修復師為清代郎世寧〈錦春圖〉貼頂條。「頂條」是貼在畫心背部，幫書畫褶痕斷裂處加固，可避免傷害擴大或產生新裂痕的情況。（洪順興提供）
故宮的辦公室如蟻巢般築在地下，井然有序。書畫處的邊旁，一個轉身進入裱畫室，偌大的空間，有點冷，這裡的溫濕度控管和展廳、庫房一模一樣。人員的進出，都必須在登記簿簽署名字留下紀錄，就像那書畫上牆留下的斑駁痕跡也記錄著歷史。
修復師一襲白袍，不言而喻，解釋了工作職責。明代周嘉胄《裝潢志》：「故裝潢優劣，實名跡存亡繫焉。竊謂裝潢者，書畫之司命也。」「古蹟重裝如病延醫，前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。苟欲改裝，如病篤延醫，醫善則隨手而起，醫不善隨劑而斃，所謂不藥當中醫，不遇良工，寧存故物。」故宮典藏歷代文物，經時間考驗，老化是為自然現象，為應展示及典藏保存，必須適時維護。擔任院內的醫療團隊，為登錄保存處的書籍、書畫、器物、織品四修復室。故宮博物院登錄保存處研究員洪順興，可說是書畫的主治大夫，團隊共有六位工作同仁。
圖為故宮裱畫室的日常一景，修復師配合故宮展覽的時程，在展品亮相前先行檢查並進行必要修護。（洪順興提供）
周而復始：修護是延壽工作
「大部分時間是配合整個書畫處。書畫處每三個月有一檔展覽，展覽流程為確定策展人選件完後，由書畫處同仁邀約保存處，與裱畫室的同仁一起去『展檢』，在上展前檢視作品狀況。若今年10月要展，6月就開始作展檢，甚至會更早。檢視的第一步就是檢查它的劣化狀況。發現有劣化狀況就馬上安排到裱畫室來修，狀況若太嚴重就會安排重裱。不適合展出的就再另行選件。周而復始，這是我們比較主要的工作。三個月的展覽期限其實是快的，每次送修的書畫多時可達100件。通常一年會安排二到四件大修，前一年就得送來修復，如果說當季要展，前三個月才送來是來不及的。書畫處在布展時，若有請同協助，也會協助如成扇或框等的布置，讓展陳時更為平整。」裱畫室就像醫護室，經由「展檢」檢視作品健康情況，有小毛病就小修，大毛病就長期住院治療。小修的疑難雜症諸如：畫心浮開、畫面褶痕、天地桿裂痕須補強；掛繩、綁帶壞了要更換，修護畫作本身及考量展示安全性，是以加強結構力的「加固」為主。
文物修復的技術不僅令書畫「回春」，同時也能延長壽命。圖為清代〈無量壽佛〉修護前的照片。（洪順興提供）
文物修復的技術不僅令書畫「回春」，同時也能延長壽命。圖為清代〈無量壽佛〉修護後的照片。（洪順興提供）
修護古書畫最常見的問題是？「故宮典藏書畫主要為承繼清宮收藏。清宮收藏的歷代書畫，裝裱時間多落在明末和清初，也就是明代末期到清代乾隆這段期間，之後基本上就完全沒有重裱。唐宋元明的作品進清宮後，可能也不會重裱，保留著進宮前的樣貌，所以裝裱大概就是在明代重裝。那為什麼看不到宋或元的裝裱？因為裝裱是有時間性的，不是裝裱完就可以延續百年，一來是有觀賞、有使用；二來材質是有機材，會老化。所以每隔100年，可能就要重新再做整理。故宮書畫從清宮至今也約有200、300年，作品本身隨著時間老化，所以講起來我們現在保存它，只能竭盡自己最大的力量去做保存，求延年益壽。如果依前人的標準，應該是要重新再做一次、重新裝裱。但因為它年代過於久遠，除了畫本身它後面支撐裝裱的部分，還有很多部分都已老化，現在做保存最大的挑戰就來自於此。」
避免藝術史研究上的混淆，登錄保存處在修護時僅會全色（在破損處補上與原畫相近的環境色），而不會為作品補筆。圖為洪順興替清代郎世寧〈錦春圖〉全色。（洪順興提供）
歲月不待：時間和裝裱是保存關鍵
時間是修復的敵人，歲月帶走青春。古書畫件件都是人瑞壽星，故宮典藏主要修復原因乃其自然老化，而褶痕是最常見的。洪順興舉例：「絹本身的黃化就是種老化現象。今天看到故宮畫作有的顏色很深，原本畫時絹是素白色、帶點米黃。久了，可能50年、100年就開始變黃，300年後就變成褐色。以郎世寧畫作來說，可能原先畫在素白絹上，但現在看都帶著米黃色，可以想像再往後延伸300年，顏色愈深，近乎赭色，非常暗沉。」「書畫載體的絹紙，都會老化進而變脆，越脆且經舒捲將產生褶痕，褶痕是不可逆的，最後就是斷裂。我們能做的就是在畫作後去加『頂條』補強，在斷裂處增加紙張去支撐。能做的只有這樣。這是修復的困難處，跟我們人體會自己再生復原是不一樣的。」洪順興以修復經驗深入說明，「我修過幾件清代的絹本畫，以艾啟蒙〈畫白鷹〉、郎世寧〈錦春圖〉為例，為什麼年代算近的清宮作品須重修？就是因為有一些很深的斷痕。工筆畫所用紙絹，需上膠礬水，礬是酸性物質，帶有硫酸根，硫酸根和空氣中的水做結合產生硫酸，就會造成絹紙的黃化，進而斷裂。清代宮廷畫家上礬上得還挺重的。但也有人處理得很好，這還是關係到畫家個人對材料的掌握。另外，以前裱褙的糨糊會加礬，時日既久，也有所影響。而，許多近代作品因過去台灣裝裱品質不佳，加以高溫高濕保存環境，有時劣化的速度情況會比古代的更快更壞。」
「時間不是唯一因素。『裝潢者，書畫之司命也。』裝裱修復師就像醫生一樣，做得好作品就好，做不好就是破壞作品的劊子手。至於能否流傳百年？主要還是取決保存環境。保存環境不好，用什麼材料都沒用。」老化速度及劣化狀況取決於時間長短、書畫材質、裝裱工夫、環境保存等多重因素。修復好似青春露，肌膚就是實證。撫平歲月的痕跡，同步提升肌膚細滑度、緊緻度、抗皺度、白皙度、光澤度至晶瑩剔透。但使用過青春露和微整型的都知道，平時保養及後續維修都是必然，時間不曾停駐，沒有生命能完美的與之抗衡。
五代關仝〈秋山晚翠〉遠山山頭為後添（紅圈處）。山頭用絹和其他絹不同，為裝裱所謂「套山頭」。（國立故宮博物院提供）
原裝原裱：國寶修復的中心理念
談到10月開展的「國寶的形成—書畫菁華特展」作品狀況，洪順興說：「整體來說很好。愈好的作品受到的保護其實是愈好的。這些作品不是到了現在才被認為很重要，從古至今都覺得很重要，擁有者細心呵護，以最好的裝裱去做維護，除非戰亂時自顧不暇、不小心受損等，於平時一定是最好的保存。像是李唐〈萬壑松風〉、郭熙〈早春圖〉都沒有修。狀況好，就不需要修。」洪順興翻開第一代修復師邱景仁手寫的線裝書畫修復紀錄本，從民國55年開始紀錄，字跡一絲不苟，以表格式記錄每件書畫的修復狀況，何時交來，何時歸庫，宛如清宮《活計檔》。當時為故宮在台北外雙溪復院初期，在1960年代晚期亦曾有三位日本修復師來台協助修復。這次展覽唯有唐人〈宮樂圖〉與文同〈墨竹圖〉二件作品曾大修，都由邱景任主持修復。洪順興讀唸：「民國59年修〈宮樂圖〉，水洗一次，絹的覆背紙沒有拿掉，命紙還有，有打襯。打襯就是褶痕處做了頂條。」民國60年12月15日修文同〈墨竹圖〉。此外，范寬〈谿山行旅圖〉、李迪〈風雨歸牧圖〉、仇英〈仙山樓閣圖〉等重要書畫都由邱景任修復。手寫的紀錄本，一代傳給一代。現今已有「文物修復紀錄資料表」，詳列欄目，文物資料、狀況檢視等，修護步驟則有：清除髒汙、漬痕，攤平褶痕，填補破損，結構加強，裝裱等；每一項中又細列修護方法，如裝裱有新裱、重裱、重裱天綾、重裱地綾，乃至修護工具、修護時間、修護材料皆以勾選方式詳記，並數位建檔。「這些紙本表格最後都會放在一個固定箱子，就可以查出來，像病歷表。也許三年後又要再展覽時，再一次展檢，若有問題就再做第二張，可以累積紀錄。」
故宮修護的理念？「故宮修護的理念是，可以不重裱就不重裱。重裱會讓畫作本身承擔更大的風險。」古畫重裱的基本工序可羅列為：（1）檢視與紀錄；（2）分離畫心與裱綾；（3）畫心斷裂處局部加頂條；（4）清洗畫心、裱綾；（5）臨時加固正面畫心與裱綾；（6）揭離背紙；（7）補絹、補綾；（8）小托畫心；（9）全色；（10）重組鑲料；（11）覆背；（12）上蠟、砑光；（13）裝天地桿；（14）穿繩、封箍等。若不小心謹慎，這14道工序會對作品造成傷害。洪順興道：「我記得先前在美國Freer Gallery實習時，顧祥妹老師就特別提到他老師說過的一句話，我記得很清楚，他說：『畫重裱只會愈裱愈少，不會愈裱愈多。』揭一張畫，後面的纖維不可能完全沒被拿起來，只是量控制的多或少。有經驗細心的人，可以把那減少到最少，但修一張畫，能完完整整的沒有任何損失嗎？這有困難。」
洪順興為清代巨幅佛畫〈無壽量佛〉清洗畫心。（洪順興提供）
故宮有別於坊間，僅「全色」並不「接筆」。「全色」是指將畫心殘破處補全顏色，使之與原畫協調。「接筆」，則是遇到畫意用筆缺損或已斷裂處，按原畫的用筆、風格等進行接補，需有一定的書畫功底，也涉及修復師對於該畫作的理解詮釋。洪順興說：「傳范寬〈臨流獨坐〉，仔細看有很多的補絹，很多的全色，很多的接筆。為什麼知道？因為一經時間，用肉眼都看得出來。這件作品過去很細心地被修復，盡可能不要被看出修復痕跡。但經不起時間的考驗，痕跡一一顯露，顏色變化很大，修補之處就看得出來。做修復的，不應該突顯自己個人的能力，尤其是繪畫能力，不是我們做不到，而是這種東西經不起時間的考驗。」「有一次觀展，看到關仝〈秋山晚翠〉，我一看便直覺判斷畫作上方整個山頭都被換過了，山頭那塊絹和其他絹有落差，整個山頭是後添，也就是裝裱所說的『套山頭』。後來，將作品放在光桌上一看，的確如此。那試想過去做研究的有誰提出來？有多少研究者被混淆、干擾了。」
修復師為清代郎世寧〈錦春圖〉小托命紙，令畫心保存狀況更為穩定。（國立故宮博物院提供）
所謂的修「漂亮」不代表修「好」，故宮修復以保存為首務，強調「原裝原裱」，修復不是個人創造新的事物，是以文物自身為主角，盡可能保留下原有的訊息面貌。「故宮是以最妥當的修復，能局部修復就盡可能局部修復，若真需要重裱時，強調的是保留原裝裱材料，盡力維持原裝裱。裝裱和畫在一起已歷時百年，是畫的一部分，涵蓋有工藝、藝術史的意義，也包含著時代審美品味等。能保留愈多訊息愈好。」對於無法再於同件使用的物件，洪順興說：「我們現在沒有用，不表示以後的人不會有用，所以我們通通把它們留下來。」即使是揭下來的紙張也將之存留，既可作小修補之用，也可供研究。
綜合修復經驗，洪順興表示：「修復難易度與作品名氣大小、時代遠近沒有關係。就我接觸的經驗來看，只要是絹本畫都不會太好修。不管有無重彩，絹本身老化的過程比較快、材質變得比較脆，更易斷裂。即便沒有重彩的作品，畫面也都有缺損、不完整的狀況，不知道歷代修了多少回。大部分這些畫作在揭裱過程中相當困難，可能是過去的一些使用材料問題，比如說黏著劑，不是特別黏就是特別鬆，很多絹本都不是一朝一夕可以揭完，都要花很多時間。一個月到幾個月都有可能。」
清代郎世寧〈錦春圖〉揭命紙的過程。「命紙」，緊貼於畫心後的一層紙，影響畫心壽命甚巨，至為關鍵。（洪順興提供）
揭裱過程中，又以揭開與畫心緊黏的「命紙」時最為危險，以小鑷子甚至時以指腹輕搓慢揭，若不小心，稍微一用力可能整塊畫心都被搓下，永無復原。最危險卻隱藏著最驚奇，可供研究。洪順興說：「郎世寧〈錦春圖〉中的紅腹錦雞，背後全都是鋪白粉。他只要用白粉的顏色，就可以畫出很亮、很厚實的感覺。這是一種背後上彩的技法，中國很早就有，但能早到多早。我曾經問過林勝伴老師，他揭過很多宋代古畫，卻沒有看過這樣的情況。」背後上彩，即在畫心背後填白粉或顏料塗底，可增加作品正面色彩的飽和度和厚實感，使色彩更細緻明亮，也可使正面顏料不需厚塗。「清帝后像大概都是這種處理，臉後面一定是鋪白粉，那就不用在正面厚塗，可畫薄。遇到這種狀況對我們來說也是挑戰，因為顏料基本上都很厚，揭的時候又有黏著劑，要控制顏色盡可能穩定，不被揭起，這只能用時間跟它換取。」他指著牆面上畫工細緻、敷彩豔麗的清人〈無量壽佛〉，說：「做到現階段，已經一整年了。前兩、三個月都在全背景色。」用時間換取壽命，每一個步驟都得細心。揭開命紙也發現值得研究，其背後上彩極為完整，若是不加以說明，簡直就像是一幅未完成細部描繪的正面畫作。
洪順興正為明代仇英〈桐陰晝靜〉分離裱件。（洪順興提供）
永保其身：修護師的一生懸命
修復無法畢其功於一役，時間考驗著一切。2008年「書畫裝池之美」特展中，展示「古畫重裝」單元，並發表重裝成果。其中宋人〈捕魚圖〉曾於1969年委請日本修復師來台協助，但該次揭裱時未更換命紙，日久畫心表面再度出現絹裂及浮開現象，於是在2005至2006年重新裝裱。傳宋馬遠〈竹鶴圖〉則因命絹上，附加有清宮鈐印和細密補筆，因此在揭心時，須保留住印泥痕及補筆處，僅去除其餘空白的絹地，提高了修復難度。原本畫心絹斷裂露出白底的部分，也透過補絹全色，與畫作整體一致。整幅作品歷經了長達三年多的修復時程。2009年「重生記—鄭成功畫像修復成果展」，洪順興是為修復主持者，除展示修復後的圖像，並同時公開發表檢測與揭裱過程，這也是故宮唯一以修復為主題的成果展。故宮的修復過程與成果，近年來除洪順興，許兆宏、郭倉妙、高宜君等皆不定時發表在《故宮文物月刊》。諸多展品，經過修復師們的妙手回春，它們重新恢復平整、潔淨的外觀，有效延長了保存壽命。
訪談時，裱畫室裡如常地進行安全檢測、照例定時打糨糊。修復和時間競賽，即便工作行程滿檔，卻不允許一絲急躁，一做往往就是一輩子。在針對題目回答的談話隙縫，洪順興查閱著資料，停頓片刻，忽然一句：「做這工作其實要很有耐心跟經驗的累積。」他還想起：「邱景任老師過世前惦記的一件事，他覺得夏珪〈溪山清遠〉要趕快修復。展覽時看不出來，還是很服貼平整，但頭、尾都空鼓了。」一生懸命，世界變化再快再嘈雜，磨性子，安靜地專注修復，總歸是對得起光陰和歲月。書畫修護師傳承著歷史，以執著的匠心守護，邱景任、林勝伴、洪順興，一代一代，延續下去。
本文原載於《典藏古美術》301期（2017年10月號）。
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