執行，以推廣為目標，目的為增加IP知名度，也可能為配合該IP的聯合企劃之一，另外就是以IP知名度來挑選，由於該IP已有足夠族群可支撐整檔活動，同時達到滿足大部份觀展者需求。
隔行如隔山？
曼迪傳播作為深耕臺灣多年的動畫代理商，而此次在臺舉辦的「庫洛展」，主要仍在於庫洛魔法使動畫原本就是曼迪所代理的作品，考量對IP的熟悉度夠，且與動畫連結度高，因此作此選擇。該展在日本展出時，悉以展品本身進行展覽規劃，由於日本動畫和漫畫為不同版權單位，故需另外與漫畫版權出版社「講談社」進行申請，進行展覽前置的所有討論，需要動用各方面的規劃和調整，所謂的「原汁原味」、「不用出國也能看到」的背後，也需要與日方不斷往返溝通，如同主辦方表示，直至順利在臺灣開展，也需要花費一年左右的前置時間。由於是IP授權展，展覽所有的宣傳、臺灣製作的展品、展場佈置，或是活動規劃，等各種環節，也需要經日方嚴格監修後方得舉行。毫無疑問的，這都考驗著授權展與申請方的專業性。
另外，臺灣限定的庫洛魔法使特展視覺圖，是由曼迪傳播提供包含花磚等各種臺灣要素建議後，再由CLAMP繪製而成，雖然不是深度的在臺駐村創作，也絕對有商業上的考量，但對一個「純」的商業展來說，這樣與CLAMP的往返與互動，都顯得「不純」且充滿「溫度」，足以讓臺灣的粉絲，感到臺灣展場的差異性。
為此，當所謂的「文化人」批判商業展的操作太商業的時候，是在批判什麼？不賺錢的商業展難道就能夠保證其藝術性了？而藝術展太藝術或太商業是可以被批判的嗎？難道藝術僅僅是商業的對立面嗎？面對許多空運來臺的藝術大展，甚至也只是所謂的原作複製，滿足到的「心」，難道不屬於「粉絲」的嗎？不同類型的展覽，本來就有不同的專業、屬性與不同文化場域和商業運作邏輯，但即使不能用同一套標準來評論，但實踐的方式，尤其是IP的實際應用與推廣效益，或許就是一個值得探討的策略。畢竟除了批判美術館對於公共性的盲目追求，並控訴不合理的KPI政策的同時，還有許多推廣的策略，可以借鏡與反思。
如果我可以成為庫洛展的策展人？
《大臺北畫派宣言》第3條：「介入每一行業，替他們做改革計畫。」作為獨立策展人，如果有機會從庫洛魔法使出發，會想規劃什麼呢？在作者論跟風格分析的基礎上，CLAMP作為一個漫畫工作室，從早期到現在的成員，是如何分工與組織？而清一色的女性成員之於作品的編劇風格，有著怎樣的影響？在諸多CLAMP出版的畫冊中，不難看見19世紀「新藝術」（Art Nouveau）風格對CLAMP作品的影響。相對於繪畫性的筆觸，CLAMP作品中的線性表現，絕對有機會與慕夏（Alphonse Mucha）一起比較和討論。當中最有趣的，莫過於受到日本浮世繪啟發的新藝術，如何在今日成為CLAMP當前作品的養分，形成另一種混雜卻獨立的風格，是一個可以進一步探討的問題。海報作為一種傳播媒介，平面設計也逐漸興起，慕夏設計的原版海報，在今日絕對被視為有典藏價值的「藝術品」，海報的平面性之於動漫業的出版，兩者又將如何影響作品的生成與表現？其中所謂的裝飾性與平面性，透過動畫呈現時，又有怎樣的挑戰？畢竟慕夏創作時，不用煩惱如何成為動畫，相對於此，CLAMP的作品如何兼具平面與動畫，足以成為窺見動漫產業的縮影與標的。另外，次文化之於當代藝術創作的關係，就可以挖掘，有哪些臺灣當代藝術家受到CLAMP風格的啟發，在畫風（風格）之外，劇情的營造又影響著哪些文化生產者？這絕非「卡漫藝術」或「動漫藝術」一詞的提出，可以簡單化約的現象與熱潮。
極致的商業展本身，是杜象（Henri Duchamp）小便斗、安迪沃荷（Andy Warhol）Brillo（肥皂盒）的究極進化，前衛或現成物的極致，不是有參照對象的「一模一樣」或是「這個也可以是作品」的宣稱，而是「沉浸」作為「沉浸」自身，「腦補」作為「文本」自身，再也沒有比IP授權展，更結合上述二者的「當代藝術」實踐了。這麼說並不是為了要合理化商業展的藝術性，而是白盒子作為當代藝術的再現基底材時，虛構的框架如何作為現實的基礎，應當成為永遠的「當代」挑戰。引用自己寫過的文章名稱〈「我」有可能在不知道任何「故事」的前提下「看懂」這個展覽嗎？〉，只要是一個「展」，「展」的排他性、特定性與局限性，皆為事實的一部份，這是我在庫洛展裡的驀然回首。
後記：感謝
人在庫洛展現場，仍不免俗的（其實是超雀躍的）想跟這個限定版的主視覺合影，在輪流持手機跟跟擺動作的時候，一同在場的觀眾，主動前來問我（們）：
「你們需要合影嗎？」
「好呀，謝謝～～」
「你們是一對嗎？」
「恩恩。」（兩人面面相覷後，點頭微笑）
我可以非常確定，這段對話在庫洛展，絕對沒有鄙視，但仍小心翼翼地保持好奇、興奮與會心，當中一定有屬於庫洛迷才懂的魔法，或許再也沒有一檔宣稱與性別議題相關的展覽現場，可以如此的實踐性別友善。庫洛魔法使的劇情，或許比不上所謂的經典名著，然而與當時成長過程中，共同形塑的生命經驗，才是劇情作為一種文本，最具創造性、私密性與公共性的所在。離開展場，收到透明的小櫻感謝卡，看著卡片，我也忍不住想回應我的感謝。原來，在我自己過去6年內，成為庫洛魔法使的機會，一直是在和朋友共同策劃，以性別為主題的相關展覽裡。粉絲的心之於策展專業的自詡，可以不衝突嗎？我覺得可以。
劉星佑( 58篇 )熱愛第一代神奇寶貝，熟悉庫洛牌使用方法。專長當代影像評論、書畫研究，關注農業環境與性別議題。現為獨立策展與藝術創作。文章發表於典藏、Art Plus、藝術家雜誌、等平台。曾策展於香港牛棚藝術村、臺灣國立美術館數位方舟、臺北數位藝術中心、臺北國際藝術村、台南總爺藝文中心等。影像作品曾獲「臺北美術獎」優選、「台北國際攝影藝術獎」Grand Prix大獎。