傳統藝術文化在臺灣， 該何去何從：專訪臺北書院山長林谷芳

冰凍三尺，非一日之寒，隨著政治氛圍、經濟局勢、教育內涵、時代腳步等諸種因素的改變，中華傳統文化在臺灣的逐漸衰落迄今歷經了約莫30年時間之久，失去了傳統文化的這片土壤，中華傳統藝術隨之失去了根基所在與勃勃生機，如今更從官方和主流文化舞臺上大幅消失，成為了民間小眾團體所關注的活動。本刊特邀曾為藍綠陣營都撰寫過文化政策白皮書、備受兩岸尊崇的禪者、音樂家、文化評論人，前佛光大學藝術學研究所所長，目前是臺北書院山長的林谷芳，綜觀中華傳統藝術文化在臺灣的更迭，並回應諸多藝術文化現象，提出洞見，發人深省。

傳統文化在臺更迭的大背景
林谷芳首先簡述傳統文化在臺灣發展的大背景，他指出：在1950～1960年代的時候，臺灣的社會其實並不重視傳統，原因有二，一是因為當時臺灣整個的社會發展尤其是經濟還沒有起來，二是因為遷臺的國府精英傳承著五四「去舊」的傳統，傳統文化在檯面和論述上並不占有多少話語權和正當性，但是傳統書畫、傳統文物仍是國府來臺精英生活裡很重要的一部分，有時候是他們的家當，有時候是他們的生活，有時候是他們相互寄託故國之情的對象，談這圈圈，就好像當年故宮的角色一樣，不是大家都能夠親近的，卻是和現在提起的藝術大家們都有關係。臺灣真正重視「中國」這個文化概念並且全面性成為一個主流是在1970年代。

如果從一個大的文化論述觀之，1950～1960年代中期，臺灣最具主流的文化概念反而是「現代」，例如1959年許常惠從法國帶回來現代音樂，當時各個領域的藝術家們都往這方面追求，所以1960年代有「東方畫會」、「五月畫會」。反而是到了1970年代以後才開始回到中國文化的認同，林谷芳說明道：「這主要來自於兩個部分，一個部分是1950、60年代有很多的人出國，到國外都會被問到什麼是中國？會有這個情況是因為當時大陸是鎖國的，唯一看得到中國的就是臺灣，要學中文就要到師範大學國語文中心去學，當時臺灣真的就是一個文化象徵，許多跟我年紀差不多的檯面人物，都是在國外被問了才回歸的，儘管他們多數也都有自己傳統文化的家學背景，但真正回過頭來談這些東西，的確是在國外受到刺激的，這是一種知識精英的回歸。另外一個就是相對於1960年代中期到1970年代中期大陸的文革，相應的，臺灣這裡就有了中華文化復興運動。現在談這似乎是老冬烘，是政治性的，但對當時的臺灣文化的確產生了一定影響，也就是許多原來較少進入我們眼簾的東西，忽然間變成了教科書裡的內容；而1970年代臺灣經濟也開始起飛了，這又提供了一個外緣的基礎。那時候不僅是中華文化有它的文化位階，還形成一個日常可見、可被討論的東西，這個現象延續到1980年代末、1990年代初，像書畫器物收藏，不提文化人，在企業家之間也形成一定風潮。」

臺灣的中華文化衰落是從1990年代初開始的，大概在1980年代末到1990年代初，出現臺灣意識對中國意識的對抗，兩者發展態勢上在這時出現了交叉。他說道：「原本在1970年代談中國時，中國是包含臺灣的，中國和臺灣的概念在1980年代中期之前是不衝突的，但之後就逐漸變成一組對抗性的概念，這就使得中國藝術，如書畫創作與收藏又回到少數人的手裡，因為我們的教育不談這些了，愈後來也就愈嚴重。」

意識形態的影響
中國藝術在專業圈子很火熱，但現實情況是，臺灣各大學的相關研究系所報考人數呈斷崖式地掉落，在收藏世代上也幾乎沒有新生代接上，相關產業衰敗情況嚴重，小學書法課曾經中斷長達20年，儘管最近幾年有恢復但成效並不好，加上最近如國文和歷史課綱的改變，相關博物館都在轉型，一切種種讓奠基在中國歷史文化之上的一切沒有了立足之地，然而中華文化的確是臺灣文化的淵源，是臺灣文化最重要的一部分，林谷芳談起背後的原因：「最大的原因不是現代化，大陸現代化之後反而更重視傳統文化，在現代化的初期，就好像1950、1960年代，一心想要求新的時候的確會鄙視傳統，但是過了一個溫飽階段，或者已經到了一個重新恢復自尊、自信的時候，就又會抓起傳統，臺灣1970、1980年代是抓過中華傳統的，目前的態勢完全是意識形態的問題。『去中國化』就是我們已經主動放棄了有關中國文化的議題，這是最大最主要的原因。」

他舉國立故宮博物院為例說明意識形態對博物館的影響，他說：「故宮原本宮廷博物館的定位和屬性非常清楚，現在則往一般博物館化。早年進去令人感受到濃厚的宮廷味，現在就是與一般博物館一樣變成許多個小展廳，文物在小展廳中是一個個孤立的展出，而不是放在中國史脈絡來展的，如果是中國史脈絡的展會有中國五千年史乃至世界史的座標，要給你這樣文化的概念，要給你一個歷史縱深，現在就是專題展，專題可以上面沒有，下面也沒有，所以它已經不是一個特殊屬性的博物館了。如此改變後最明顯的就是，以前那個年代沒有人是專程去看〈翠玉白菜〉的，〈翠玉白菜〉就是個工藝品，一般人去看就只四個字叫『巧奪天工』，專家去看也仍然就只這四個字『巧奪天工』，從中衍生不出什麼文化內涵來。觀光客可以來看〈翠玉白菜〉，但故宮怎麼能拿〈翠玉白菜〉當寶？我成長的年代故宮不會把〈翠玉白菜〉當成重要的東西，故宮的工藝品很多，就放在展櫃擺一擺，〈翠玉白菜〉和〈肉形石〉就擺在一塊，讓你看一下就好。它強調的一定是〈谿山行旅圖〉、〈容膝齋圖〉或哪一個帖，或〈毛公鼎〉這等器物。像〈翠玉白菜〉這樣的工藝品被所謂世界級博物館當成一個寶的時候，你就可以想到這中間和過去的差距真是不可以道里計。你可以把它定位說，好，這是一個工藝美術館之寶，可是工藝在故宮這樣等級的美術館從來都不是核心而是邊緣。」

先守住核心，再強調多元
對於現在臺灣非常強調多元文化的說法，林谷芳的回應非常犀利且發人深省，他說道：「一個文化首先要守住核心，然後再來強調多元，多元就是不同的觸發，不能強調多元而丟掉核心，那你就什麼都不是，就這麼簡單。當你去核心的時候，人家就不曉得你是誰，這是臺灣現在最可悲的地方，你本來可以站在中華文化的基礎上，強調你跟大陸的不同，這裡有詮釋的不同，有重點的不同，但當你把它去掉的時候，你是誰，就會變成在自己認同上都會產生很多不同說法的矛盾，外人也就看不清楚你究竟是誰？」

他接著舉例說明兩岸在中華文化上的不同：「我們就講水墨好了，臺灣水墨的大家，你把他們的畫作放到大陸去，跟大陸的風格就是不一樣。因為大陸的畫風就強調赤裸裸的表現以便在大陸那樣的環境中能跳得出來，大陸畫家的筆墨能含蓄蘊藉、自然天真的非常少，即便他畫的是道家的天真，你也覺得他是故作天真樣，和臺灣早期書畫家自然在那種環境中長大的筆墨很明顯的就是不一樣。早年大陸畫家能否崛起，關鍵是能否符合官方路線，那時整個社會的路線都是官方的路線，而官方的路線就是要你赤裸裸地表現出來，因為共產黨本來就是從工農兵起家的，是工農兵文藝，工農兵文藝的特點就是自然親切，但也就不會含蓄蘊藉；而改革開放以來，商業競爭太激烈，大家想圖近利，絕大多數人的表現也就赤裸裸，恨不得馬上人家都看到，就跟現在拚網路流量一樣，所以大陸的水墨，坦白講，普遍的就是張揚，也就是說在整個中華文化的詮釋上臺灣不是沒有地位，而是臺灣丟掉自己可能有的歷史地位，卻去追尋一個充滿自我矛盾的文化追求，反而別人就認不清你了。」

「譬如說我們常見到的一個論述是，臺灣受到荷蘭、明鄭、前清、日本的影響，臺灣文化是這些文化的複合體，把這幾個文化影響並列。但要說臺灣有荷蘭的影響，那你就去找我們日常生活中有哪一個是來自荷蘭的？紅毛城也是一個死的東西，怎麼能跟中國並列？你拜的祖先，你信的神，你講的話，你寫的字，哪一個不是中國的？即便日本給臺灣的影響也完全不能跟中國比，日本的影響比較是色彩性而不是本質性的部分。除了皇民化那幾年，日本統治基本上不管你的文化，他不拆你的堂號，你仍舊演你的戲，你還是拜你的祖先，他只是限制你的政治跟社會的權利，基本上是到太平洋戰爭時才限制一些你有關文化認同的作為，才要求你改姓——如果你要的話。我曾經寫過文章談到這，我的祖母現在如果活著是130歲，她很肯定日本人的嚴整以及當時的社會秩序，但她也說日本人很壞都欺負我們中國人，所以說，在以前，文化認同是沒問題的，在鄉下就是拜自己的祖先、看自己的戲。我們都是從大陸離鄉背井來臺灣的，是長久下來才逐漸產生對土地的認同，然後形成一種與原鄉不完全相同的生活方式，現在卻將這歷史窄化、簡單化，談到這裡，我要很直率地講，臺灣只要喪失了我們對中國文化的主體詮釋，在歷史舞臺上就註定是邊陲。」

中華傳統文化是臺灣的基底
林谷芳認為藝術文化和政治應該分開來看：「我舉個例子，畢卡索不一定比張大千好，從美學角度來說兩者就分屬不同的系統，因此在它們之間是沒辦法比較的，你不能因為對抗中國就說張大千的畫比畢卡索不好啊，這是兩碼子事。文化藝術上談的是歷史的傳承，有長久的脈絡，也才有它美學的積澱，它與一個政權或政體現時現地的行為間，要有個清楚的分際。正如你可以說兩岸是不同的政治體，但你不能說兩岸的漢人不是系出同源啊，它的相同面畢竟遠大於它的相異面。而現在我們就是強調它的相異面，如此也就把自己逼到死胡同，我們所有同的東西都不要，但那是我們的基底啊，你就是在去自己的基底嘛，結果是讓我們在當代化上也喪失了競爭力。」

他舉文創產業為例說明傳統的重要：「沒有傳統如何能夠文創？哪裡只是搞個小小創意就行，如果沒有密宗的身語意三密加持的變身信仰，怎麼會有日本現在的動漫榮景？這是皮卡丘、《火影忍者》背後的底啊。沒有密宗的變身信仰，到西方就只是積木堆疊般的《變形金剛》，哪有像神奇寶貝、火影忍者『進化』得那麼精彩的。你怎麼可能去掉了文化的厚度在談文化創意的未來？比如說，你要用臺灣神話創造什麼樣的臺灣當代意象？臺灣神話畢竟不夠豐富呀，那你創作的時候要不要用《山海經》？日本人做電玩、拍電影最重要的題材之一是《三國演義》，因為他承認受中國影響，因為他們以前都讀漢文，他們曉得三國，他們把它拿來用，用得很好，現在你連這個都要排斥，不要說是不是跟它分割，你連拿來用都不敢拿來用，你的底比人家不厚，你怎麼走出未來？」

面對現在文化完全服膺於政治的現象，林谷芳表示：「國府時代雖然政治干預文化，但基本上政治人也還要表達對文化的尊重，而其中許多人還多少有藝術的涵養，相形之下，現在反而更差，沒藝術涵養又意識形態掛帥。蔣介石是威權，但他還一定要表現他的禮賢下士，也要宋美齡去找黃君璧學學書畫啊，即便是『附庸風雅』，他卻是一定要這樣做的，但現在哪有這種事！如果是從執政的角度來看，現在最可惡的一點就是拿青年來作犧牲，課綱讓青年以為他們現在的文化態度是對的，其實卻在斬斷他們未來的路，你讓他們覺得找到了自己的主體性，其實是斬斷他們的未來性。如果你有整個中國文化的視野，眼光就不會只局限在臺灣，臺灣固然是你的根，但整個大陸都會成為你想像的空間，不會像現在那樣的所有人都在小確幸，這種教育讓年輕人不可能有大的視野，缺乏格局、眼界，海納百川才能大，你先把一個對你很重要、最深的關係截斷，那你還能做什麼？你學日本學得過日本嗎？現在大家如果喜歡來臺灣旅遊就只因兩件事，第一個臺灣人情溫潤，這在華人地區裡當然是特殊的，第二點就是便宜。我要好一點就去日本，比你更精緻嘛，我要看一個氣象，我到大陸去啊。不像早年，現在故宮是大陸人來看你，自己人不看，這個觀念如果不轉，再十年惡果恐怕就難以承受。畢竟，一個沒有文化的人，只能做低階工作。舉個例子來講，英國自己的教會是英國國教，雖是盎格魯薩克遜人，但能不讀希臘羅馬嗎？畢竟，許多文化藝術都從那裡來的，是不是？」

當今臺灣文化首長多去歐洲等地取經卻從來不提中國的情況，林谷芳表示：「你去歐洲取經，這就好像歐美的文化部長不讀自己希臘羅馬的古典，而去讀阿拉伯的古典一樣，這不是高低的問題而是它跟你不同系嘛，他山之石當然可以攻錯，但為何不先著力在和自己同系的文化上？歐美也都是不同的國家，但它有共同的源頭也並不影響他們政治上各自的獨立。唐宋元明是大家共有的嘛，如果連這個都要分的話，這樣中國姓都要改了，不能這樣嘛，有些歷史長河的東西是超過朝代更迭、超過國別不同的。」

改善的三個方法
欠缺古代中國文化底蘊的時候，連專業圈子都變得很淺薄，可是底蘊的部分需要漫長的時間積累，現在大家講求速成，事事講求績效，也不會花力氣在那一塊。林谷芳回應這個現象道：「一個社會當然有諸多層次，你要當代的年輕人有多好的傳統文化積澱是不可能，但他要有機會能接觸傳統文化，如此，自然有人會脫穎而出，有些人更有興趣也就會變成專家。我們建構某些美學或文化的位階，就是要文化有一個層次性，這個層次性會很自然地篩選出一些人來。你現在不是，檯面上，原該在專業上談文化主體、美學詮釋有其深度、應該顯現生命格局的人，卻多的是小鼻子小眼睛的，這是個大問題。」

面對目前傳統文化環境凋敝、文化底蘊日淺的情況，關於改善的方法，林谷芳指出：「要有一個即刻有效的辦法是困難的，因為即便今天這個局面也不是一天就走到的，時間長達30年之久，包含文化和國家認同的改變也是透過教育的改變而形成的，所以要撥亂反正還是要從教育入手，國民黨執政那幾年，沒辦法處理課綱，就表示執政者真是眼光短淺，不敢碰觸當前忌諱。課綱是一定要改的，譬如說，一個人除非你就只是打屁，否則文章想寫好，就不能不讀文言文，談文化的東西就是要有根，要有積澱、自然而發才不會被淘汰，這個放到產業也是，你要有這個認識，就像剛才所說的日本動漫般，日本密宗是日本最大的佛教宗派，變身信仰是普遍的信仰，日本動漫把它發揮到極致，才成為全世界唯一的，沒有人比得過它。」

「首先是教育，如果官方的教育不能馬上改，退而求其次，有沒有相關的文化平臺可以出現？譬如說，無論是電子、紙媒或者是一個像臺北書院這樣的空間，有沒有常常有這樣的議題和聚會，它必須是常態性的。第三個則是拔尖的人物有沒有被認識，舉個例子來講，雖然1990年代漸漸在本土化了，當時臺灣水墨最大的發現卻是余承堯，有拔尖人物的出現或者被發現，別人想要用這種狹義的、政治的、社會的角度來解讀他，就顯得荒謬可笑。有一次倪再沁問我，他說，我太欣賞余承堯的畫，可以給他打99分，可是唯一令我感到遺憾的是，他為什麼不畫本土。畫本土題材在當代水墨成為一個大潮流，這本土許多人指的當然就是臺灣。我一句話就讓倪再沁這老朋友沒話講了，我跟他講，余承堯畫的正是他心中永遠的本土。你如果去過福建就會知道。余承堯的藝術邏輯很單純，他認為中國畫中最精彩的就是山水，那畫什麼山水呢？『全世界最好的山水在中國，中國最好的山水在福建，福建最好的山水在我的家鄉永春』，你去永春看就會發覺，余承堯的畫真是很寫實。所以說，關鍵是你把本土怎麼看嘛，你不能只有認同臺灣的叫本土，我們有原鄉的本土，甚至有歷史的本土，我只畫歷史的題材也可以；舉個例子，像傅抱石這樣一直畫著《九歌》、屈原，那《九歌》、《楚辭》就是他的本土嘛，他超越了時間、空間跟書中的那些人在交會。而只要他畫得好，很多我們執著的狹隘概念也會被他打破。要有這樣的拔尖人物出現。這三個當然都有些困難，但大家總須隨分而為，一個是課綱、教育的問題，一個是平臺，一個是人物。」

最後他提出最好的文化建設就是在生活中落實中國傳統藝術，他說道：「以前林澄枝當文建會主委的時候，第二天就見了我，她很客氣說，林教授你能不能夠告訴我怎麼做臺灣文化，我說我講五件事情，你做好，臺灣社會就改變了，但是你絕對不會相信就這麼簡單。她問我哪五件，我說第一，大家來寫字；第二，大家來喝茶；第三，大家來捏陶；第四，大家來插花；第五，大家來敲敲打打。她說為什麼？我說這幾個東西有一個特色，除了敲敲打打味道還不那麼濃，其他四個都很生活性，進去的門檻都很低，可一旦變成大家，藝臻於道，境界要多高有多高，這是最好的文化建設。有些藝術的門檻很高，學不好會有挫折感，你無法普及，有些門檻很低，像流行事物，也就永遠在他那個層次。但這五樣東西，書有書法，茶有茶道，你看歷代的陶瓷作品多了不得，但你可以隨意捏，感覺沒門檻，很容易接近。你把這幾樣搞好，全民都可以參與。過去《中庸》講『極高明而道中庸』，文化和生命的事只有到達極高明卻不中庸，就沒有實踐的基礎，有中庸卻沒有到高明，那就是生活中的一般事情，最好的事情是極高明而道中庸，有中庸的基礎又能到達高明。」

受思想、意識形態主導與歷史情境的轉變，中華傳統文化在臺灣70年來的發展幾經起伏，但無法否認的是，中華傳統文化是今日臺灣文化的根基與核心，需積極保存不令其流失，期許更多有識之士響應林谷芳所提之改善方法，建設臺灣文化環境，走出屬於臺灣的文化藝術之路。